巨大而精巧的景观，超现实的情景，乐此不疲的观众……从步入展厅的那一刻起，一种独属于雷安德罗·埃利希（Leandro Erlich）的创作特征，瞬时间涌入视野，冲刷并震颤着人们的感官。
浮动的场域性
《建筑》横陈于展厅中央，它在艺术家的创作脉络里担当着重要的地位。雷安参照“唐人街”的景观风格，设计了一幢平铺于地面的“建筑”。同时将硕大的镜面，以45度的折角悬于“建筑”上方。观众可自由地选取姿势与“建筑”互动，并借助镜面成像实现超现实的效果。
《建筑》，2019，中央美术学院美术馆展览现场 拍摄/杨明
对于这件作品无需赘述，2004年以来它在世界各地展出，包括法国、澳大利亚、阿根廷、日本等；每巡回至一处，雷安会参照当地的环境对“建筑”的外观进行调整。此次呈现，雷安将其调整为唐人街的样貌，圆融了空间上的疏离感和风格上的温存感；借由唐人街，作品与场域之间的关系显得若即若离。
《建筑》，2019，中央美术学院美术馆展览现场，拍摄/易玥
从上世纪的极少主义到大地艺术，“特定场域性艺术”逐步演化成型；这一类型的艺术，要求人们在观看的同时，考虑作品与其所在环境之间的关联。与此同时，艺术家也开始将场域的文化和历史，纳入到创作的范畴。雷安在创作初期便精于此道，2000年他与朱迪·魏森共同完成了作品《旅游》（非本次展览作品），在哈瓦那打造了一间以雪景为主题的摄影棚，当地人可站在场景中拍摄出逼真的雪景照片。雷安回忆：“当时我决定与哈瓦那的社会，政治和地理环境建立联系。”古巴不仅不下雪，而且政府禁止公民出国旅游，彼时古巴人甚至很少拥有照片；而《旅游》恰恰将这些与现实背反的体验，全盘交付给了古巴人。
《旅游》（2000年） 摄影工作室、人造雪、滑雪装备、雪橇 图片来自互联网
《旅游》确切地与场域发生了关系，假如抽离了古巴这个展示场所，作品便不再成立。相较之下，《建筑》与场域的关系显得更加“浮动”，雷安并没有根植于社会、政治等因素设定“建筑”的形态；倘若将“唐人街”替换成美术馆周边的建筑样式，或许也未尝不可；“特定场域性”变得不那么“特定”，而转为一种“软化”的处理。雷安最终的诉求，是建立作品与当地观众之间的熟悉感。
《建筑》，2019，中央美术学院美术馆展览现场 拍摄/杨明
雷安作品的面貌，亦不同于大多拉美艺术家，他很少使用廉价而简陋的材料，而是选用更精密，工业化程度更高的材料；作品涉及的场景和物品，大都贴合全球通用的样式，比如电梯、泳池、机舱、发廊和试衣间；雷安甚至会有意拉近作品与地域的关系，比如《建筑》，《教室》都加入了中国元素。这一切同样意在建立熟悉感，引领观众不设防地进入到作品中。
赋权于观众
艺术家煞费苦心地为观众铺设了一条进入作品的“坦途”，那么站在观众的视角，他们将会经历什么？
观看雷安的作品可大致分为三个阶段。以《美发沙龙》为例，观众进入后，首先会在逼真的场景中发现异于现实的部分——有些“镜子”反射的不是自己，而是陌生人的像。随后，观众如同侦探一样，循着已知的线索，找出艺术家虚构现实的技术——异常的“镜子”并不存在，它们只是窗口，通向了隔壁布景一致的房间。第三阶段则最为重要，当一切“真相大白”后，观众便安心地将作品视为“影棚的布景”，在其中自如地观赏，表演和拍摄。他们通常在短时间内习得规则和技巧，与作品的“互动”更像是一次与雷安的“共谋”。
《美发沙龙》，2019，中央美术学院美术馆展览现场 拍摄/杨明
面对雷安的作品，人们自觉地扮演着观看者，表演者和拍摄者的多重身份；多数人还会将现场拍摄的影像成果，分享到社交网络上。可以说从观看到传播，雷安将创作的权力赋予了观众；这区别于大多数艺术品单向度，自上而下的观看和传播模式。雷安尊重了观众对作品多元化的解读，并有效地调动他们的洞察力和创造力，促使其自愿参与到创作中；不同地域的文化特征，也在观众的创作中得以显现。
这种参与式的艺术实践由来已久，早在1967年，由加拿大国家电影局(NFB)的导演柯林·罗(Colin Low)与唐纳德·斯诺登(Donald Snowden) 完成的“福古岛程序”(Fogo Process) ，即是著名的案例。导演找到纽芬兰地区落后的“福古岛”，教会他们操作摄影机，并引导其自由地拍摄。最终将这些短片完整地保留，用于在当地公开放映和讨论。借此，岛民们开始意识到共同面临的问题，并团结起来寻求解决之道，甚至影响了当地政府的决策。
“福古岛程序”带有强烈的人类学色彩，虽然目的不同，但在“赋权”这一要素上，与雷安的作品高度一致。“福古岛程序”对岛民拍摄的影像形式并无要求，而是更注重所摄内容和参与性机制的设计。雷安的作品亦是如此，对观众如何表演、拍摄和传播丝毫不设限制，“赋权”取缔了对艺术形式感的要求；当观众们创作的成果越多元，“赋权”才会越有效。
《福古岛程序》，柯林•罗&唐纳德•斯诺登执导 图片来自互联网
因此，雷安需要做的，是在作品中留给观众再创作的余地。为此，他需暂且搁置作品的“完整性”，转而开发作品被观众“引用”和“作为素材”的可能性。在观众的二次创作中，雷安的作品未必被作为主体，更多充当表演的“舞台”；而一座好的“舞台”应当足够坚实和宽阔，能承载更多表演样式，包含更多的视角，容纳更多观众，这些同样是雷安的工作重心。
“超真实”建构的“太虚之境”
谈到这里，可以将雷安的创作分为两个部分；其一是作品本体，其二则是观众产生的二次创作；大多数评论聚焦于对前者的讨论，而对后者缺乏关注；观众的创作虽在雷安的工作范畴之外，却主导了作品的核心价值，也成就了其艺术最为独特之处。
正如前文所比喻的那样，当观众们谙熟了“游戏规则”后，便开始了表演和拍摄。他们通常会选取最佳的视角，避免镜头中出现“穿帮”细节；演技超群的观众，甚至会将姿势摆得更吻合“假象”。
而作为分享平台的社交网络，不仅为传播提供了便利，也为照片的逼真效果进一步背书。与伴侣或孩子一同参与“表演”时，观众便将真实的社会关系混入精心营造的“假象”上。此外，在社交网络上分享感受，添加的实时的地点信息，在照片上标注日期水印……这些社交网络的常规操作，都在用真实的信息为“假象”做担保。当放置在美术馆空间的作品，被压缩在一张平面的照片上时，“假象”已很难被拆穿；但凡观众主动地完善表演细节，把握好拍摄和网络传播的技巧，其“真实性”更是变得无懈可击。
《雨》，2019，中央美术学院美术馆展览现场 拍摄/杨明
后现代主义者对于这种情形早有定论，在杰姆逊(F. Jamson)看来，观众们通过表演和拍摄制造出的现实，并非真正的现实，而是现实的“影像”，这只能算作一种对真实的复制品 (simulacrum)。鲍德里亚(J. Baudrillard)的看法则更为激进， 他认为真实本身已然被“符码”所取代，人们彻底失去了对真实的体验，真实的基础也已宣告消失；于是他提出“超真实”（hyporeality）这一概念，之所以选用“超”这个词，意在表明它比真实还要真实。
从表演，拍摄到传播，观众以雷安的作品为素材，将“假象”逐步包装成“真实”， 最终达到了几乎无从拆穿的程度；“假象”非但没有变得更加荒诞，反而比真实更加真实。因此观众们的创作过程，本质上是在体验 “超真实”；而这一切在雷安的作品本体中，已经完成了“初始设定”。
《教室》，2019，中央美术学院美术馆展览现场 拍摄/杨明
在展览现场中，雷安将作品的“假象”的部分袒露给观众，比如“建筑”平铺于地面，可“进入”的泳池底部……而后，观众展开一系列默契的“共谋”：一面拍摄出逼真的照片，一面在内心清醒地意识到，自己鼓捣的那些“原材料”由始至终都是“假象”。雷安让所有参与创作的观众，体验到“超真实”的酝酿过程。然而，当他们走出这一切回到现实中，会猛然发现，自己所处的世界一直是“超真实”的无限循环。这种恐慌感，如同摘下眼罩后，眼前的黑暗丝毫没有褪去。
当人们在社交网络上分享动态时，展现出被精心雕琢过的“真实”；而在浏览他人的动态时，又往往将“超真实”错当成“真实”对待。尤其在智能设备，移动互联网渗入生活的今天，真实与非真实之间的界限愈发模糊不清，人们很难区分肉身的主体和网络上的主体，哪一个才是真实的主体；在后现代主义者看来，真实早已不复存在，整个社会只是由“符码”编造的经验结构。
《房间（监视II）》，2019，中央美术学院美术馆展览现场，拍摄/杨明
当观众借由雷安的作品体验“超真实”的过程中，他们短暂地看到了真实与非真实之间的边界，并误以为自己拥有“去伪存真”的权力；而不多时，这条边界重新回到合拢的模糊状态，他们终将退回到“真实已逝”的世界。
或许，雷安选择用“太虚”来命名这场展览，就存在这样一个隐含动机；在现代媒介信息的控制下，真实变得如烟如尘，“超真实”的世界如同“太虚之境”一般，是脑海中带有异国情调的幻境，它渺远而虚无，却恰好停驻在真实的世界里；永恒的混沌锁住了真实，符码的背后只有无尽的符码。
《游泳池》，2019，中央美术学院美术馆展览现场 拍摄/杨明
参考文章：
罗德里戈·阿隆索：《创造世界的方式》
姜俊：《从雕塑走向装置3——大地艺术的场域扩展》
刘松燕：《后现代真实观解析── 从电影〈楚门的世界〉谈起》，唐山师范学院学报 ，第 32 卷第 1 期 ，2016年
韩鸿：《参与式影像与参与式传播 ——发展传播视野中的中国参与式影像研究》，《新闻大学》总第94期 ，2017年
Leandro Erlich Interview， October 29, 2008
文/范良骏（艺术记者）
编辑/庄双博
