编者策划语：严密的学科分类法面对日益抽象的社会问题似乎越来越束手无策。一系列新问题的解决有赖于研究者们走出各自为营的学术堡垒，消除文化上的劳动分工，以跨学科作为手段进行知识生产工作。与此同时，当代艺术的边界日趋模糊，来自不同领域、地域、数量飞速增长的参与者在艺术世界来去自由，促使艺术批评投入全新的智力讨论。
此次“跨学科写作计划”将艺术家雷安德罗·埃利希在中央美术学院美术馆的个展“太虚之境”作为首次写作对象，邀请到来自学院内外的研究者、工作者，从艺术家的创作实践出发，以各自的学科研究视角开展讨论，以期跨越艺术批评的范畴，进⼀步延展至⼈文与社会科学的相关领域，为观者拓宽观察艺术的不同视角，尝试以交叉学科的方法，介入对当代艺术问题的讨论之中。
《建筑》，2019，中央美术学院美术馆展览现场
水平横放的楼梯、悬浮的墙与窗、比现实更接近现实的镜像——雷安德罗·埃利希的作品给予观看者的直接感受，是熟悉感和陌生感之间的界线变得含糊不清。
《美发沙龙》，2019，中央美术学院美术馆展览现场
当人进入日常活动的场域时，他的意识完全沉浸其中，毫不感到间离；而当他身处异地时，全然的陌生感将使他提高注意力。主体对空间的熟悉程度，甚至比那个空间本身所包含的内容，更要影响主体的意识状态：景观性的艺术作品与宗教建筑的其中一个元素，就在于建构一个自有其秩序的空间，以与混杂的日常空间区别开来。
《游泳池》，2019，中央美术学院美术馆展览现场
熟悉感既然是空间认知的一个范畴，那么对熟悉感的操控也就可被视为一种技艺。然而，我们不能把熟悉感看成一种向量性的范畴，因为我们对空间除了感到较熟悉或较不熟悉之外，还有一种含糊不清、介于熟悉与陌生之间，并因而有着独特性质的感受：诡秘感。诡秘感有一个特殊规定性，它是一种意涵（sense）与另一种意涵触碰时的作用，而不是一种直接的、被动的、接受性的感官刺激。在雷安的作品里，沉浸在日常空间意涵的主体触碰到被切割、重设、拼贴出来的另一个空间意涵。正是这两种迥异但相似的空间意涵产生出含糊不清的感受。任何空间设计都是物理逻辑和控制技艺，但雷安的创作所真正涉及的并不只是空间的客体特性，而是日常意识自身的认知结构，他所操控的不只是空间设计，而且是空间熟悉感。
《楼梯》，2019，中央美术学院美术馆展览现场
意涵之间的触碰
主体的认知机制，以及客体事物，都有着无限多种异质的、不平衡的意涵相互交缠。对黑格尔来说，思想常常错误地以单一种认知机制来理解异质的对象，而这种错误的根源，就是思想者自负地固守在一种意涵中，而无能在多样性和异质性之间转换或融合。知性（英语：Understanding /德语：Verstand）遵循空间广延原则，将事物看成相互排除和相互外在的单位[1]，它的活动和意涵就是对事物进行排列、化约和交换。然而，一旦沉浸在知性的心灵面对崇高的、渗透在万物间的，因而无可交换的客体，即灵魂、上帝与始基（arche）时，知性的限制就暴露出来。对于这些崇高对象，我们要运用以理念性（ideality）为原则、能够将差异者统一起来，并且不需依附自然流变的理性能力。
《云》，2019，中央美术学院美术馆展览现场
在此值得我们关心的，并不是知性和理性的内容，我们只需注意，知性和理性是两个异质的机制，分别处理两种异质的对象。错误并不发生在知性或理性自身，而是发生在思想顽固地以知性来触碰理性对象时，换句话说，当思想转换不了意涵时，就会犯错。然而，黑格尔从来没有直接将错误当成无意义之物，他甚至指出每种错误都有它独特的情感风格：浪漫主义者施莱格尔（Friedrich Schlegel）认为人类只有有限的知性思维，因此一旦他触碰上帝这个无限者的概念时，只会感受到无限大的混沌和不可名状；而所谓的反讽（Irony），就是感受到这种对立的主体，表明无限性不能被理解、有限者不可超出自己的修辞手法[2]。施莱格尔所说的反讽并不是挖苦嘲笑的说话方式，而是悲剧的核心。
《窗与梯——依靠历史》，2019，中央美术学院美术馆展览现场
对黑格尔来说，悲剧反讽概念是有限性触碰到无限性时，因为思想无能转换意涵，结果重新返回到原来的有限状态中，并且将这种原来状态绝对化。与这种悲剧风格相对的，是立刻背弃原状、脱离日常意涵，想象自己能固定在无限性那一方的情感风格，即禁欲主义。但停留在日常意涵也好，或者是背弃原状也好，对黑格尔来说仍然是无能融合和连接意涵。当两种异质的意涵触碰时，心灵并不一定要以一个意涵取消另一个意涵，相反，意涵之间的并存和相互构成可以生成新的作用。
《反射港湾》，2019，中央美术学院美术馆展览现场
雷安的作品与黑格尔哲学在异质意涵触碰时的态度是共同的，他们都并不返回或固定在任何一种意涵里，而是在差异和差异的相互渗透中延滞着。我们在雷安的创作中看不到悲剧性，同样也看不到崇高性，里面既没有对陌生他者的敬畏感，也没有对熟知事物的鄙夷。我们绝对不能把这种双重缺失看成其创作失败，因为雷安刻意地、一贯地所建构的情感风格，正正要与悲剧性和禁欲主义相对立：游戏、幽默、诡秘——这些情感风格只能发生在二元之间的界限模糊处。《游泳池》可以说是雷安作品中包含着最多组二元性的：水面与水底、湿干、水影与清晰、池边的人与水底的人、游泳池与展馆空间，但是，真实与膺品这种二元关系却是不适用于此的。它的内涵在于并列而且刻意模糊各种二元性，并进而分解物理属性之间的关系：湿—水底—水影，干—池边—清晰影像这些关系确实在经验中常常共同出现，但在理念上却根本没有内在连贯性。《游泳池》有着显著的游戏性风格，这并非因为它是一个模拟真实的膺品，而是源于它表现出这些物理范畴完全可以被任意配合。
《教室》，2019 ，中央美术学院美术馆展览现场
诡秘感对熟悉感的模糊
当然，雷安的作品与黑格尔哲学并不是同一回事。在意涵触碰这一维度上，雷安的创作比黑格尔的论述多出一种元素，即以上提过的诡秘感。一种意涵与另一种意涵触碰时引起的含糊不清感，也可以被称为诡秘（英语：The uncanny/德语：Das unheimliche）。弗洛伊德在1919年发表的诡秘感研究[3]是精神分析和文学批评的经典，但他并不是最早对诡秘感有兴趣的研究者。在19世纪初，谢林已经在他的神话哲学中将诡秘感看成是一个独特、明确的情感模态，并且指出它在艺术创作和宗教崇拜上的影响力。但最早对诡秘感作详尽研究的是詹池[4]，他认为诡秘感是一种起源于智识不确定性（intellectual uncertainty）的恐惧感。当主体面对完全陌生和外来的客体时会引起恐惧，但这种恐惧还不算是诡秘感；只有当主体面对一个看似熟悉，但又处处表现出细微差异的客体，因而无法以习惯轻易下确实的判断时，他才会感受到诡秘。例如当人在半黑的环境中看到一尊蜡像时，因为无法确定这是真人还是仿真的死物，所以会产生诡秘感。虽然詹池主要研究艺术与小说作品中对诡秘感的运用，但他深受演化论的影响，认为诡秘感是人类求生本能的其中一种心理机制，用以驱使人确定事物的性质和危害性，其本质仍然是生理本能性的，而非审美性的。
《电梯》，2019，中央美术学院美术馆展览现场
弗洛伊德从来都不看重演化论，我们也不需要花精力争论诡秘感究竟是来自演化需要，抑或是与精神结构的原始创伤有关。詹池的推论最为弗洛伊德所不同意的，是他隐约地预设了诡秘感的可化约性：一旦主体的智识确定性提高，或者说，当客体的模糊性和危害性被排除时，诡秘感也就会随此消解。然而，对弗洛伊德来说，不确定客体的消失并不会减少诡秘感，诡秘感反而可以渗透到本来熟知的客体中。当我们看到有着仿真的五官、触感柔软的皮肤、姿势灵动的机械人时，我们固然会对这个诡秘客体感到不安，力求知道这是仿人还是真人，以消除不确定感。然而，我们既已意识到肉体性和姿势这些表象能够在机械人身上展现出来，我们就不能再自信十足地以同样的表象来鉴定面前的客体是人，抑或是仿真度极高的机械人。诡秘客体不单在呈现时模糊着熟悉感和陌生感，即使它消失后，我们对已熟知客体的理解根据也被动摇了；诡秘感并非依附着特定客体，而是主体的认知意涵被动摇，因此诡秘感是无可摆脱的。
《连根拔起的房子》，2019，中央美术学院美术馆展览现场
在德语中，“unheimlich”[诡秘的]原本是“heimlich”[熟悉的、家常的]的否定式。但是，“heimlich”一词也可以指涉“隐藏的”、“被禁锢的”这一重反义，换句话说，“heimlich”本来就包含着“unheimlich”的意义。弗洛伊德正是从诡秘感能够动摇熟悉感这一点来解释这种用语现象，并且指出“heimlich”与“unheimlich”虽然在意义上存在差别，但并不是相互排除的概念，反而能够相互过渡。弗洛伊德理论最重要而很少被提到的一个原则，就是精神结构的不对称性和创伤的不可化约性，他以此原则所作的诡秘感研究提醒我们：不要期望透过移除诡秘客体来复归安全的熟悉感，而是要激进地承认熟悉感和日常意识自身是如何不稳定，一直隐含着自己的反面。
雷安德罗·埃利希的诡秘感
假如说雷安的创作方法有其对立面，这就是反讽：悲剧性是雷安作品不会有的元素，因为他并不是想给予观看者庄严感，甚至也不需要触动人去深思有限性。一个景观式的作品，不论其风格是梦幻的、神圣的、恐怖的还是复古的，它生产感觉的方法都是让观看者停留在一个超世俗的意涵中，但这种超凡意涵的效果依附着被观看的客体，因此对主体来说只能是临时和临场的，与他的日常生活有间离性。虽然没有事情会阻碍主体稍稍放下日常生活，去感受另一个意涵的作品，但两种意涵仍然是区分清楚的两个，而不是相互渗透。正因如此，即使是最悲愤和最严肃的作品，都可以对日常情绪进行净化作用（catharsis），反而稳住了日常性：流行影视作品中的悲剧作为一种与日常生活不一样的意涵，作用往往在于使观看者排解负面情绪，以让他平静地重新返回到日常秩序。
《迷失花园》，2019，中央美术学院美术馆展览现场
雷安德罗·埃利希的作品没有这重悲剧性和庄严感，这并不是因为艺术家无法生产这些直观感受，而是因为他的创作本来就是要模糊和打乱我们的日常空间经验，而不是透过与超凡事物对立来重新确立日常性的界限。雷安的作品不会使人感觉到沉重，但我们不能以为这种愉悦性是诡秘感的解药，恰恰相反，他的作品不断重设和拼贴我们熟悉的空间印象，使得诡秘感渗透进本来熟知的客体中——例如在《建筑》中，当我们看到镜像里的街道比反射物更接近日常视觉经验时，我们就无法不对日常视觉经验产生间离感，不得不宣布原本可以确定日常性的表象完全失效；而在《游泳池》中，我们也不能宣称作品只是膺品，因为它既分解了那些物理性质的联系，也就反而在证明经验习惯才是不真的。这正是雷安的创作技艺：刻意生产出不同意涵的触碰，让诡秘感延滞在主体感受中，让日常性也需要被重新建构。
策划／CAFAM官网编辑部
文／叶雯德（清华大学哲学系博士生）
编辑／胡炘融、庄双博
图／李标
