文／仝晓锋
电影必须解决的问题是叙事方式，而不是故事。这正是让茂瑙成为伟大导演的原因，还有奥森·威尔斯、布烈松和戈达尔，随便说一位我们尊敬的导演都是这样，再如卡萨维茨。关键是他们决定以怎样的方式来讲故事或非故事。
——瓦尔达
我一直在为电影的独立性和电影的视点而斗争，这和电影创作的生命力息息相关......以前我一直认为自己处于一个边缘位置,后来我听到戈达尔说，所有的书都是在边上钉在一起的，没有在中心钉在一起。什么是主流，因为有了边缘才有主流，那我就安心当我的边缘吧。
——瓦尔达
“电影写作”不是图解剧本，不是改编小说，不是从优秀的戏剧作品中汲取插科打诨的笑料，不是这些东西。我从一开始就为此而努力奋斗，从拍摄《短岬村》开始我就极力寻找某种源自激情的东西，源自视觉激情和听觉激情的东西，源自感觉的东西，并为这些激情寻找合适的表达形式，这种表达形式只能跟电影有关，而不跟其他东西有关。
——瓦尔达
被冠以“新浪潮之母”的瓦尔达，在电影史上有着极高的地位。她曾骄傲地说“毫无疑问，1954年，现代电影的大门由我敞开。把电影带向新的类型，拍得快、便宜、用自然光，那就是新浪潮运动，在这个电影运动里面，我是仅有的女性。”瓦尔达的作品对“新浪潮”尤其是早期的戈达尔与雷乃有着重大影响。譬如：多重声音的对话和双线的复合结构；心理情绪的细腻表达和高度内心化的文学旁白；手持摄影机实景的捕捉与突兀迅疾的跳切式剪辑；还有明信片式的风景插入和手写小标题的段落划分等，这不仅是瓦尔达电影中鲜明的风格标签，也是新浪潮电影运动的美学旗帜。
在瓦尔达的电影生涯中，短片与长片并重，虚构与纪录并举。她的影片向来蕴涵着一股对生命的热情与关注，并在叙述上进行一系列大胆的革命性探索。她认为“电影必须解决的问题是叙事方式，而不是故事”，并“一直在为电影的独立性和电影的视点而斗争”。这使她的电影始终呈现着一种在原创实验精神支配下的自由而优美的个人式书写和表达。
1954年瓦尔达自筹资金，以独立制片的方式拍摄了自己的第一部作品《短角情事》。这部在电影史上具有划时代意义的电影处女作，借鉴了福克纳的文学作品《野棕榈》的结构模式，在两个截然不同的时空关系里展开。影片强烈的个人化实验风格后来成为新浪潮电影的基本特征：真实的环境、迷茫的边缘化主人公、简便的拍摄设备以及强烈的作者意识。影片大胆地把记录影片的风格与文学性的叙事交织推进，使《短角情事》石破天惊，成为现代电影的开山之作。整部电影的叙事在两条线索上交织展开：小渔村现实境况的困顿和一对青年男女情感的纠葛。两条线索的影像截然不同：一个是对客观现实的冷静描绘，另一个则是内心现实的象征表达。引发影片争议的是其革命性电影语言的处理：镜头在小渔村生存体察（客观）与主人公内在情绪（主观）间微妙转接和跳切，从而创造出一种多元和开放的意义表达。它从本体论和现代性两方面引发了电影史上最伟大的美学变革。
《短角情事》（1954年），80分钟
这部离经叛道的影片，受到当时所有法国电影发行商的抵制，只能在艺术圈小范围内放映，但却受到萨杜尔和巴赞等电影史学家和批评家的高度好评。安德烈·巴赞说这是“一部自由而纯净的电影”，“它在形式上有着彻底的自由，由此带给我们在电影中十分罕见的印象：它是一部只遵从作者的梦想与愿望的作品，没有任何外在的约束”。萨杜尔更是称赞其为“法国新浪潮的第一部电影”。
1958年，正在怀孕期间的瓦尔达拍摄了一部带有先锋实验气质的纪录短片《幕府歌剧》，她把这部17分钟片长的电影命名为一个怀孕女人的电影日记。这部影片拍摄于1957至1958年冬，缘自1958年布鲁塞尔国际博览会实验电影展组委会向瓦尔达发出的参展邀请，片名和音乐来自德国电影导演乔治·威廉·派伯斯特改编自布莱希特歌剧的影片《三文钱的歌剧》。这部融纪录与搬演于一体的短片，具有十分强烈的客观呈现以及鲜明的主观视点。瓦尔达在回忆影片拍摄的经过时说：“由于当时我已怀孕，影片回答了这样一个问题：在幕府附近，一个孕妇会有什么样的世界观呢？......”
《幕府歌剧》（1958年），短片，17分钟
这是一首关于生命及生存境遇的影像诗歌，影片中充满视觉隐喻的画面表达了一个面临生产的孕妇对生命的遐想和思考，既有梦幻的浪漫又饱含沧桑和艰辛。想象的场景极具诗意的美感，现实的铺陈又弥漫悲悯的慨叹。歌声和旁白在摄影机的推进和扫描中相互呼应。抽象和写实的双重影像都汇聚在一种瓦尔达式的手写标签下，以或精美或朴素的视觉构成来完成，并呈现出一种纪录写实影片和超现实主义先锋电影交织混合的美学特质。
真正给瓦尔达带来国际声誉的电影，是1961年她在巴黎街头以纪录片方式拍摄的一部剧情影片《五点到七点的克莱奥》。这是一部关于女人自我认识和自我觉醒的故事。影片前半部分，观众借助他人的目光看到一个被塑造的女主人公形象：情绪无常又极度自恋的女歌星克莱奥。镜子在其间反复出现，表征的是她虚幻和误识的自我。影片后半部分，克莱奥走出自我封闭的藩篱，独自徜徉在巴黎的街道和公园，反而让她看到社会和自我的真相。
《五点到七点的克莱奥》（1961年），长片，89分钟
这也是电影史上独一无二的描绘时间的杰作。影片有意让电影中的钟表指针来不断强化时间的真实性，以使银幕时间与现实时间严丝合缝。片中不断出现的小标题文字，精确记录了克莱奥漫游之旅的时间流程，观众甚至可以对照巴黎地图，准确画出她在电影里的真实行程。
1963年瓦尔达接受古巴电影学院的邀请访问讲学。在古巴游历时，她被古巴民族独特的民俗风情和地域文化所吸引，拍摄了4000多张黑白照片，回到巴黎，她把其中1800多张照片串接在古巴民族舞蹈的音乐和节奏中，制作了一部风格独特的先锋纪录短片《向古巴致敬》。这是一部主要由静态摄影作品剪辑而成的电影短片，由1963年瓦尔达在巴黎举办的古巴摄影展开始，应和着展览时古巴民间艺人的舞蹈和音乐而展开，上千张静态照片在眼花缭乱的快速剪辑中，显示出无与伦比的视觉节奏和张力。可以说，这是一部从形式到内容都不拘一格的先锋记录短片。
《向古巴致敬》（1963年），短片，28分43秒
1964年，瓦尔达拍摄了一部真正意义上的彩色电影《幸福》。这是一部在视觉效果上华丽无比的影片。电影讲述一个年轻木匠的凄美爱情故事。这部影片不仅是一部有关色彩的交响音诗，同时也是一首关于幸福和爱情的哀伤挽歌，它让我们想起阿拉贡的诗歌：“说到幸福，眼露忧伤。”
《幸福》（1964年），长片，80分钟
传统电影的叙事重在故事和情节的演绎，而瓦尔达却更看重拍摄现场的“即兴”发挥，以至“即兴”成为瓦尔达电影突出的个人标志。1967年瓦尔达在美国访问期间，意外得知她从未见过的一个舅舅居住在旧金山，于是在事先毫无准备的情况下，她用两天的时间即兴拍摄完成了一部纪录短片《扬科舅舅》。瓦尔达认为，拍摄生命的状态与描述时间的流逝比讲述一个故事更重要：“我是如何找到我的美国舅舅？他是怎样一个出色的波希米亚？这才是这部短纪录片要讲述的事情。”
《扬科舅舅》（1967年），短片，18分钟
1985年，瓦尔达拍摄的女性电影《天涯沦落女》给她带来了一座威尼斯国际电影节的金狮大奖。瓦尔达说：“拍这部电影的时候我做到了：塑造强有力的人物，并能把她演活；通过虚构的方式，讲述一个不可能的故事；去很多地方，踏足不同地点，用纪录片风格拍剧情片；让观众感受，让观众思考，让观众见证。”
《天涯沦落女》（1985年），长片，105分钟
影片使用了大量的移动摄影镜头，其中表现莫娜毫无目的四处漂泊的推轨镜头一共出现12次，这种舒缓的镜头在音乐的伴奏下形成一种视觉上的暗示：莫娜被镶嵌在一个镜头前后两个冗余的物象之间。这种视觉表达似乎在说：自由是有限的，漫无边际的流浪游走，是被限定在严酷的现实境遇里的。或者说，这样的自由需要付出极大的代价：孤独、饥饿、寒冷、危险甚至是生命的代价。谈及这12个推轨镜头及音乐的处理，瓦尔达解释说：“以间隔的方式组建这些镜头，并呈现镜头间的逻辑联系，不是一件易事。但我认为仍有些观众能察觉出这种环环相扣的联系，尽管这种联系不是实在的，而是间歇性的。这些镜头的意图在于说明，她的流浪不曾间断，尽管步行不断被路上发生的邂逅所打断，但最基本的事实是：莫娜的流浪以死亡为终点，其主题音乐却题为《生活》。”
如同安东尼奥尼的电影一样，环境和物象也一直是瓦尔达电影里的重要表达。树在影片中出现的很多，那些被砍伐的病树好像是主人公最后死亡的象征。影片中树的形象也成为人物形象的一种延伸：孤独、坚挺、顽强。
1990年，瓦尔达的丈夫、著名电影导演雅克·德米去世。瓦尔达前后拍摄了三部有关德米的影片，来表达自己对丈夫的追忆和怀念。其中最著名的是1991年拍摄完成的《南特的雅克·德米》。
《南特的雅克 • 德米》（1991年），黑白·彩色纪录片，118分钟
德米被认为是“最有成就的法国当代电影导演”，1931年他出生在法国南特附近的蓬特夏托，年轻时曾就读于维吉拉照相与电影技术学校，50年代初开始从事电影创作。1960年，他在南特拍摄的第一部长片《劳拉》引起广泛的注意，一跃成为法国新浪潮的重要代表人物。
《南特的雅克·德米》以纪录与虚构交织的手法，表现了雅克·德米青少年时期的生活。瓦尔达在这部向自己丈夫告别的影片中，不但完美地融合了剧情与纪录的两种风格元素，还采用一种“双线结构”，即老年德米的回忆与青少年德米的成长相互交织来进行叙事，用黑白表现德米的生活镜头，用彩色表现德米的创作镜头，这种色彩的对比正是德米的电影风格：“以鲜艳华丽的布景对比角色日常生活的乏味和庸俗。”
1998年12月至1999年4月，年过七旬的瓦尔达带着数码摄像机，“游走”于法国的城市和乡村，拍摄了许多关于当今拾荒者的形象。
《拾荒者与我》（2000年），DV纪录片，彩色，82分钟
《拾穗者》是法国19世纪画家米勒的名作，以此为灵感，瓦尔达对现代社会中的浪费现象进行了深入探究。影片在呈现所有拾荒者生存境遇的同时，于不经意间拍摄到许多被大家遗忘的人和事。作为一部以第一人称叙事的实验性数码纪录片，它不停在导演的“自我”和被摄对象“他者”之间巧妙转换，以此形成一部自我反射式的纪录片经典，此片在全球各大电影节赢得了30多个大奖。
2008年，年届八十高龄的瓦尔达，在生日之际以《阿涅斯的海滩》这部充满诗意和想象力的纪录片为自己庆寿。这部奇妙的自传性电影，给全世界瓦尔达的影迷以莫大的惊喜。影片以超现实主义重构再现的手法，大胆使用了瓦尔达与丈夫德米电影中的一些片断来追溯她一生中的重大事件。在这部充满深情的电影中，瓦尔达探讨的是梦想、爱以及生命的意义。影片以娴熟的电影手法和诗一般美妙幽默的语言，为我们描绘了瓦尔达不同凡响的艺术生命历程。蒙田说“风格即人”。任何艺术作品都是艺术家自身世界观和审美意识的反映，它标志着艺术家的人格境界。纵观瓦尔达的作品谱系，我们始终能发现两种不同的声音在互相盘诘：男性和女性、客观和主观、虚构与写实等等，以此形成她作品中交织回旋的风格特征。
《阿涅斯的海滩》，（2008年），纪录片，110分钟
在剧情电影的创作上，瓦尔达是最早摒弃传统电影的制作方式的先行者。她喜欢采用独立制片的方式，以一种近乎纪录片的创作手法，细致勘察和研究电影的时空形态，以求高度还原生活的质感。在她的作品中，我们总能感受到一种与世界“直击”式的相遇。这种相遇往往从形而下的“现实”出发，最后抵达形而上的“真实”。另外，瓦尔达的纪录电影也常出现和写实电影格格不入的风格特征：想象性的场景和超现实的镜头时常会幻化为纯粹的电影画面进入影片，她大胆激进的电影语言探索，使她从那一刻开始就超越了“写实”与“虚构”的电影形态壁垒。
也许，对瓦尔达来说“现实”和“真实”是两个不同的概念，“现实”只是世界的表象，“真实”才是存在的本质。
这个意义上讲，瓦尔达电影揭示的是生活和生命的真相。
原文发表于《大学与美术馆》总第五期
编辑 | 胡炘融
