文／林琼英

（政府是否应该补助艺术和人文的）问题，归根结底，是一个政治问题，是由公众选举出的代表通过立法活动所决定的。

──格罗日亚·菲瑞斯（GlriaC.Phares）[1]

我们要做的是：辨认出美国历史中的什么神话让反对艺术的修辞变得如此有效；是我们传统中的哪个部分以及自我认识让我们更轻易地去质疑而不是捍卫公共补助。

──路易斯·海德（Louis Hyde）[2]

从美国建国以来，民众对政府补助始终怀抱有轻视甚至是敌意。反对的原因多种多样，大致可归为以下几点：一者，由于普遍接受自由放任主义，民众对集权式的政府缺乏信任，这意味他们相信市场化可以实现最佳的资源配置；二者，在注重平民主义和实用主义的美国，用纳税人的钱支持精英艺术和以之为代表的中产阶级，缺乏宪法和学理的支持；第三点则是出于实施层面的考量，反对者认为政府缺乏艺术判断的能力，盲目补助可能伤害到真正有价值的艺术创作。因而，除了对世界最大的博物馆联合体史密森协会进行部分财政补贴，以及20世纪30年代致力于通过政府采购解决艺术家就业的联邦政府艺术项目，在国家艺术基金会（National Endowment of Art，以下简称NEA）成立的1965年之前，联邦政府始终没有施行任何长期且连贯的艺术补助政策。直到今天，美国始终没有设立主管文化事务、依靠巨额财政拨款的联邦文化部，而是强调通过市场机制自由发展文化艺术事业，显示出与以法德为代表的国家福利性文化资助体系极具差异的发展路径。然而美国的艺术环境并没有因为政府的不作为态度而受到影响，反而呈现出欣欣向荣的局面。由于私人领域如个人、企业和基金会的广泛介入，以及政府在税收、版权、法规条例及其他政策杠杆的施行，美国艺术政策整体上呈现出样态复杂、权力分散、来源多样的特点。

在上述的政治思想背景下，联邦最大的单一艺术补助机构NEA的定位就显得格外微妙。尤其是1989年围绕NEA补助的争议性作品而爆发的文化战争，第一次将该机构拖入各种政治势力、利益集团和媒体的旋涡中，NEA的官方身份及其在美国艺术补助体系中的重要作用，使其为当时的数次财政、个案补助、诉讼事件引发的争论提供了一个诸多政治立场和艺术主张角力的绝佳舞台，参与论争的各大阵营谱系开展了一系列激烈的政治博弈，从各自的立场积极干预着NEA的定位、决策和存亡。此后，NEA在实践过程中执行策略的一系列演变，则充分展现了美国在艺术政策上的制度设计经验。

一、美国艺术资助体系概览

美国艺术体系中最重要的三大资助来源分别来自政府直接拨款、间接补助和私人领域。[3]其中政府直接拨款的典型代表就是依据1965年《国家艺术与人文基金会法案》成立的NEA。作为独立的联邦政府机构，它是美国国内最大的单一艺术补助机构，财源绝大部分来自政府税收，也就是国会每年的财政拨款。作为行政机关，NEA必须受到国会的监督，因此每两年、三年到五年不等，NEA需要在一个小组委员会面前举行听证，然后由全体委员会和国会进行投票确定是否对其法定地位进行重新授权。[4]早期NEA引发的争议较少，重新授权期限长达5年。但1989年爆发文化战争之后，授权期缩短为两年，不稳定的政治环境限制了NEA进行长期规划。[5]而更令NEA支持者们头痛的是国会掌管着财政的生杀大权。每年春季参众两院拨款委员会下设的“内政部及其他相关机构”小组委员会都要举行听证会，决定NEA的年度预算。如果预算法案不通过，没有生计来源的NEA自然也得关门打烊。20世纪90年代后期，随着强调削减财政支出的共和党在参众两院愈发强势，NEA历经了“零预算”的生死考验。

政府直接拨款除了树大招风的NEA代表联邦层面外，各州和各地方也都设立了相应的艺术机关。虽然早期这些机关的设置主要效仿NEA的运作模式和组织结构，但进入到80年代以后，地方分治的呼声高涨，州政府的拨款日益丰厚，地方与中央的关系慢慢从附属转为合作。尽管目前根据法律规定，每年NEA的总预算有40%直接拨往全国各个州立艺术机关，但份额占所有州立艺术机关总预算不到10%。州立和地方艺术机关因其在整个资助体系中的位置，更倾向于支持本地小型的艺术机构和年轻艺术家，并注重艺术在地方事务如康体娱乐、服刑人员、老年人群中的应用。值得一提的是，与NEA不同，他们还会支持特定的社群团体。

除了直接补助外，政府还有其他的政策工具，比如税收鼓励、版权保护、行政条例、国际合约等。新政时期财政部推动的公共艺术工程计划就曾是其中非常著名的一种——通过政府来委托创作公共建筑中的艺术作品。这项传统后来被联邦事务管理总局实施的室内艺术项目所延续。

但是美国艺术体系中最具特色的还要数它税收激励政策下孕育出的活跃的私人捐赠，这也与本土信奉市场力量的主流思想相吻合。根据美国税法的规定，个人向非营利机构捐赠一美元，按照其不同的税档将抵扣28~40美分不等。同时高昂的遗产税也促进了遗产捐赠制度的形成。福特、卡耐基和梅隆等知名基金会也都有大范围赞助艺术的传统。举个例子来说，2004年所有基金会中在艺术领域捐赠数额最高的是一个民间基金会——美国艺术基金会，总金额高达1.93亿美金；而代表联邦政府的NEA在同期的补助款金额只有1.2亿。

没有慷慨的政府拨款做后盾，很多非营利艺术机构不得不在筹款和营收方面动足脑筋。根据2004年NEA所做的统计，全美非营利艺术机构44%的收入来源于营业收入，包括票房、场地租赁、宴会收益、衍生品交易、会员费等；43%的资金来源于私人资助；另外13%贡献自政府部门（不含税收激励），这其中3%来自地方政府、1%来自州、9%来自联邦。作为美国最大的单一艺术补助机构，NEA占总比例不到1%，由此可见美国艺术补助体系的分散和多元。（图1）

图 1 美国非营利艺术组织资金来源

二、对艺术标准及其判定的争议

美国对政府参与艺术的争议历来有之，在NEA成立之前联邦介入艺术的方式主要是委托创作，其争议表现为政府作为赞助人对最终艺术呈现结果的不满，比如对华盛顿雕像的争议、罗斯福时期联邦艺术计划（WPA）中对左翼艺术的不满。由于艺术家和赞助人以及受众对于艺术作品的审美价值难以达成一致，在相较艺术世界远为开放的公共艺术领域，艺术家、委托人和公众的品位发生冲突更是时有发生。而将冲突表现得最为集中和全面的就是理查德·塞拉（Richard Serra）的《倾斜的弧》（Tilted Arc）事件[6]。（图2）

图2 理查德•塞拉，《倾斜的弧》，雕塑，1981年

然而，20世纪80年代末发端围绕NEA的一系列争议，延续数年之久，第一次在联邦层面将政府补助艺术的议题以前所未有的强度曝光在公众面前，触发了当时美国社会最为敏感的几大议题，如宗教权利、同性恋、艾滋病等，并吸引了国会、司法界、行政机关、媒体以及众多利益集团如宗教团体、同性恋社群、大众传媒、艺术界等美国社会主要力量的积极参与。

1.文化战争阶段（1989—1992）

这场论争始于1989年4月，当时美国家庭协会[7]，一个旨在捍卫美国传统价值观念的非营利机构偶尔发现了受到NEA间接资助的艺术家安德烈·塞拉诺（Andres Serrano）的作品《尿撒基督》（Piss Christ）[8]。这是一件大画幅摄影作品，内容是一个被置入艺术家尿液中钉有耶稣像的塑胶十字架（图3）。美国家庭协会成功号召了千余民众前往国会抗议，部分议员发表联名信质疑NEA的评审程序，引发了政治保守派势力对激进艺术家和NEA的一次大批判，由此拉开了文化战争的序幕。同年六月，为纪念死于艾滋病的同性恋艺术家罗伯特·梅普尔索普（Robert Mapplethorpe），NEA出资支持艺术家回顾展，巡展计划中的个别画廊迫于当时的政治形势取消了展览，因为展品中包括一些富于性意味的作品，譬如同性恋和裸体儿童的题材（图4）。这一下，艺术世界也炸开了锅，先是成立了国家反对艺术审查委员会，随后大张旗鼓地举行艺术家纪念仪式，一时间吸引了《纽约时报》等主流媒体的关注。于一片争议声中，立法机关应声而动，在紧接着对NEA的拨款和重新授权法案听证会上，国会添加了一系列要求，受补助作品不得为“淫秽题材”，且须符合“行为正当的一般标准”（即端正条款）。

图 3 安德烈 • 塞拉诺，《尿撒基督》，摄影，1987年

图4 罗伯特•梅普尔索普，《肯·穆迪和罗伯特·雪曼》，摄影，1984年

为了应对围绕NEA的政治风暴，时任总统的老布什意识到由代表立法权力的国会发动的针对行政机关的攻击最终要通过引入司法部门的力量得到平息。于是约翰·弗洛梅尔（John Frohnmayer）被任命为NEA新一任主席，这位律师出身的前俄勒冈州立艺术机关主席尤其擅长第一修正案，也就是宪法规定的言论自由权利相关的诉讼。然而弗洛梅尔在国会和艺术界之间的斡旋反而将NEA拖入了更深的泥淖。他先是要求接受申请人签署所谓的“忠诚保证”，承诺不将款项用于猥亵作品的制作传播，随后又在对一些激进艺术家的补助发放上朝三暮四，导致部分艺术机构集体抵制NEA，并引发了一系列诉讼案。最终弗洛梅尔在1992年提交辞呈，成为NEA历史上首位迫于政治压力而离职的主席。

2.文化战争中的各方叙事

（1）宗教游说集团：政府只能补助道德的艺术

文化保守主义思潮很好地阐释了宗教团体代表性的政府观念：政府应当捍卫传统的家庭价值观，如宗教信仰和家庭伦理，为社会政策确立道德尺度。这些宗教右派对经济议题兴趣阙如，对社会议题却有着明确的立场：反对堕胎、反对同性恋婚姻，支持死刑和枪械买卖。

文化战争爆发伊始，美国家庭协会主席怀德蒙向其支持者发信称：“过去二十年来在电视和电影中广泛传播的针对基督教徒的偏见现已渗透到美术馆中。”[9]这表明新教团体并不关心艺术作为艺术本身的问题，而是将艺术作为与电视电影同样的传播媒介同等对待。他们关心的仅仅是艺术的伦理面向。对于宗教右派而言，所有的艺术形式都天然地、正当地为荣耀上帝服务，因此不仅要创造美的事物，而且要抵制缺乏美与和谐的对象，因为后者令人腐化堕落。破坏和谐与美的事物没有资格被称为艺术。当他们以二元论的分析思维、阴谋论式的世界观、绝对化的宗教信仰看待艺术品时，常常拒绝对作品潜在的多元阐释，包括艺术家的本意和美学上的特殊追求。譬如美国家庭协会副董事朱蒂斯·赖斯曼（Judith Reisman）声称，“（梅普尔索普的）裸体儿童的摄影是在迎合儿童色情。”

宗教团体的艺术补助叙事就如同他们惯常的动员术一样明确而简洁：当且仅当艺术作品符合传统家庭伦理观念时，政府的补助行为才是正当的。

（2）艺术家游说集团：政府要保障艺术表达的自由

1989年，处于国会压力下的NEA在申请指南中加入“忠诚保证”后，新港艺术馆（橘县艺术馆前身）拒绝了补助款。其策展人保罗·斯梅尔（Paul Schimmel）在致NEA的抗议信中写道：“艺术，就其本性而言，常常对现状提出挑战。”作为后来的洛杉矶当代艺术博物馆（MoCA）策展人，斯梅尔很好地代表了当代艺术圈颇具影响力的某种立场。

艺术世界的发展塑造着自身在社会中的位置。而前卫艺术从某种意义上是自觉自愿地走向社会边缘自我隔离的。虽然这条道路从另一个角度看不过是当时轰轰烈烈的社会浪潮下的小水花，它在表面上继承了欧洲美学传统中用艺术实现超越的方式，却是用一种批判的路径。

19世纪末美国进步主义时期大量引入了社会、政治和经济改革，在工业社会的狂潮下，艺术也与创新更紧密地联系起来，共同展示和熏陶了整个社会对乌托邦和进步观念价值的认识。20世纪艺术世界的主流是不断对艺术的形式风格以及艺术自身体制的创新与反叛，传统形式美，包括对和谐、秩序的信奉，尽管依然有人追随，却不再是多元艺术潮流中的核心范畴。“二战”后的艺术世界更是杂糅了符号学、大众文化、女性主义等诸多潮流，对创造性、个人性的推崇到达狂热的程度。美国60年代掀起了民权运动、学校言论自由运动、反战、性解放等，构建出一种与主流资本主义社会相互质疑的激进的生活方式和实践态度。当年的学生领袖理查德·弗拉科斯（Richard Flacks）在《青年与社会变迁》中，以民歌和迷幻摇滚为例概括了当时的社会风潮：“这些作品展现出启示录般的愿景、对工业社会和现代科技的强烈反感、对官方权威和传统道德的深厚敌意，以及和各种非西方的心灵和宗教传统的亲近性。”

音乐家、画家、作家的群体是作为这一社会文化的一部分呈现出来的，他们被建构成批判性、先锋性的知识分子形象，并为大量艺术家所乐于接受和积极实践。冷战期间，为了对苏联在军事、经济和文化领域都实现战略优势，出于意识形态斗争的需要，艺术的个人性和精神性都被大力标举，以显示民主制度的优越性。其中，个人性特别针对的是苏联对艺术的管制和迫害，而精神性则致力扭转苏联所刻意描绘的美帝物质至上的资本主义形象。可是，尽管前卫艺术在个人和精神的层面得以暂时与国家的话语体系媾和，却始终无法解决其批判反叛的特征与意识形态的张力。因为越是强调个人，便越是强调独立的自我意识和与社会产生的对立思维。这也是为何冷战结束后国家出于外交战略的利益瓦解，而在国内外环境的剧变下，前卫艺术越来越激进的发展遭到了国内保守力量的抨击。艺术的反叛性在不同的时期指示不同的对象，而在去中心化的当代艺术中，它的打击面变本加厉，包括艺术体制本身、整个社会制度、传统的社会规范和价值观的界限一再被挑战。

弗洛梅尔在回忆录中这样评价那一小撮激进艺术家：“他们对待凡是可以引发巨大社会争议的社会议题充满无畏的斗志。”[10]

艺术游说集团在规模和活动的能力上与群众基础深厚的宗教团体远不在一个当量上。艺术界在美国公众生活中始终处于极其边缘的地带，1982年成立的全国艺术家联盟仅有700余家艺术家机构，高度分化的艺术世界没有力量去塑造并推动诸如文化保守主义这样规模宏大影响深远的思潮的产生。更何况政府作为集体威权的重要载体，而前卫艺术则是高度个人化的反叛特性，其极端形式便是高度破坏性的无政府主义。宗教团体与所谓前卫艺术家团体的利益冲突在于，前者要求政府设立道德标准，后者坚持政府保持价值中立的自由主义观念，对政治审查怀抱强烈的敌意。当代艺术家对表达自由的权利有着超乎寻常的关注，因此宪法第一修正案中对言论自由的保护被作为艺术家及相关游说集团惯常使用的武器。

艺术世界对市场机制同样成见颇深。资本主义和商业文化繁荣的西方社会，却在一定的社会时期孕育了批判力量的生存空间。也是从50年代，学术界开始崭露头角的法兰克福学派特别拈出“文化工业”一词来刻画庸俗文化产品被大量生产和消费的社会现象。在所谓大规模工业复制的时代，个人性对社会的地位被更急迫地推举出来。譬如，在视觉艺术领域，以个人表达为诉求的抽象表现主义便是摆出高蹈姿态来对抗狭隘的、循规蹈矩的、物质过盛却软弱无力的中产阶级价值观。60年代，美国的文化革命在大麻、性、流行乐的潮流中也宣告了反文化现象的诞生。因此，艺术在很长一段时间里被当作超越物质、金钱和平庸的资本主义解毒药，因为它精神的纯粹性、独立性而受到一群不满社会现状的人们的追捧和推崇，也因此让前卫艺术的世界高扬着自我提升和指引群众的口号得以在资本主义经济体制的外围生存运作。对于市场的藐视使得艺术和官方的关系显得更加微妙，因为没有政府的支持，对拒绝市场的清高的前卫艺术来说，其生存环境是非常脆弱的。

三、文化战争中的司法困局

国家艺术人文基金会法案赋予了NEA发放补助的权力，但强调：“禁止任何政府部门、机构主管和员工，指导、监督、控制任何学校或非联邦行政单位、机构、组织或社团的决策、人事、课程、行政和运营。”（20U.S.C.§953（c））

因此当NEA主席弗洛梅尔要求接受受助人签订“忠诚保证”条款时，遭到了部分艺术机构的抵制，甚至引发了诉讼，他们认为这是NEA在直接干涉机构的运营决策，违反了法案中对NEA权力的限定，甚或构成艺术审查。法院支持了相关机构的诉讼请求，认定“忠诚保证”违宪，NEA旋即废除了该条款。不过文化战争在立法上更深远的影响是促使国会于1991年通过了国家艺术人文基金会法案的修正案，其中要求NEA主席确保“艺术价值是评审补助申请时所采纳的标准，同时应考虑行为正当的一般标准，并尊重美国公众不同的宗教信仰和价值观念”，也即端正条款。表演艺术家卡伦·芬利（Karen Finley）通过司法途径要求判定该条款违宪，结果官司从地方法院一直上诉到最高法院，并最终以芬利败诉告终。但这场旷日持久的诉讼却引发了围绕究竟谁有权制定艺术补助金的分配标准上等一系列问题的讨论。

1.司法介入的困境

芬利败诉的判定结果引起了司法学界的极大争议，各执一词，莫衷一是：欧文·菲斯（Owen M.Fiss）教授认为政府补助文化艺术，恰恰可以“增进公众讨论”，从而积极地保障言论自由；[11]南希·汉密尔顿（Nancy Hamilton）则主张艺术和政治本质上不可调和，政府补助艺术，不论用什么方式改造补助组织都将造成政府对艺术的驯化，从而消弭艺术独立于政府的反叛性。[12]

有学者指出，对于文化艺术类的补助来说，司法体系在程序违法的认定上尚有发挥的空间，但针对“实质决定”是否违法的判定，有限于法院的专业能力，甚难介入或推翻原决定。只要立法者对其评审委员会成员的资质背景详加规定，并且确认分配标准是在独立、客观的情形下由评审委员会合议确立的。换而言之，凡是对于符合程序正义的专业判断，法院都应予以尊重。[13]法院审查机能的萎缩引起了持保守主义立场的学者与法官、经济分析流派代表人物波斯纳（Richard Posner）的不满。1990年5月，辛辛那提当代艺术中心举办梅普尔索普摄影展，馆长丹尼斯·巴瑞（Dennis Barrie）被该市当局以传播猥亵罪起诉，成为美国历史上首宗艺术机构被控传播猥亵案。在艺术批评家当庭力辩作品艺术价值的努力下，最终市政府败诉。波斯纳以揶揄的口吻提及这场诉讼：“忘掉辛辛那提审判中艺术批评家们那些过分的证言吧，这样的证言一文不值。艺术批评家会为任何其他一位受到淫秽指控的艺术家挺身而出，只要能让这位艺术家无罪释放，他们在法官或陪审团面前说什么都可以。”[14]

2.政府决策的困境

分配标准的合法性判定，关键在于弄清是否存在脱离审查的支持。身为律师的弗洛梅尔事后在自述中尖锐地抛出如下问题[15]：

是否存在某种情况下审查是正当的？我们是否需要保护易受影响的年轻人？如果是，我们该怎么做？公共艺术是否应当为大多数人所接受？那么少数人的意见怎么办？是否所有的艺术都是言论？

甚至一些艺术界人士也承认在政府补助方面，政府进行某种程度的限制是正当的。因为政府并没有禁止私人领域对特定言论给予资助，因此不构成对第一修正案言论自由权的侵犯。

但情况或许更加复杂。80年代以后的历次听证会上，NEA都强调其补助的背书作用，也即向私人领域明确了官方的支持态度，从而帮助受助机构或个人获得更多渠道的资助，这就是所谓的放大效应。但是背书效应也可以反过来理解，即NEA通过非市场机制的手段人为造成了未受到补助的机构和个人在竞争上的劣势。

所以莎拉·沃伦（Sarah Warren）认为鉴于政府资源有限性的必然结果，政府补助反而会造成更大的言论不平等。[16]即使是专业的艺术判断，分配标准同样存在着歧视，尤其是在不同的艺术形式中作出选择。NEA建立之初就出人意料地有部分艺术家出面反对，他们担心政府会给予那些前卫艺术的专家们更多的话语权，从而让原本弱势的写实派画家处境更为艰难。譬如在1967年参议院对NEA的重新授权听证会上，就有艺术家指控时任视觉艺术项目负责人吉尔扎勒（Henry Geldzahler）是“美国传统艺术家最恶劣的敌人”。

四、小结

1994年中期选举在众议院议长纽特·金里奇（Newt Gingrich）的带领下，发动了“美国契约”的政治运动，其中包括了取消NEA的动议。此次中期选举令共和党40年来第一次占据了参众两院的多数席位。这场文化战争将基金会拖入了前所未有的政治、道德和意识形态的冲突中。尽管试图取消基金会的努力失败了，但战争余绪中的基金会面临着预算的大幅削减和评审制度改革：1995年国会消减了40%的预算，并扬言要在三年内逐步取消这一机构。

可以说，1989—1998年是NEA受到社会关注最多、争议最大、生存危机最深刻的十年。1989年是文化战争的爆发节点，1998年的下限则更有象征意味。首先，由文化战争所挑起的芬利诉NEA案在当年由最高法院最终做出裁决，宣告文化战争的司法解释尘埃落定。其次，1998年众议院通过了取消NEA的提案，最终在总统和参议院的挽救下才免于灭顶。但国会对NEA附加的多重限制从此改变了未来NEA的政策方针和运作方式。

原文发表于《大学与美术馆》总第五期

编辑 | 胡炘融

注释：

1 Gloria C. Phares, “Culture and oligarchy”, in Culture and Democracy: Social and Ethical Issues in Public Support for the Arts and Humanites, ed. Andrew Buchwalter, Boulder, Colorado: Westview Press, 1992, p.115. 菲瑞斯为律师，擅长版权、商标和第一修正案相关案件。 

2 Louis Hyde, “The Children of John Adams”, in Art Matters: How the Culture War Changed America, eds. Brain Wallis, New York: New York University Press, 1999, p.273. 

3 该分类参考 NEA, How the United States Funds the Arts, 2007. 

4 Joan K. Selna, Cultural Wats: the Defeat of the Helms Amendment. M.A. diss. San Jose State University, 1997, p.13. 

5 Alice G. Marquis, Art Lessons, New York: Basic Books,1995, p.64. 

6 1981年联邦事务管理总局室内艺术 (AiA) 项目委托塞拉在曼哈顿联邦政府大楼前创作了大型公共艺术作品《倾斜的弧》，因其干扰通行等原因遭到了大楼员工的反对并引发诉讼，最终于1989年移除。 

7 1977 年唐纳德·怀德蒙 (Donald E. Wildmon) 建立的非营利组织。怀德蒙是南方原教旨主义牧师，任AFA执行主席，成立国家正当行为基金会 (National Foundation for Decency)。目的是捍卫美国传统家庭价值观。针对媒体上出现的行为不当，进行攻击。 (www.afa.net/about.asp) 

8 1987年位于北卡罗莱那州的东南当代艺术中心获得共计150000美金的视觉艺术资金，其中75000美金来自NEA，另外一半资金根据NEA合作伙伴项目的匹配原则分别来自洛克菲勒基金会、公正生活基金会 (Equitable Life)。东南当代艺术中心借此为奖金评选出年度十大视觉艺术作品，并举办巡展，塞拉诺的《尿撒基督》入选。 

9 Joan K. Selna, Cultural Wats: the Defeat of the Helms Amendment. M.A. diss. San Jose State University, 1997, p.27 

10 Mark Bauerlein, with Ellen Grantham. National Endowment for the Arts: A History, 1965-2008,2009, p.98

11 转自洪淳琦，《以多元文化观点论文化艺术之补助——以台北市文化局纸组织检证为例》。台湾大学硕士论文，2005年。 

12 同上注 11。 

13 同上注 11。 

14 Richard A. Posner, Sex and Reason, Cambridge: Harvard University Press, 1992, p.376. 

15 转引自 Joan K. Selna, Cultural Wats: the Defeat of the Helms Amendment. M.A. diss. San Jose State University, 1997, p.23. 

16 同上注 12。