时间：2019年9月11日18：30
地点：中央美术学院学术报告厅
主讲嘉宾：尼古拉·巴尔巴泰利 "达·芬奇与他的艺术群体"策展人，卢卡尼亚古人博物馆科学主管
主持人：高高 中央美术学院美术馆馆长助理
高高：各位听众大家晚上好！非常欢迎大家今天来到中央美院美术馆参加达·芬奇与他艺术群体的讲座，明天下午3点钟美术馆将开幕“达·芬奇与他的艺术群体”的展览，我们做这个展览的初衷是希望通过达·芬奇和他的艺术群体这个例子，来了解在文艺复兴时期大师与学徒之间的传承和关系，以及这些艺术群体对于大师文化遗产随后的一个传播和发展，同时也向大家揭开文艺复兴艺术生态的一个我们不太了解的一面，相信今天来到这里的观众们有很多很关心这个展览，可能也心存一些疑问，希望我们今天的讲座能很好地成为大家揭开未知一面的开始。
今天非常高兴能够邀请到展览的策展人尼古拉·巴尔巴泰利先生为我们进行讲座。他除了是我们的策展人以外，还是卢卡尼亚古人博物馆的科学主管。今天还邀请了很多意大利的嘉宾，意大利大使馆文化参赞孟斐璇先生也到场。下面用掌声欢迎主讲人和各位嘉宾的到来。
尼古拉·巴尔巴泰利：非常感谢，我非常荣幸能够今天晚上参与到这样的一个研究达·芬奇的时刻，去探讨这个人物和他的画室之间的一些关系。其实二者之间的关系是非常美妙的，是一种介于师父与徒弟、或者是他周围的艺术群体的这样一种关系。通过对于达·芬奇和他的艺术群体之间关系的研究，我们可以了解到很多关于他的画派的一些技巧，并且通过这些技巧区分出达·芬奇从他的师傅委罗基奥画室里学到的一些技巧，和他创建的画室、他的画派的技巧之间的一些差异。
若要非常明确地了解到二者之间的差异，必须要对达·芬奇成长的历程进行非常简要但又必不可少的回顾：达芬奇1462年前后搬到佛罗伦萨居住，在这里他就开始进入委罗基奥的画室学徒，当时委罗基奥是非常知名的画家，从他的画室里走出了很多新一代绘画的新秀，比如说波提切利都是他非常著名的学生。在他的画室里，很多少年从很小的时候就开始接受绘画教育。绘画教育不仅仅包括绘画技巧本身，更多的还有对于绘画这门学科的研究。在委罗基奥的画室里，年少的达·芬奇已经交出了非常精彩的答卷，这幅1472年绘制的《风景画素描图》中可以看到最初达·芬奇绘画的一种哲学，我们看到这幅画的创作饱含着达·芬奇的一种文化素养，这是他在先前的时期没有表现出来的。
这一幅处女作里可以看到在很多年后达·芬奇的一些特征和痕迹。他所表现出的一些绘画的节奏在这里已经初现端倪。
另外一个显得达·芬奇比同门师兄弟更加超前的一点是，他在非常年少的时期开始在绘画技艺上与他的师父一较高下。这一幅画作就是《托比亚斯与天使》，头部被认为是达芬奇创作的，这里已经展现他特有的一些艺术特征。在
在《天使报喜》中，达·芬奇更多地表现出了他对师父的超越，青出于蓝而胜于蓝。这幅画中达·芬奇完成的部分是小天使的形象，据传闻正是这幅作品的出现导致他的师父让他离开自己的画室。
上面两幅作品中可以看到师徒关系的对比，左边是委罗基奥创作的《抱婴圣母》，达·芬奇是看着老师一步步、一点点画出来，对整个创作过程非常了如指掌。他真的非常有勇气，然后就着同样的题材自己独立完成了一幅《抱婴圣母》。我们会看到画作的主题、外形、背后的风景都非常相似，但是从画作笔法节奏来看，他已经远远地超越了他的师父。
自此以后，达·芬奇开始了独立创作的生涯，他也就有了这样的一个空间，可以自由地进行发明和创造。我特意用了“发明创造”这个词：大家知道不断地进行实验是达·芬奇独有的一种工作方式。在这一时期他终于可以不受约束地、自由地进行创造——当然我们说约束始终还是有的，比如在那个年代、15世纪下半期，还是有一些佛罗伦萨画派固有的风格在，但是我们已经可以隐约地看出他的一些自由创作的痕迹。
《天使报喜》，达·芬奇，约1475-1476，佛罗伦萨乌菲兹美术馆
这是一幅非常著名的画作，可以看到这个画作中他表达的解剖学的一些特征究竟有多么明显。
我们说的解剖学的特征是一个失误或一个错误。我们会看到圣母的右臂感觉明显要长左臂。这一表面看上去像是“错误”的一点，并不是达·芬奇的疏漏，而是他的第一次尝试，也就是第一次尝试用“透视技法”从某一个特殊的角度来看的一种构图。这样的长度比例其实是合理的。事实上，达·芬奇想通过透视展示的是他所说的“灵魂的运动”，他想展示的人物并不是一个静止的状态，而是一个“灵动的瞬间”。今天的光线不够好，不然我们甚至能够看到草坪上的叶子像是随风浮动般的一种光影效果。
达·芬奇所设想的一种观看画面的效果是一个从此经过的行人，他不经意地扭头看到了身旁发生的一切——是一个动态的观者在看一个动态的画面。当然他这样的尝试也必不可少地造成了一个建筑上的一个透视的问题。
从《吉内薇拉·班琪》（约1474年，现藏于华盛顿国家美术馆）这幅肖像画上，我们看到达·芬奇依然尝试他的透视法则。这幅画从现场惯常的角度来看似乎肖像比例也过于大，但事实上这也是达·芬奇继续在尝试一种新的技法——也就是后来的肖像画风格——的一个端倪。
《柏诺瓦的圣母》（1478年，现藏于艾尔米塔什博物馆）是一个神圣题材的画作，在这里可以看到达·芬奇绘画逻辑的一个切身的进展。他希望观者在这幅画中看到的是一个动态的场景。
达·芬奇有很多未完成的作品，《三博士来朝》很遗憾没有完成，一直保留在初始的创作状态。画作描绘的是一个群像，且是一个动态的群像。我们会看到在最远的背景处有很多骑士骑着马匹赶往一个地点，在中间的部分有很多民众在交头接耳地讨论、围观这个场景，然后是近景三博士来朝的形象。我们很难诠释达·芬奇究竟想要传达什么样的讯息，但是这幅画作的魅力很可能就孕育在“未完成”的神秘状态之下。
《圣哲罗姆》保存在梵蒂冈博物馆，也是一幅没有完成的画作，就这样，达·芬奇基本上结束了他在佛罗伦萨的第一段时光。
《岩间圣母》，达·芬奇，1483-1486，法国巴黎卢浮宫博物馆
这个时候我们开始探讨关于达·芬奇画室的问题了。达·芬奇第二阶段离开了佛罗伦萨，在佛罗伦萨他没有自己独立的画室，也没有自己的土地。他迁往了另外一个城市，开始了另外一段生涯，在这里他的身边围绕起了一群人。
在米兰他获得了第一个委托画作，让他在一个教堂的中央画板上画一幅画，主题是圣母、圣子和天使。教堂两侧画板则由安布罗吉奥兄弟两个完成。这个阶段“合作”的概念已经逐渐出现了。刚才讲到在佛罗伦萨时期，达·芬奇没有与其他人合作，这一时期会看到三幅画中间有两幅是由两兄弟画的，第三幅才邀请达·芬奇来完成。当时兄弟在米兰应该是已经有一定名望的画家，很可能是他们要求想让达·芬奇与他们合作。但是在这一订单之中达·芬奇并没有遵守委托人指定的主题。委托人要求画中需要有圣父、圣母、先知和天使的形象，但达·芬奇的画作中并没有这些。
达·芬奇讲述的主题是婴孩时期的施洗者约翰和婴孩耶稣相遇的场景，而且这个场景是一个非常幽深、非常潮湿的环境。所以我们看到达·芬奇性情上不畏惧委托人的初始要求，而是按照自己的意图创作一幅具有神秘感的画作。这幅画作的魅力征服了教堂里的修士，同时引发了很多的争论。
达·芬奇的出现打破了15世纪末米兰原有的一种创作的氛围。当时米兰很著名的艺术家和建筑家也是以非常尊敬的态度来看待这位新秀人物的。
除了与这对兄弟有过合作之外，真正意义上有文本记载的弟子还要等到1490年，达·芬奇在自己的笔记中提到的这些事情。达·芬奇1490年的笔记上出现了什么内容？他会写到徒弟沙莱（Salai）来与我一起生活，说这个人是一个小偷、一个说谎的人、一个顽固不化的人；9月7号晚上他去参加某人的晚餐，在那里打碎了一个容器，这个容器值22银币；后来又在他自己的房间里发现了某个他声称丢了的东西。这是达·芬奇对他学徒的一个描述。这段文字末尾，达·芬奇提到他知道沙莱偷了某个徒弟丢了的东西。我们看到达·芬奇对他的学徒已经有了最初的评述，包括对沙莱品行负面的评述。这个时期达·芬奇提到好几位学徒，有贾姆皮特里诺（Giampietrino）、奥焦诺（Oggiono）、沙莱（Salai）和卢伊尼（Luini）等等。后来一段文字里还提到了其他三个名字，于是我们知道这个时期他至少有7位合作者、或者是7位学徒。很有意思的是他在提到沙莱的时候，除了种种不良品行之外，还提到了一只小小的银质的笔。这个时期正好是达·芬奇创作《最后的晚餐》的时期，以及他为米兰大公塑造骑马塑像的时期。这两个大的工程，很可能他的这些学徒并未参与。我们感兴趣的是这些学徒的学习过程，这些年轻的学徒在学习过程中使用的是银质的硬笔，他们几乎是被老师强制着要进行一段很长时间的画画练习。
很多文献都可以证明这种学习的过程。这些学徒是在一些特质的纸张上进行作画。老师会把大致的轮廓给他们画出来，他们就要不断地进行模仿。达·芬奇自己曾经在笔记中说到，“年轻的学徒就是要靠培育，而且培育指的是不断地重复好的老师的作品，重复很重要。”我们可以看到非常具体的关于这种练习的实例：达·芬奇给了一个很初始的轮廓，让学徒完成细节部分，笔触非常坚持、非常持续，完成了肌肉的部分、头发的部分、眼睛轮廓的部分。达芬奇第一个传记的作家保罗就这一过程作了很精彩的描述：达·芬奇严厉地制止他的学生们贸然地使用画笔以及颜料。他让他们坚持用铅质的硬笔进行多次坚持不懈的模仿，模仿眼睛最容易看到的那些自然之物或人物的轮廓，模仿各种各样的模特，让他们不受画笔和颜料的诱惑，而是专心致志地安心于这种铅质硬笔的素描练习，直到哪怕没有模特在眼前的情况下也能描绘出其形态为止。
通过师徒之间的约定，逐渐在画室中酝酿出的一种作画风格。这从后来师父以及师徒合作的作品中就能慢慢地看出来。两幅《纺线圣母》出自达·芬奇师徒合作之手。我们展示的只是两个最好的版本，在这两个版本之后还有20余幅后来人复制、模仿、临摹的其他版本，其中一个版本在我们即将开幕的展览上也能够见到。从《纺线圣母》中可以看到看到当时的观众、收藏家对于达·芬奇的认可和渴望。他们希望收藏达·芬奇的作品，但收藏原作基本上是不可能的，于是只能退而求其次去收藏他的画派、或者是他周边一些画家所临摹的作品。
《岩间圣母》同样是一个合作完成的典型案例，现藏于伦敦国家美术馆。明确知道的是有安布罗吉奥的参与，还有学者表明这幅画至少有2至3人参与。这一点很可以理解，因为达·芬奇将精力投入非常多的领域和项目之中，因此他独立一个人完成很多画作本来就是不可能的。
这一幅《哺乳圣母》中达·芬奇和他的学徒合作的痕迹也是非常明显的。这是近年来很多学者探讨的问题，很有可能奥焦诺（Oggiono）、贾姆皮特里诺（Giampietrino）都参与了这幅画的创作。
这一幅是非常精彩的《抹大拉的马利亚》，画作品质非常高，很有可能是达·芬奇本人和他的某一位学徒的合作创作。直到几年前达·芬奇研究专家佩德雷蒂认为这位弟子是贾姆皮特里诺（Giampietrino），我更赞同是奥焦诺（Oggiono）和达·芬奇合作的作品。
《抹大拉的马利亚》，传为达·芬奇与学徒合作
这时候另一个学徒贾姆皮特里诺（Giampietrino）的名字慢慢脱颖而出。随后看到另外一位学徒的名字，弗朗西斯科·梅尔兹（Francesco Melzi），以及不断出现在《达·芬奇笔记》里的名字沙莱（Salai）。
最令我们感兴趣的是这些学徒的感悟力，如何抓住老师教会他们的一些东西。我们发现他们从达·芬奇身上学到的不仅仅局限于某种技巧，比如说“晕涂法”，也不仅仅局限于某种创作的题材或是某种构图的方式。而是从技法上完全抓住了老师表意的能力、一种感觉、一种情景。
这种情景跟前一个时期对静态肖像的处理是完全不同的。如果说在宗教画中，比如三幅《圣母像》，学徒们都能够比较成功地抓住老师的特征，进行一种类似情境的表达，在普通人的肖像画中，他们却遭遇了更为严峻的挑战。
15世纪下半期，达·芬奇在人物情感表达上产生了非常大的变化，他内心对于人物的探查表现方式已经颠覆了那个时期对于肖像画的传统诠释。我们看到《音乐家肖像》的人物眼神与观众是不交流的，他独自看向了一旁，手里拿着一张纸，似乎跟观众刻意保持了一种距离感。这个画作中主人公的嘴是闭着的，然而达·芬奇的研究大家佩德雷蒂说：“这是一幅会说话的肖像画，第一幅在交流的肖像画。”不是通过用用嘴讲话的方式，而是如何来进行交流的呢？这是一种形态上的表述，一种透视上的技巧。
如何来进行交流，就是通过透视技巧从形态上解决这个问题。我们看到在连续三幅肖像画中，身体的角度是非常独特的，可能是倾斜的，可能是扭捏、扭转的，是一个非常动态的瞬间，是通过灵魂的运动达到了与观者的交流。也就是说，观者看这个作品的同时也不应该是静止的，也应该是处在不断的运动中，以达到与画中人物的一种动态的交流。达·芬奇带入一种“动感的表达”，完全颠覆和打破了此前肖像画绘制的传统。在达·芬奇出现以前，传统肖像画都非常老派，都是像钱币上的肖像的风格。而达·芬奇的这种风格对于他的弟子们来说是非常难以模仿和学习的。对于他亲近的弟子已然如此，对于那些远离他的追随者来说就更加遥不可及。
达·芬奇学徒绘制的三幅肖像画作
这里我们看到的是达·芬奇的学徒们在达·芬奇的画室里学习后交出的答卷。这些画作里有老师的一些影子在，比如说都有对《音乐家肖像》若隐若现的模仿，包括最后一幅画作中似有若无的忧郁感。但是没有哪一幅作品真正能够企及老师所能达到的高度。
15世纪结束的时候达·芬奇不得不离开米兰。那一年法国人入侵米兰，占领了他的庇护人卢多维科的宫廷，达芬奇也只好逃离了米兰，放弃了他的画室。尤为痛心的是他放弃了他最在意的一幅规模最大的作品——为卢多维科创作的《骑马的雕像》。达·芬奇为这座雕像付出了十年的心血，随着法军入侵毁于一旦。这个雕像从来没有被真正的造出来过，真正的雕像是青铜雕像，达·芬奇只作出了陶土模型，也不幸在法军入侵中毁掉了。
离开米兰之后，达·芬奇首先在伊沙贝拉的宫廷里呆了一段时间，随后又去了威尼斯，后来又回到了佛罗伦萨——但不能说“回到佛罗伦萨”，因为此时的佛罗伦萨跟二十年前他成长起来的地方已经完全不一样了。随着卢多维科政权倒台，对于达·芬奇的一众学徒而言，庇护人随之消失。达·芬奇离开了米兰，学徒也四散前往各地，大多先后前往了威尼斯。好在这些弟子离开达·芬奇的时候在技法上已经相对成熟，可以自立门户。通过这些弟子，达·芬奇的名字开始逐渐在在意大利北部及欧洲相应地区流传。
此时，米兰对于达·芬奇的风格已经相当接受和欢迎，这也给了弟子们以用武之地——他们已经能够很成熟地诠释达·芬奇的风格了。
《丽达与天鹅》，左一为达·芬奇素描，右一、二为贾姆皮特里诺临摹作品
达·芬奇在1506年第二次到了米兰，这时的米兰也已经发生了很大的变化。而此时的达·芬奇本人也发生了变化，基于对于古代画家进行的深入研究，他带来了新的研究成果，比如画作《丽达与天鹅》。它如今只剩下两幅素描稿，原作已经失传了。而通过弟子的创作能够窥探出当年达·芬奇的原作有多么美伦美奂。同时我们能够从弟子的画作中看到原作的油画图稿中丽达应是站姿，而两幅素描稿表现的都不是站姿。可以说，由达·芬奇开创的一些传统正是得益于他的弟子，才能在后世被发扬光大。或者可以说，是这些弟子的创作拯救了达·芬奇的原作，尽管我们今天已经看不到原作，但可以通过某些蛛丝马迹推测一二。
达·芬奇在什么情况下回到米兰的呢？他是在把一幅画作扔到脑后的情况下才回到米兰的，这幅画作就是《安吉里之战》。原作已经损毁了，我们能看到的只是湿壁画上的一些素描图稿，其中一个场景的素描稿会在展览上展出。达·芬奇在素描稿中表现了一种痛苦的状态，这样的痛苦来自于哪儿？来自于他和米开朗基罗之间的一场竞争。
我们在这些图稿中能够看到非常紧张激烈的马上打斗的场景，我们能看到这个画家所传递出来的一种非常紧张的情绪，这个画面非常精彩，但是这精彩来自于传达出的一种恐惧感、甚至是恐怖感。
《安吉里之战》，左为达·芬奇素描原稿，右为瓦萨里复制版
《安吉里之战》核心的一个场面是“夺旗之战”，当然我们看到的并不是达·芬奇的版本，因为那个版本被覆盖了，它本身被损坏了之后被瓦萨里的版本覆盖起来，通过这个画面可以想象出当时大师画的是怎样一个精彩的画面。
后来达·芬奇来到米兰时，带着另外一个非常有名的作品：《圣母子与圣安妮》。它非常有名，以至于我们不知道现在有多少关于这幅作品直接和间接的摹本，非常之多，不计其数。
收藏家们收藏达·芬奇的作品或“达·芬奇风格”的作品的愿望是促成很多作品摹本非常多的因素，但我认为对于这幅作品来说，光是这样一个原因不足以给出有力的解释。我个人认为之所以这幅画会引起大家永无止境的临摹和模仿，来自于这幅画所传递的一种非常深厚的情感因素。我们看到圣母子之间的情感互动，婴孩耶稣知道自己必然要与母亲分离，他知道自己不属于人世间，他的命运就是要为羊群（众基督教信徒）牺牲自己换来整个人类的救赎。他要走，要离开，而他的母亲却想方设法希望留他在身边，想把他抱住，然而内心也心知肚明这个孩子终将不会与她在一起。
达·芬奇后来从米兰直接前往法国的昂布瓦兹，在那里呆到1519年逝世为止。他逝世的时候给人留下了一大笔无法估量的遗产，包括他的一些艺术作品，更多的还有他留下来的文字。这些文字并不仅仅是对他过去生活经历的一个简单的回忆录和记述，更多还有一些图文。正是通过这样的一些练习，达·芬奇成功地将他的遗产进行了传播，在这个传播的过程中他的弟子梅尔兹起到了不可估量的作用，是他保护了老师的遗产。
达·芬奇去世以后，他的两位弟子卢伊尼和贾姆皮特里诺在佛罗伦萨开设了画室继续存在，并且不断地去满足收藏家们对于达·芬奇风格的渴求。这两个画室一直保持到1550-60年期间，成功地将达·芬奇的风格进一步发扬光大。
后来发生了一场瘟疫，几乎夺去了达·芬奇所有弟子的生命，包括贾姆皮特里诺、奥焦诺、梅尔兹等一些著名的弟子都死于这场瘟疫。
最后给大家展示的这三幅画并不是我偶然挑选的，而是我觉得最能代表达·芬奇画派或达·芬奇风格的隐喻色彩的作品。这三幅作品都是宗教题材，但都没有很明确地显露出明显的宗教画风格，而是更多地传达了一种人本情感和情境。我想这是达·芬奇留下的非常重要的遗产。就此我结束今天的讲座，谢谢大家！
高高：非常感谢策展人带来非常精彩的讲座，为我们提供了非常多引人入胜的细节，使得我们能够深入地了解达·芬奇如何当老师、如何教学生，以及他的艺术中的核心精神，又是如何通过学徒们不断地扩展和传递的。
讲座现场（图/李标）
