文／柯克·瓦恩多（Kirk Varnedoe）

编译／高高

“对于公众来说，我们展出的馆藏作品应该能够权威性地表明我们博物馆的各主要艺术部门所代表的是什么。这些藏品应该持久地、清晰地呈现这座博物馆的核心艺术架构、它所涉及的艺术范围，它对于艺术的评判标准、品味和价值观，以及它的原则和信念。”

——阿尔弗雷德·H.巴尔（Alfred H. Barr, Jr.）（1944年）[1]

对于“现代”始于何时，人们从未得出一致的结论。而最近，人们又在争论“现代”是否已经结束。在大学课程中，“现代”的历史可以是始于意大利文艺复兴，也可以是始于法国大革命，貌似两者都有道理；而“现代”艺术可以是始于大卫，也可以是始于马奈，好像两者也都符合逻辑。在以前，对于“现代的”这个形容词，至少还有一个公认的定义，即“与今天有关的”；但现在，后现代文化的信徒们所认定的“现代”，其意思恰恰与此相反。并且，随着这些信徒们对于“现代”何时而止的这一新的争论，关于“现代”的范围和含义的讨论似乎变得更加混乱不清。

然而，如果说有谁对上述的问题是清晰明确的，那就是纽约现代艺术博物馆（The Museum of Modern Art，以下简称MoMA，图1）。该馆的绘画和雕塑收藏好比是一份关于现代艺术本质的提案书。在该馆展厅中展出的这些收藏中的精选之作，无疑就是从最根本的意义上宣告了这所机构的内涵。（请见文章开头阿尔弗雷德·巴尔的话。）

图1 MoMA现址

正如目前馆藏所示，这份没有文字的宣言明确指出，现代艺术即这所博物馆所关注的对象，于1880年左右开始于塞尚，并一直延续至今。对于这种划分的缘由，这里要稍作概述。从19世纪晚期至20世纪早期，主要在欧美地区，视觉艺术领域出现了一条分水岭。这个时期，关于再现的目的和范围，许多文章提出一系列新的质疑，而关于艺术的创造者、推动者和接受者，一种新的社会关系也在形成。在此之前，视觉艺术领域还从未发生过如此深刻和广泛的争论。在这一过程中，各位风格迥异的艺术家，如毕加索、杜尚、塞尚、马列维奇、康定斯基等，都提出各种各样的问题，开拓出多种选择方向，这些问题和方向仍旧对当今艺术的创新具有支配性的影响。由此，尽管我们可以宽泛地将20世纪80年代、90年代的前卫艺术与30年代、40年代艺术中已经出现的相关前提和选择联系起来，也可以将19世纪50年代的艺术与19世纪初的艺术联系起来，因为它们都处于一种整体上的一致之中。但是，我们却不能用同样的方法将20世纪初的艺术与19世纪70年代的艺术归到一起，因为在这半个世纪中，极不相同的状况、概念、形式语言在其间交织、共生。

这种关于“现代”艺术开端的判断，以及关于“现代”的不断延续性的看法，恰恰证明了今天MoMA的生命力所在，并且解释了该馆为何一直坚持这样的策略，即它收藏和展示的对象，既包括19世纪、20世纪之交的作品，也包括即将到来的新世纪的作品。那么，MoMA的这种“现代”观及其相应的收藏策略是如何形成与发展的，它从一个构思到成为具体措施的过程中受到了哪些因素的影响，并且它在这一过程中是否发生了改变、发生了哪些改变，我们今天又如何看待这一过程。本文将对以上诸点稍作概述，并加以讨论。

自建馆之初，MoMA就被构想为拥有自己的馆藏，并且其中应该包括19世纪晚期的作品。《一座新美术馆》（A New Art Museum），这本在该馆开馆之前于1929年夏天预先出版的小册子，在其内容的第二段中表明，这所机构的“终极目标将是随着时间的推移，通过捐赠或购买的方式，获得最优秀的现代艺术品作为馆藏”；并且还进一步详述，在该馆的各种功能中，“首要的，要试图建立美国与欧洲的现代运动中艺术前辈的作品的精致收藏”。在开馆之前，由该馆理事成员构成的“捐赠委员会”已经组建，并且很明确地，他们并不仅仅将当前的作品作为捐赠的对象。这本册子还着重介绍了世界其他地方致力于当前艺术的博物馆和美术馆，并写道：“在这些博物馆中，我们能够了解过去50年中欧洲绘画和雕塑的进程。”[2]MoMA的创建者们显然也想为纽约的公众提供类似的机会。

除了收藏的范围，在谈到馆藏时提到的另一个问题，就是它的永久性。在国外的机构中，巴黎的卢森堡博物馆（Musée de Luxembourg）被视作是MoMA的学习榜样。卢森堡博物馆的收藏为国有，对象为在世的艺术家，并且它一直扮演着“临时等候室”的角色，从这里，最有价值的作品被转至卢浮宫收藏。这本开馆小册子也明确地提到了这种前后关联：“MoMA将不会与大都会艺术博物馆（the Metropolitan Museum of Art，以下简称Met）产生任何的冲突。不仅如此，它还将试图与Met建立一种关系，类似于卢森堡博物馆与卢浮宫博物馆之间的关系。”[3]这种关系给予了这个刚刚起步的年轻机构一支可靠的血统，也先发制人地阻止人们怀疑这个机构将会对Met产生任何威胁或竞争。然而，这种“美国的卢森堡博物馆”的看法也清晰地暗示了这座新博物馆藏品的未来走向：到了一定时候，该馆藏品（或至少是其中最优秀的部分）将被转移到那座更大、更古老的博物馆中。

当然，在1929年夏天的时候，这种未来的转让还完全是种假设，因为当时的MoMA还没有任何藏品。不过，这种情况很快发生改变：1929年至1930年的那个冬天，MoMA接受了一些作品捐赠并且，随着新一年春天的到来，MoMA接受到的一批重量级的捐赠将极大地影响该馆馆藏未来的发展方向。该馆的三位主创人员之一的莉莉·P·蓓丽斯（Lillie P. Bliss）于1930年3月12日去世，她将她收藏的塞尚、高更、修拉等人的珍贵作品，遗赠给MoMA，条件是MoMA要在三年之内筹集足够的资金保证其持续的生存力。带着这样的挑战，也凭借公众对于该馆首批展览的正面反应，MoMA的员工和理事们在第二年宣称，他们为这座新美术馆所做的尝试取得了初步的成功。并且，他们已经开始将筹建之初的种种设想转化凝聚成一个拥有更为明确的长期目标的稳定机构。不仅如此，他们同时开始着手计划增加收藏，以及建立甄选藏品的原则。（图2）

图2 MoMA1929年第一个借展展览的画册

他们的目标是要构建“永久收藏”，它有固定的范围和不断变化的内容。带着获得大规模资金的期待，在1931年4月，一份藏品大纲阐明了这项收藏的特点（这份大纲基本上是由阿尔弗雷德·巴尔制定的）。这份大纲回答了那个基本问题——“现代艺术指的是什么”。“在这份藏品大纲中，‘现代艺术’是一个相对的、弹性的词语，它广泛地涉及绘画、雕塑、建筑以及次一级的视觉艺术，以原创性和激进性为特点。其作品创作于最近的30年之内，同时也包括19世纪的那些‘具有先锋精神的艺术前辈’的作品。”在这份文件的后一部分，在红色标出的“永久收藏”字样下面，介绍了当前（数量极少）的藏品的情况，以及提出了更为具体的未来展望。

我馆的永久收藏（其核心现已形成）必须遵循最为灵活的构建方式，因为“变化的能力”是我馆各个项目的基本元素。在未来的几年中，主要通过获得捐赠来构建该收藏。我馆接受的任何捐赠或进行的任何购买，必须有一个基本条件，即任何作品都可以在我馆理事会成员觉得需要的时候，不再进行展出。如果可能的话，我们将对这些要处理的作品，以赠送或出售的方式，转移至纽约和其他城市的历史性的艺术博物馆。该收藏需要包括以下方面：

（1）绘画。包括三个主要时间段：

（a）印象派以后的19世纪现代艺术运动的艺术家（每一人选1至2件精彩作品为代表）。

（b）更晚一些时候的，我们当代绘画的开拓者，包括高更、梵·高、图鲁斯·劳特雷克、塞尚和修拉等艺术家，每人5至6件作品。

（c）当前的绘画，包括精心挑选的来自法国、美国、德国、墨西哥、意大利和其他国家的画家和雕塑家的作品。其数量的比例安排，以对学生和公众有益和有价值为标准。

（2）从罗丹开始的当代雕塑......[4]

尽管构想明确，但这份收藏大纲基本上没有得以实施。因为随着不断恶化的经济萧条，募资的目标不得不极大地减少。但是关于馆藏构想的进一步巩固，以及更为有目标的作品征集，依然继续。（图3）

图3 MoMA的建馆馆长阿尔弗雷德·巴尔

1931年5月，蓓丽斯的藏品在MoMA首次展出，展览持续到秋天。尽管作品令人印象深刻，但是这批以后印象派艺术家作品为主的藏品无疑还是引起这座博物馆的一些激进的支持者们的担心：这些超过50年的作品不可避免地削弱了该馆作为现代和未来的捍卫者的整体形象，特别是这些作品如果还要在这个馆里留存几十年的话。与此同时，巴尔发现他要建立馆藏并保证展出这些馆藏的努力似乎与该馆理事会主席A·康格·古德伊尔（A. Conger Goodyear）的想法越发不和，后者一直强调该馆要以借展为主；另外，巴尔的想法中不断处理年代久远作品的计划还引起了其他的担忧。巴尔于1931年3月写信给洛克菲勒夫人，要求她提供资金筹备一个空间，使得蓓丽斯的藏品可以稳定地进行展示。[5]洛克菲勒夫人回答他说，在所有围绕这一计划的问题中，“最让我觉得忧虑的是，我们如何能一方面保持现代，一方面又能让我们的捐赠人满意，使他们捐赠的作品不会以一种让他们不快的方式被处理掉。”

洛克菲勒夫人的担忧是敏锐且有预见性的。但是，如果该馆能够与Met建立那种“卢森堡—卢浮宫”的关系，并且这种关系能够被正式确立且公之于众的话，这种担忧就能得以缓解。获得蓓丽斯藏品的这一事实给予这座年轻的新博物馆一种可信度，以及一笔让人渴望的资产——这是该馆带着达成协议的心思与Met洽谈的资本。

然而，MoMA寻求的不仅仅是为其馆藏的年久作品找一个未来的容身之处；在古德伊尔与他在大都会的同僚威廉姆·斯洛安·考芬（William Sloane Cofn）开始于1931年的讨论中，MoMA其他的兴趣越发清晰。这座年轻的博物馆想要从年代上划分它与Met藏品之间各自的“领土”，以避免未来在购买和获得捐赠方面可能产生的任何竞争。此外，为了进一步扩大他们在获得新作品方面的野心，MoMA也想能够利用Met的赫恩基金（Hearn Fund）。该基金是一份遗赠，专门用来购买在世美国艺术家的作品。长期以来，Met由于对这笔资金的使用太过缩手缩脚和频率太低，而备受批评。考芬在与古德伊尔的非正式的谈话中（显然在谈话前他并没征求Met的理事会的意见），似乎已经很倾向于和MoMA达成一份协议。根据这份协议，MoMA将实际参与选择和展示赫恩基金所要购买的作品，从而也使Met摆脱那些抱怨和批评之声。作为回报，Met将接受MoMA为了保持其对当下艺术的关注而逐渐处理的年久的艺术作品。这项互惠互利的策略，不如“卢森堡—卢浮宫”关系那样的单方向，但也因由此，真正的协议很难达成。

1931年底，古德伊尔在《创意艺术》（Creative Art）上发表了一篇文章。文中直截了当地谈到了MoMA藏品的永久性，以及这些藏品最终的去向。“我馆的永久收藏不会是一成不变的。”古德伊尔坚持道，“它的永久性在某种程度上类似于河流的永久性。除一些个别情况之外，我馆接受任何捐赠的一个条件，就是捐赠方要允许该作品在以后可通过售卖或理事会认为合适的其他处置方式离开我馆。就算在最初挑选时各种情况均已考虑到，随着时间的推移，一些曾经认为是必需的作品也会变得不再值得保留。”他还提出，“MoMA应该是一个供给员，主要向Met，同时也向国内其他博物馆提供作品。我馆当然要保留伟大艺术家的代表作品作为自己的收藏，不过，对于这些收藏，或许昨天我们还想要20幅塞尚的作品，明天就会要处理掉其中的5幅。”[6]古德伊尔承诺，在未来，随着不断的清理，该馆对于质量的严格把控将会使其藏品保持在“一座小型博物馆所承受的范围内”。

尽管如此，这座“小型博物馆”由于蓓丽斯的遗赠和其他方面的发展，已经处于扩展的过程中。古德伊尔的那篇文章还提到，MoMA正在准备租借53大街上的一栋联排住房。此后没有几个月，该馆就开始搬家了。对于古德伊尔的那篇文章，巴尔随后回应道，“没有任何一家机构像Met那样拥有如此广大的观众，”他强调说，“并且最重要的现代艺术家的最精彩的作品也理应最终归属于这座博物馆......”随后，他以一种强硬的独立姿态，补充说道：“但是，我们不想仅仅成为其他博物馆的供给员。为了生存下去，我馆需要永久收藏作为支撑。它拥有力量与活力，它展望未来，同时关注刚刚发生的过去。”[7]（图4）

图4 MoMA1932年的馆址

巴尔的这些纠正的话语，显示出他与他的一些理事之间在想法上已经不仅仅是有一点不和。他想要劝说这些人，放缓向Met出让作品的脚步，以保证他所希望建立的馆藏的完整性。然而，古德伊尔在1932年12月给保罗·萨奇（Paul Sachs）的一封信中，暗示他很快就要促成协议；并且在这一进展中，他不再困扰于一种想法，即他这样做是既出让了MoMA的未来权利，又得不到什么回报。

“你可能听了会高兴，我们马上就要与Met签订明确的协议......虽然从表面上来看，Met似乎是得到了所有，却几乎没有付出。但是，我深信一点，即无论是对个人还是对机构来说，最幸福的生活就是不被过多的财产所累。而这样的做法也将使得MoMA保持活力，不断跟上时代的步伐。”[8]

古德伊尔的一腔热忱显然是获得了史蒂芬·C·克拉克（Stephen C. Clark）的共鸣。后者是后印象派和其他现代艺术大师级作品的重要收藏家，他也是MoMA的董事会成员，并且于1933年又被任命为Met的董事会成员。在古德伊尔给萨奇去信后不久，他于1933年1月也致信考芬，重申他对这个协议的支持，并且一笔带过地提了一下，希望Met能够让这份协议令MoMA这边感到更愉快：

“......Met或许会愿意给予MoMA权力，监管由赫恩基金购买的艺术作品，并参与到购买作品的挑选过程中......”[9]

几乎就在这个时候，古德伊尔草拟了一份合作计划。在其中，他呼吁MoMA将其馆藏中超过20年的艺术作品均移交给Met。同年6月，考芬在一次向美国博物馆协会的发言中，明显是要游说这一计划。“一座现代博物馆形成永久性的收藏，就难免招致这样的危险，即最终馆里塞满了那些只符合该馆最早支持者的品位的作品。”他这样提醒说。“现在看来，似乎现代性应该以10年或20年为界。到达这个时间期限的任何作品，应该通过赠送或出售的方式，转移至其他博物馆，或者在拍卖会上卖出。”同时，因为巴尔认为MoMA的馆藏就应该明确体现现代艺术运动的根源，考芬早预料到他这样说必会引起巴尔的反对，因此他还补充说：“为了进行对比和说明演变的过程，现代博物馆可以从其他机构借作品进行展示。”[10]

面对这些提议带来的压力（特别是这些动议一旦实施，就会使得蓓丽斯捐赠中的珍贵作品立即被转让给大都会博物馆），巴尔在那年秋天拟定了一项明确的声明，描述了他所构想的馆藏应该具备的特点和发挥的作用。在这篇提交于1933年11月，用打字机打出的《永久馆藏报告》（Report on the Permanent Collection）中，他表明MoMA只有组建具有代表性的、能够展示现代艺术源起和历史的藏品，并对此进行长期展示，才算是实现了当初建馆的目标之一。这份文本在MoMA内部被大家熟悉地称为“鱼雷报告”，因为巴尔（作为一位军事历史的门外汉）用一个鱼雷形状的图像来比喻MoMA未来收藏的规模和走向。“我馆的永久收藏可以被构想为一艘行驶在时间海洋中的鱼雷，它的前端指向不断前进的现在，它的尾部带着不断后退的过去......”（图5）

图5 1941年巴尔绘制的 MoMA 永久收藏的构想图“在时间中前进的鱼雷”

巴尔的这个图示包括几个部分：一个是馆藏本身，另外两个是MoMA馆藏与其他纽约的博物馆的馆藏共同分享的“时间之海”。关于这共同分享的部分，图示旁边的文字如下：“其中之一应该是一组精彩的绘画作品，代表那些年代久远但在现在看来意义重大的欧洲传统，比如：古埃及法姆尔的肖像画、拜占庭的镶嵌画、罗马式的细密画、哥特式的木刻、乔托画派的作品、十五世纪佛罗伦萨画派的作品、马萨乔或弗朗西斯卡的花卉、十六世纪威尼斯画派的人物（提香或丁托列托）、布鲁盖尔、鲁本斯、普桑、格列柯、鲁本斯等人的作品。另外一组‘背景’性的藏品应该包括少量的非欧洲的艺术作品，比如科普特人的纺织品、赛西亚人的铜制品、日本的版画、中国绘画、非洲和新大陆发现之前的物品。

“这两类辅助性的收藏的目的是起到教育作用：（1）要集中体现欧洲传统的特点、多样性和持续性。（2）要展示非欧洲的传统如何影响过去50年中欧洲和美国的艺术。（3）要打破或弱化那些教育程度不高的参观者对于非自然主义艺术的偏见。”[11]

巴尔在这最后几行文字中所显示出的使命般的热情经常被人提及。但较少为人称道的是他与这种热情相匹配的能力，他能够辨明MoMA必须做什么，并且从实际和实用的角度使MoMA在这个资源缺乏且充满竞争的真实世界中走出一条生路。他在这份报告中还谨慎地劝告：“建构永久性的收藏不能光靠运气。大多数博物馆的收藏在很大程度上是源于偶然，并且他们展示这些偶然......而我认为，一项操作计划，一个策略系统，对于博物馆收藏来说是必需的。”巴尔看到，定期地展示馆藏将不仅起到教育的作用，还能有助于吸引捐赠。他小心地规划MoMA未来的可能收藏与当前纽约私人收藏之间的关系，他认为这些私人收藏中有些将有可能被争取来进入MoMA的馆藏。他同时也客观地衡量在收藏策略方面严谨对待和宽泛放任这两种做法各自的优缺点。他尽管认同理性有计划地收藏最高水平作品的这种理想方式，但他也说道：“最好还是要实际地面对这个现实，即博物馆在接受捐赠方面无疑是要有妥协的成分。”他也看到，“对待接受作品持一种严格的高标准态度，实际上是一种自作自受的做法。因为猜的次数越多，猜中的概率越大。今天我们的收藏委员会所犯的一个错误，在十年后必将被原谅，因为他们是在作为而非不作为。我们获得的平庸作品可以存在库房里，或是卖掉、给别人等等。但是那些我们没有得到的优秀作品往往是无法补救的损失。”[12]（巴尔的这种实用主义的智慧，和他的理想主义一样，今天仍在该馆发挥着作用。）

毫不奇怪的是，当巴尔面对MoMA未来与Met的关系的时候，他的评估是特别有策略性的。他深知“存在着一个基本的矛盾，即随着时间的流逝，‘伟大’的现代作品对于Met来说将越来越重要，而对于MoMA来说，将越来越不重要”，从而他试图要勾画出一条能够达到他的哲学和美学目标的道路，并能够在目前的政治和经济情况下使之得以实施。

Met欧洲绘画收藏的目前情况为我馆馆藏的相关策略提供了以下的可能。Met的收藏止于印象派这个时间段，也就是大约50年前。由此我们可以很方便地把’50年前’作为我馆收藏主体开始的时间点。目前，我们希望能够有19世纪更早一些时候的艺术大师，如德拉克洛瓦、科罗、库尔贝、杜米埃、马奈、雷诺阿、德加这些人的一两幅绘画，最好是小幅但有代表性的。塞尚这位处于我们两家收藏时间段之间的人物，他的作品目前在Met和我馆的蓓丽斯捐赠中都有大量的展示。那我们这边欧洲的收藏就应该开始于修拉、梵·高、高更、图鲁斯·劳特累克、罗丹、卢梭，这些人的作品都没有出现在Met中。

非常重要的是，我们要与Met达成共识，确定两家机构收藏的分界线，为了协调未来两家机构接受的捐赠。“50年”就可以作为一个起始点。超过50年的绘画作品应该处于大都会的监管范围，少于50年的绘画作品应该处于我馆的监管范围，前提是不考虑实际的所有权是属于哪方。这种武断的年代划分法可以由一个委员会做进一步的调整，这个委员会应由双方机构的理事和员工构成。这种安排，可以至少在短期内避免由所有权的改变而带来的资本的增减问题。在这里“资本”既指的是声誉，也指的是价值......

这种安排可以5到10年为试验期。如果这种安排行得通，到时再考虑所有权，即资本的转移的问题。[13]

然而，这种“共享监管”的想法可能都没来得及向Met提出。因为1933年古德伊尔和克拉克与Met之间的对话以失败告终，MoMA既没有得以介入赫恩基金，Met也不愿达成实际的协议。尽管在第二年，经过尼尔森·洛克菲勒（Nelson Rockefeller）的不懈努力，两馆间的协调对话得以重新开始，并且确实组建了由两馆理事成员共同组成的联合委员会，但到了实际讨论的时候，旧的问题重新出现，Met依旧不愿放手赫恩基金，也不愿把自己局限在一个固定的藏品划分领域。谈判没有任何实质进展。由此，尽管MoMA在初建的5年中投入了如此多精力和心血，原本计划达成两馆间正式协议的这个势头在随后的5年中基本停滞，直到1941年才稍有回转，但直到“二战”结束以后，也没有认真地予以推进。

尽管如此，在这些年中，MoMA内部关于藏品的合适内容和范围的讨论并没有减少，反而增加了。尤其是在“二战”期间，MoMA的常规项目不得不中断，可获得的资源也急剧缩减。1940年，该馆的顾问委员会正式向理事们提出应该考虑以下的一些基本问题：“目前的永久收藏应该保持不变吗？......当馆藏作品不再对当代艺术具有积极的作用，是不是就应该被转移到一个更具有永久性质的博物馆中去？......应该为了购买新的作品而卖掉已有的馆藏作品吗？......是否在未来应该控制临时展览的数量，使得永久收藏中的主要部分能够一直展出？”[14]

顾问委员会提出，他们主要是想通过购买新的作品以保持馆藏的活力和与时俱进的能力。随之，相应地，他们也并不隐藏想要卖掉“非必需”的作品来筹资购买当代作品的想法。巴尔基本上同意他们的提议，并且鼓励他们质疑“永久收藏”这个词语。这也导致顾问委员会在最终的提案报告中使用了“馆藏”这个限制性不那么强的词。这份报告谈道：“我们实际上研究的是我们的购买策略。”并且在一系列提议后，总结道：“也就是说，我们是否应该将馆藏作品的重心转移到一个更当下的时间段？”

图6 观看毕加索的《亚维农的少女》，图中左三为古德伊尔

此类对于馆藏作品中当代作品比重的忧虑，随着“二战”前MoMA获得的早期现代作品的数量不断增加，而越发凸显。洛克菲勒夫人分别在1935年和1939年捐赠了她收藏的大量绘画和雕塑作品。30年代末，MoMA购买了毕加索1907年创作的《亚维农的少女》（Demoiselles d’Avignon，图6），购买资金部分依靠卖掉了蓓丽斯捐赠中的一幅德加的色粉画的所得款项，同时MoMA还购买了一些被纳粹政府没收并放到市场上出售的“堕落的”德国艺术作品（包括恩斯特·路德维格·基希纳1907年创作的《德累斯顿的街道》）（Ernst Ludwig Kirchner, Street, Dresden）。此外，所罗门·古根海姆夫人也大力资助MoMA，使其得以购买了毕加索较为近期的作品《镜前的少女》（Girl Before a Mirror，1932年）和十分珍贵的卢梭的作品《睡着的吉普赛姑娘》（The Sleeping Gypsy，1897年，图7）。

图7 MoMA馆藏，卢梭的《睡着的吉普赛姑娘》©The Museum of Modern Art

有了这些重量级的作品，MoMA在处理那些不太重要作品上的步伐就更加大胆。1941年，巴尔在一份关于藏品的报告中，专门用一个章节来谈论“藏品处理”，并且再次肯定了“不断增加新作品的同时不断清除老作品”这一原则。他还说道：“到目前为止，我馆一直在前一方面做得比较多，而在后一方面做得很少。随着我馆进入它的第二个10年，它应该增强它新陈代谢的能力，更快地清理那些它不需要的作品。”

但是，巴尔和其他人都意识到一个问题，他们的出售计划中总是存在一个经济问题：不可避免地，那些一旦出手就能换来巨大资金的作品正是那些他们最想保留的为数不多的作品；而那些他们想要处理的大量作品很可能都没有什么买家，从而这些作品就“不得不被亏本出售或甚至是无偿赠送”。其他的问题还包括，这样的做法可能会造成这些作品的捐赠者的不满——这是洛克菲勒夫人从一开始就担心的，以及可能导致公众对于这种所谓的“以旧换新”方式的负面反应。从而，与Met达成某种协议依然是巴尔心目中解决所有这些问题的最理想的办法。

1941年，Met换了一位新馆长——弗朗西斯·亨利·泰勒（Francis Henry Taylor）。尽管他个人对激进的艺术并不喜欢，但他认为，重新开始与MoMA之间的那个已沉睡多年的讨论，将对他的机构有利。1940年，因Met对现代艺术的保守拒绝态度而引起的反对之声突然激烈起来。泰勒在他上任之初就认识到，与MoMA达成协议或许能够抵制这些批评之声。1941年夏天，他向MoMA的主席约翰·赫·惠特尼（John Hay Whitney）表示“希望两家机构在不久的将来能够越走越近”。

巴尔对此当然十分高兴。但是不久，到当年年底的时候，巴尔开始怀疑，泰勒在大谈合作的时候，也是在计划着与MoMA竞争。他提出，在这种情况下，就更有必要尽快明确双方兴趣的范围。巴尔还发现，“Met现在也展示20世纪美国和其他国家的艺术作品”，并且最近Met购买的美国在世艺术家的作品，其中有些正是巴尔和他的策展人所想要获得的。不仅如此，泰勒还十分反常地花时间去结交阿尔弗莱德·加勒廷（Alfred Gallatin）——一位拥有现代欧洲绘画中最精彩作品的收藏家。

尽管有着这些动机和兴趣点，达成协议一事在战争年代还是没有什么实质进展。而且，让事情更糟的是，1942年，Met与惠特尼美国艺术博物馆（the Whitney Museum of American Art，以下简称The Whitney）计划合并，包括部分The Whitney的员工和理事并入Met，以及在Met一侧加建空间用来储存The Whitney的藏品。双方于1943年对该计划暂时同意通过。凭借这项协议，The Whitney在实际上获得了使用赫恩基金的权利。此举使得MoMA原本想与Met谈判分得赫恩基金的一杯羹的念头几乎落空。再加上1943年巴尔被要求辞去绘画与雕塑部门负责人的职务，这无疑为本已停滞的两馆间的讨论雪上加霜。

眼见与Met的合约无望，同时又急需购买经费，MoMA的理事会遂转向另外一种方法，即清理馆藏用以筹资。虽然巴尔与新上任的绘画与雕塑部门主管詹姆斯·斯罗·索比（James Thrall Soby）都不同意，MoMA理事会要求博物馆的工作人员组织了一场拍卖会“著名现代绘画与雕塑”（Notable Modern Paintings and Sculptures），于1944年5月11日在帕克·博奈特展厅（Parke-Bernet Galleries）举行。上拍的作品一部分来自蓓丽斯的捐赠，也包括理事会和顾问委员会成员捐赠的作品。拍卖会画册的开篇这样写道：该馆“拍卖一些19世纪的艺术作品”——其中包括塞尚和修拉的作品——“是为了筹集资金来购买20世纪的在世艺术家的作品”，并承诺说，“我们将以最为严谨的态度对待购买作品的过程，确保购买的都是具有极高质量的现代艺术作品。”除了这些自我辩白的话，和一些原本就很有吸引力的作品，整个拍卖会成绩不令人满意。不仅如此，它还导致MoMA的支持者有不满，并破坏了它与公众的关系。

这条路走不通。这让人又重新想要尝试与Met的合作。随着“二战”结束，这种尝试对话的需求越发迫切。此时，世界已经改变，对话双方的基础已经与30年代时很大不同。一方面，MoMA现在拥有更为丰富的收藏，并且由于空间的限制，特别需要对这些收藏进行甄选。同时，它也感到，在这个战后的世界中，很有必要更新它早先的体系以维护活力。并且，随着年久作品的增多，他们急需现金来实现这一体系。另一方面，Met开始以更大的、更主动的兴趣关注现代艺术，尤其是现代艺术早期的后印象派这个部分，并且比以前更想要强调其收藏中可能会与MoMA收藏重叠的那一部分。此次谈判交锋的双方，不再是一个作为“供给员”的小弟和一个功成名就但保守谨慎的老大哥。现在站在谈判桌两边的，是一个储备充足的卖方和一个做好准备的买方，共同面对着稍纵即逝的机会和初露端倪的竞争。

Met董事会的人事变动也为双方更为实质性的合作打开道路。Met新上任的理事会主席罗兰·L·雷蒙德（Roland L. Redmond）想要最终解决与The Whitney的合并事宜，并将之作为他上任后的第一项任务。他将和MoMA之间的合作视为完成他的这项任务的一个尝试。如果三个博物馆之间能够达成协议，明确区分各自的专属领域，那将有助于纽约市整体文化面貌的合理化。

1947年4月至9月间，在三馆之间的合作意向得以签字确认并公之于众之后，MoMA和Met的机构内部和机构之间，对合作协议的具体条款进行了激烈的讨论和反复的修改。一开始，协议提出的是要将MoMA藏品中的早期部分整批卖给Met，并迅速将作品转移给Met。对此，尽管巴尔一直是两馆间合作的支持者，但他依然表示了强烈的抗议。巴尔对于协议条款的不满还具体包括以下几个方面。首先是合约提出的MoMA与Met藏品时间的划分界限：1910年。这种划分方法将掏空MoMA长期积累下来的所有后印象派的收藏。索比与巴尔对此一样感到惊诧，并马上写信给尼尔森·洛克菲勒：“如果我们同意让Met接管那些主要创作完成于1910年之前的已故艺术家的作品，我们将失去19世纪末和20世纪初那些对我馆最为重要的艺术品——他们是新近的绘画和雕塑的历史背景。我们也将失去一个对于公众来说吸引力最大的艺术时期，即后印象派的艺术家们，塞尚、修拉、梵·高和高更......我也担心这样的安排会对那些想要将收藏留给我馆的重要收藏家产生不好的影响......我们不能说服Met将1880年作为分界点吗？我真希望我们能够做到。”[15]

巴尔在1947年4月30日起草了一份《Met提案简要分析》（Highly Simplied Analysis of the Metropolitan Proposal），强调了按照该提案，MoMA将会失去多少。根据巴尔的分析，雷蒙德的提案覆盖了MoMA当时和未来所有的收藏，分为三类：所有“经典”作品，包括塞尚、梵·高、高更和修拉的作品，马上就得移交给Met；所有经购买获得的“现代”作品（不包括通过出售捐赠作品而购买的作品）的归属权要立即让给Met，但MoMA可以保留它们的实体直到它们成为“经典”作品；所有经捐赠获得的“现代”作品，MoMA可以保留它们的归属权和实体，直到它们成为“经典”作品，到那时，它们的归属权和实体将被转交给Met。而在这其中，Met只需支付MoMA购买的那一部分“现代”作品的费用。作为某种缓和手段，Met提出要在10年时间内提供一笔资金，使MoMA可以用来购买新的作品。这些作品可以留在MoMA，直到它们成为“经典”作品，随后移交给Met。Met还进一步提出可以将其收藏的一部分“现代”作品暂存在MoMA。

正如巴尔的分析所示，这项提案的前景对于MoMA来说是灾难性的。MoMA除了从中能获得一笔资金，以及或许能够因为终于与Met达成了协议而得到公众的支持和认可，从而同时解决了MoMA保持“现代”的问题，和Met建立现代艺术的经典收藏的问题。在此之外，MoMA的代价是惊人的。它首先将失去其收藏中19世纪大师的全部作品，相当于其藏品总价值的一半，同时其藏品在公众关注度、教育功能和该馆声誉方面的重要性也将大受损失。同时，其藏品的独立性也将受到影响，从而打击收藏家们向该馆进行捐赠的积极性。[16]

尽管如此，巴尔还不得不带着善意继续向前推进该协议。在5月份，他被要求为这项协议撰写前言，详述Met、MoMA和TheWhitney各自的功能和使命。并且，为进一步的讨论准备三个名单：名单A，关于Met将暂存于MoMA的作品；名单B，关于MoMA将以市场估价的80%卖给Met的作品；名单C，关于MoMA无偿移交给Met的作品。到了6月，当这三份名单基本就绪的时候，MoMA和Met双方达成一致，要回避这个时间划分点的问题，不再寻求一个整体上区分“经典”艺术和“现代”艺术的具体时间点。这个做法在当时被视为是双方为了加快整体的讨论所做的让步，但是事后看来，它可以算是标志着双方最后一次认真地试图划定一个界限，用来正式区分各自的关注领域。随后的谈判都集中在更为“底线”的基本问题，即确定哪件作品将在什么时候以什么价格移交给Met。

6月9日，MoMA和Met双方的理事和工作人员在一起碰面（The Whitney的相关人员没有出席），具体讨论了MoMA作品的移交和Met对作品的挑选问题。会议进行得愉快而顺利，双方都感到了友好合作的气氛。尽管如此，对于何时实施这项协议，并没有定下确定的时间表。这一点成为后来争论的关键问题。Met方面对于应该支付的购买经费提出要在数年内分期付款，而MoMA这边也预见到了自己这边可能会发生的拖延。因为在合约上的出售和实际上的移交之间，有一个时间段，已经出售的作品会留在MoMA直到它成为“经典”作品，而不再代表当下的艺术。在Met的董事会重新审核该协议的时候，这种在拥有作品实体前的似乎无穷无尽的等待，使得董事会打起了退堂鼓。他们担心，因为没有一个明确的标准决定什么时候一件作品从“现代”转为“经典”，MoMA可以无视出售协议，想保留一件作品多久就多久。

从MoMA这边来看，为了维护与捐赠人的关系，有必要避免太快地将它的珍藏移交给Met。巴尔在写给洛克菲勒的信中说：“我希望我们可以完全不理会这个’经典’与‘现代’的界限问题，而只是现实地认识到，我们想要保留某些作品的时间要长于Met允许的时间。这不仅仅是因为这些19世纪末的作品对我们有用，还因为要照顾莱维森先生（Mr. Lewisohn）和克拉克先生的感情，他们更愿意将梵·高、高更、修拉和一些塞尚的作品看作是现代的，所以他们会倾向于将他们的收藏（其中包括这些艺术家的重要作品）交给我们，而不会觉得这些作品对于我馆的目标来说已经太老了。”[17]

对于Met提出的这个时间问题，索比并不惊讶，但是他写信给巴尔说：“我想如果我们完全不管‘现代’与‘经典’的定义的话，我们恐怕很难有实质进展。我想，如果能有一个具体的上限的话，他们的董事会更愿意接受这个协议，比如说我们原来规划的100年（指的是任何作品若距其创作年代超过100年，将不再留在MoMA）。......要不然他们会担心我们会永远拖延下去。如果能给出一个必须移交作品的时间就最好了。当然，这个时间的问题越宽松对于我们来说就越好。但是如果协议因此现在失败，那就太遗憾了。”[18]

经过以上的这些沟通，当雷蒙德将宣布两馆合作方式的新闻稿交给MoMA的时候，巴尔、索比和克拉克对新闻稿提出了修改，希望以此平息Met方面的恐慌感，并同时能保护MoMA的权利。如果这份修改了的新闻稿按原计划于当年7月公布了的话，它对双方的购买安排叙述将如下：

Met已经同意在未来的10年中，以分期付款的方式，每年支付给MoMA定量的资金。当这笔支付完成的时候，也就是10年之后，Met将获得MoMA某些作品的所有权（这些作品经双方同意，详见列表），但是MoMA还将保留这些作品，直到它们成为“经典作品”。在这里，“经典作品”指的是不再对当前的艺术运动有重要作用、转而成为人类文化历史一部分的绘画、版画或雕塑作品。作品属于这一类的艺术家包括塞尚、高更、梵·高、马蒂斯、毕加索、罗丹、卢梭、修拉等。

以上这些艺术家的作品从MoMA移交至Met的最终时间将会根据作品特性的不同而不同，其范围从协议签订起5年至30年不等。并不是以上这些艺术家在MoMA的所有作品都包括在本协议中。当此协议于10年后进行修订的时候，还会增加这些艺术家的其他作品，以及没有列在此协议的艺术家的作品。

根据此协议，MoMA可以使用Met支付的资金购买美国和国外重要艺术家的作品，以及那些还未确立地位的年轻艺术家的作品。这些购买所得的作品将取代那些老一辈艺术家的作品，后者将随着时间的推移，逐渐归为“经典作品”而移交给Met。[19]

以上文中的“5年到30年”的时间期限是想要Met感到放心。但是巴尔知道，雷蒙德想要的移交期限是最晚不超过10年。巴尔担心，在10年内将这些作品转交给Met，会对这些作品的捐赠者们，尤其是那些拥有高质量的作品而又十分慷慨的老一辈的收藏家们，带来不好的影响。他希望“我们能够说服Met将这种交易看作是为这些作品支付保险费或支付年费的做法。如果他们能以长远的眼光看待此事，他们就会让我们保留这些我们老一辈理事们心中的珍贵作品，直到时间的流逝使得我们可以将它们移交给Met而不引起不安的情绪。”[20]但是，显然没有办法在没有任何具体时间规定的情况下达成协议。因而，在当年7月初，巴尔和洛克菲勒与雷蒙德见面，共同想出一个或能化解目前僵局的办法，也就是具体到每一件作品，分别确定移交的时间。巴尔和索比立即开始这项工作。他们制定的每件作品留在MoMA的时间，不光是简单地按照作品的创作时间，而是经过复杂的考量，包括作品的前瞻性的程度，以及作品本身的质量。比如，他们将塞尚的《洗澡的人》（Bather，1885年，图8）、维拉尔德的《艺术家的母亲和妹妹》（Vuillard, Mother and Sister of the Artist，1893年，图9）的保留时间设为25年，直到1972年；而将马蒂斯的《有提琴盒的房屋内景》（Interior with a Violin Case，1918-1919年）和塞尚的《放姜的罐子、糖碗和橘子》（Still Life with Ginger Jar, Sugar Bowl, and Oranges，1902-1906年）的保留时间设为10年，直到1957年。

图8 1947年与Met商议收藏合作期间，被巴尔列为需要保留25年的藏品：塞尚的《洗澡的人》 ©The Museum of Modern Art

这份名单在MoMA内部以及它的捐赠人那里获得了认可。随后巴尔将名单寄给雷蒙德，并约定会面以解释名单的时间制定背后的理由。他写道：“我们都同意，这些现代艺术顶级大师的代表作最终都会进入Met的收藏。我的感觉是，MoMA不会在一件作品距其创作时间50年后仍然保留这件作品。”但是，对于如何执行这项原则，他又婉转地补充说：“我们的问题是要有具体的行动，但同时也要考虑具体情况。”实际的情况是，MoMA提交的这份名单显示，对于它最好的藏品希望一直展示，直到这些作品距其创作时间达到80或90年，或者是在它出售给Met后依然保留作品超过25年以上。

图9 1947年与Met商议收藏合作期间，同被巴尔列为需要保留25年的藏品：维拉尔德的《艺术家的母亲和妹妹》 ©The Museum of Modern Art

但是Met的董事会无法容忍如此长期的拖延。为了尽快完成目前的协议，双方同意谈判的范围缩小到MoMA认为可以在10年内移交的作品上面。这样，大部分后印象派的作品被从名单上删除，不进入协议范围。这使双方都觉得容易了许多。但同时，一个改变双方未来命运的时机过去了。如果Met能够以更长远的眼光把握机会，按照原来的计划，在20世纪70年代，他们就会得到MoMA所有的后印象派收藏（包括梵·高的《星空》）。（那个时候这些作品迅速增长的价值将会证明之前的投入是值得的。）而MoMA也将按照计划，在2000年前，将其所有的1950年前的马蒂斯和毕加索的作品移交给Met，随后是波洛克的作品。MoMA也不再会发愁于增加空间以展示它不断增加的馆藏。而事实是，最终签订的三方协议没有给Met带来太多未来的利益，也只给MoMA带来远少于原计划的资金。从而，以非竞争的姿态划分三方的领域，也只是美丽的说辞。又一次地，急于解决争端和达成具体协议的做法损伤了该协议原本的主要精神。

最终，协议于当年9月15日签订。只有26件作品被确定下来由MoMA出售给Met；Met将在5年内分期付完购买资金，并在10年之内拥有这些作品的实体。

随之而来的1948年，是关于现代艺术的一年。在美国发生了广泛的、喧闹的对于现代艺术运动的重新评估，包括6月由《生活》杂志（Life）资助，由策展人、学者、批评家和艺术家参加的一场圆桌讨论，以及12月发表的评论文章，公开指责现代艺术。而MoMA和The Whitney在当年年初就领略了这场风暴的苗头。2月中旬，雷蒙德和弗朗西斯·泰勒召集MoMA和The Whitney的代表聚会，讨论“馆际间与该三方协议相关的展览合作”。此次聚会的大部分时间，都是这两位Met的代表激烈地攻击MoMA和The Whitney的展览和收藏政策，批评他们过于狭隘地只是关注前卫艺术，而不去理会当前发生的更大范围的艺术发展，尤其是纽约以外的美国其他地区的艺术发展。这次攻击清晰地预示了Met在即将到来的风暴中将站在MoMA和The Whitney的对立面。巴尔在2月底写给洛克菲勒的信中说道：“Met想要施加压力，令我们的购买政策和The Whitney的整体政策都转而符合他们机构的口味。”

面对这种情况，作为三方协议中受益最少的一方，The Whitney决定结束与Met的关系。一直以来，The Whitney在赫恩资金使用方面的建议并不被采纳，同时，让Met加建空间用于The Whitney藏品的计划也越来越渺茫。1948年10月1日，The Whitney公开发表声明，退出三方协议，并明确表示与Met决裂。在The Whitney退出后，MoMA虽然继续与Met合作，但是也越发感到，1947年的协议无法保护他们对抗Met的竞争。Met这家本来定位为“经典艺术”的机构，开始染指“现代艺术”领域。它宣布马上将要开始自己的关于美国当代艺术的宏伟的展览和收藏计划，并聘用了一位新的策展人罗伯特·贝弗利·霍尔（Robert Beverly Hale），他的到来使Met很快地接触到纽约画派的艺术家如杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）等人的作品。向着这个目标，Met先是从MoMA借展那些他们已经购买的作品，以应对批评他们总是忽视欧洲现代艺术的声音。随后，他们又获得了一大批阿尔弗雷德·斯蒂格里茨（Alfred Stieglitz）的作品进入馆藏，更推动了其“现代化”的进程。

这样一来，1947年签订的这个协议在20世纪40年代末至20世纪50年代初便逐渐走向失败。但是，当我们回顾这段历史的时候，除了将这一结果视为具体机构之间的竞争，在此之外，更要看到这一结果发生的更为广阔的背景。在这个时期，现代和当代艺术开始被视为文化和政治所关注的对象。在“二战”之前，MoMA所支持的这一种类的艺术，在美国的大多数人看来，只不过是那些过于世故的欧洲人和赶时髦的波西米亚式文化人才感兴趣的边缘的前卫运动。然而，随着希特勒的战败，现代艺术与极权主义之间的极大不同，给了这种艺术以新的地位，使它成为个人自由原则的代表。这种更具人文主义的形象，夹杂着更为具体的政治目的，随着冷战时期的到来，更加倍受吹捧。

“二战”后与苏联竞赛的整体气氛似乎帮助Met更加肯定地认识到，该馆对于现代和当代艺术的介入，是符合它的机构宗旨的。就连最保守的弗朗西斯·泰勒也准备开始他在现代艺术方面的实验。他在描写战后世界时写道：“此刻，美国的博物馆将响应号召来完成一项社会功能，即美国的博物馆必须成为一所自由的大学......”[21]泰勒的策展人霍尔在他策划的“今天的美国艺术——1950”展览（American Painting Today—1950）（一个以抽象艺术为主的展览）的相关文章中写道：“一大部分我们的艺术家不再保守......美国与其他铁幕之外的世界其他国家一样，已经不再抗拒自本世纪初由巴黎主要发起的这场审美的变革。”[22]由于毕加索对于共产主义的接受，以及欧洲艺术圈的其他相关发展，令许多美国人感到不安。所以，此时似乎比任何时候都更重要的是，要为美国当代的前卫艺术寻找到一个更为长远的传统，以问题比较少的法国的艺术为源头（特别是不能以德国、意大利或俄罗斯的艺术为源头），一直追溯到19世纪晚期。这种与现代大师的血统联系不仅仅是一个艺术形式的演进问题，它还涉及随之继承而来道德权威。它强调个人的自由，反对极权主义的统治。从这个角度来讲，“现代”一词被赋予更多的意义。除了作为一种最新的实验，它更广泛地用来代表一种被广泛认可的传统。

MoMA在推广这种传统和定义它的历史方面，一直发挥着重要的作用。现在，MoMA却发现自己成了这种成功的牺牲者。这主要表现在两个方面。一方面，如Met这类历史性的艺术机构意识到，现在，与现代艺术发生关系，不是适合与否的问题，而是必须要做的事情，就算只是通过一些19世纪末和20世纪初的作品发生这种关系，也要赶上这个时髦。随之，原来这个或多或少是专属于MoMA的领域，开始成为大家竞相争夺的领域。另一方面，在MoMA内部，逐渐地处理后印象派作品的这一原先想法，也变得不太行得通。有些讽刺的是，随着巴尔的这艘鱼雷不断地在时间中前进，它的尾端要连接19世纪晚期的这个需要，在不断变得强烈，而不是如预先的那样不断地减弱。

MoMA还发现，随着他们对于“二战”后艺术作品的购买越来越积极，他们与那些拥有现代早期作品的重要收藏家之间的关系变得越来越难维系。比如，史蒂芬·克拉克辞去了在MoMA收藏委员会的职务，因为MoMA新近购买的贾科梅蒂的雕塑已经超过了他对前卫艺术的容忍度。另外，MoMA与Met之间维持的这种联系也让他们颇感弄巧成拙：捐赠者们知道他们的作品反正最终要进入Met，便不再理会MoMA，而直接将作品捐给Met。
针对以上的问题，MoMA于1951年夏天开始考虑如何建立MoMA真正的永久收藏又不违背1947年的协议。为了保护自己在未来还能够得到现代早期作品的捐赠，也为了维系与相关收藏家的关系，MoMA于1952年委托约翰·黑·惠特尼代表MoMA与Met商谈解约事宜。此事于当年6月基本获得成功。几乎同时，巴尔已经开始组建一个委员会来制定新的收藏策略，其原则就是保证某些作品永久地留在MoMA。惠特尼在事后谈到双方终止协议一事时说：“由于MoMA目前不准备继续处理藏品，也由于我们的公众现在更加了解现代艺术的整体时期和它的代表作品，我们的展览也拥有比以前多得多的观众，这些都令董事会的成员们感到有必要制定政策建立永久性收藏......”

1953年2月15日，MoMA对这项新政策公开宣布：“我馆认为我们先前的策略，即我馆所有的作品最终都将转移至其机构，这一想法已经不适用于我们现在的公众。我们现在认为，重要的是要将现代艺术的大师级作品永久性地向公众展示，使得公众能够更好地理解和欣赏我们的收藏。这批永久藏品的开始时间为19世纪后半期。我馆计划为此专设特别展厅，以展示这些我馆收藏中已经过时间检验的大师级绘画和雕塑，并设法获得具有同等质量的其他作品作为永久收藏。”[23]

在新的藏品政策公布之后，MoMA立刻组织委员会制定新的收藏策略，其中包括三个主要方面：首先，该馆董事会必须明确及严格执行，那些列入“大师级别”的作品将永远留在该馆；第二，“大师级”藏品的时间以1875年为起始点，这也是当时该馆收藏中最早作品的创作年代；第三，该馆应该尽快就国内其他地方适合收入其永久馆藏的艺术作品列出一个清单。

巴尔认为，这次关于藏品永久性的政策上的改变，将带来一股新的力量，帮助MoMA吸引更多的捐赠。由此，MoMA在制定第一批永久收藏的作品名单的同时，也已经开始构思要在馆内设立一块鸣谢板，以表彰那些对MoMA的捐赠超过1万美元的“美术馆藏品的赞助人”。此外，也是遵循这一思路，MoMA在筹备其将于1954年展出的建馆25周年的庆祝展览时，也打破惯例，不仅是展出其已有的收藏，还包括从私人收藏家那里借展的大师级作品。这一举动清楚地表明了该馆意图从这类私人收藏中，建立自己的永久馆藏。

但是，虽然这一新的藏品政策已经是向前迈了一大步，但是在具体细节操作时，依然有很多的问题难以解决。比如，作品一旦成为永久收藏，就将永远留在馆中，考虑到空间的限制，到底哪些作品该被列入永久收藏的级别？在作此类判断的时候，如何避免由于当时的思想和环境的局限性，而对其他藏品的去留作出带有偏见的决定？到底是否该把永久藏品的开始时间限制在1875年？如果捐赠人捐赠作品的条件就是作品要成为永久收藏，而这些作品又不符合该馆所认为的永久藏品的标准，这该如何处理？

图10 列入“大师级”永久收藏的藏品：马约尔的《地中海》©The Museum of Modern Art

由于多种复杂而棘手的问题，MoMA的董事会一直没有正式公布该馆对于永久藏品的概念、它的范围以及它相关的规则。直到1956年，只有4件作品被列为永久藏品，它们是马约尔的《地中海》（The Mediterranean，1902-1905年，图10）、马蒂斯的《摩洛哥人》（The Moroccans，1916年，图11）、卢梭的《梦》（The Dream，1910年）、以及塞尚的《穿红马甲的男孩》（Boy in a Red Vest，1888-1890年）。1956年5月2日，MoMA对其永久收藏有了进一步的想法：

我馆收藏委员会的大部分成员都认为，应该对之前的策略做出改动，以适应那些以作品作为永久收藏为条件的捐赠人的要求，就算在当时来看其捐赠的作品并不符合我馆永久收藏的标准。......委员会一致认为，永久性作品的不断增加，并不会为我馆带来太大损失。如果最终作品过多，我们可以将作品借给其他机构展出，最差的情况也不过是作品长期留在我们的库房中。而我们目前的策略会使得我们失去获得我们想要的作品的机会。......总之，我们认为，明智的做法是，考虑在“大师级别”永久收藏之外，建立另外一个级别的永久收藏，以适应捐赠者的要求。

当我们回顾MoMA早期藏品策略建立的这一过程，我们能够看到，当时影响这一过程的因素在今天依然发挥着作用。维护经济支持和艺术捐赠的这种需求、空间的限制、机构中关键人物的作用力、机构身份和机构声誉的问题、理想和现实要求之间的鸿沟......所有这些依然存在于MoMA今天的生存中。然而，尽管继续被这些问题围绕，改变确实发生了。这些改变不仅发生在一些明显的方面，比如说在官方层面继续维持与探讨馆际间的合作，也发生在一些不易察觉、无法言说的方面，以及循序渐进的实践积累的过程中。

图11 列入“大师级”永久收藏的藏品：马蒂斯的《摩洛哥人》

比如说，这个“大师级作品”策略已经成为历史，最终被遗忘。从它最初愿景的角度来说，这个策略可以说是失败的。除了一两件作品之外，我们很难明确指出馆藏中的哪件作品是由于这个策略的吸引而来的。而它原本想要吸引的收藏家们，也都将他们的藏品捐到别处。但是，它是MoMA从一个与其建馆构想完全相反的方向重新思考其收藏策略的开端。现在，在藏品方面，永久性是主导；处理藏品的做法的MoMA的工作中已经是一个少有发生的部分，并且其方式也多有变化。从绘画与雕塑收藏来说，MoMA现在出售作品，是为了直接交换某件新的收藏，而不是为未来的购买积累资金。此外，近些年，MoMA内部也有一个不成文的规定，禁止以出售“经典”作品的方式来为购买当代作品筹资。另外，MoMA还禁止出售在世艺术家作品。从这几方面来说，这种“以画换画”的方法，目前主要用于改善馆藏中年代较久的这一部分，并且计划出售的作品要与计划购买的作品在类型和年代上尽可能相近。

现在，保留自1880年以来的现代艺术的大量而综合性的收藏，是MoMA作为一座历史的博物馆和一座当代机构的核心部分。我们相信（并发现许多艺术家、历史学家和批评家也一样相信），展出现代艺术的历史性收藏赋予了MoMA一个特殊的框架，通过它，我们可以观看、阐述和评论我们当下的艺术。同样，我们也相信，随着积极地参与当代艺术的创造，我们也在不断地挑战我们的观众，去重新评判我们藏品中那些早期现代作品的仍在不断演进的意义和结果。MoMA一直以来都处于两种相反力量的纠扯之中，即到底是集中力量在塞尚、马蒂斯这些“经典”现代艺术家，还是集中力量在今天的艺术。MoMA似乎就是从这种紧张的相反力量中，获得了它的生命力。

这也意味着，那些引导MoMA今天发展的人，那些崇敬巴尔的人，也会认为巴尔在他历史观的一个重要方面犯了错误。巴尔经常被那些漫不经心的作者们视为对现代主义带有形式主义的观点，认为现代艺术的成就就是一系列必要的、放之四海皆准的形式结构。然而，在许多明显的方面，巴尔对于该馆收藏的计划所体现出的却恰恰相反：他抱着一种完全的历史辩证主义的看法，认为艺术的价值是随着时间改变的。最初的“新陈代谢”策略就提出，现代艺术的价值不是固定的，而是以一种持续的、没有终点的返老还童的过程，在不断自我更新。在这种“现代”观念之下，起初的杰作在未来就将变得可有可无，因为必将有新的杰作取而代之。对于第一批现代主义者们所做革新——比如立体派或是早期抽象艺术——的迷茫和排斥会逐渐消退，因为这些革新将逐渐为人熟悉和被人理解。随之，MoMA也不必再为这些作品辩护和解释，而是将精力转向新的革新，去平息未来必将带来的新的迷茫和疏离。

然而，历史总是破坏这些理想，不仅是从现实方面，如捐赠人希望其作品被永久收藏的需求，而是从更为基础的层面。一方面，立体派和早期的抽象艺术对于很大范围的观众来说依然难以领会和易于误解；年龄、理解力和接受能力并不能同步前进。另一方面，在艺术中引领真正的创新并不是一个经常发生的事情，而在早期现代艺术中所发生的那种深刻的革新并不那样容易被复制和维持。由于以上和其他多种原因，在收藏中，拥有波洛克或约翰斯并不会抵消我们对于毕加索或是杜尚的需要。目前，MoMA这艘收藏之鱼雷的尾端被固定在1880年，但是它一直在不断向前，为了有益于MoMA的未来，也为了有益于它的所有观众。我们相信，深植于巴尔的精神中的是要从历史中学习，是要坚定一点，即对于现代艺术源起和发展的更好理解，将成为激发创新的有力踏板，也将帮助我们找到适合我们时代的新的形式。1945年，巴尔写道，“我们无法给予现代艺术的收藏一个固定或最终的特点表述。而这也绝不是那些将金钱和信念如此慷慨地赠送给我馆的诸位先生与女士们所要看到的。”对此我们还要加上一句我们对于藏品的构想：“要让藏品实现最大的可能”，也以此表达对巴尔的敬意。

原文发表于《大学与美术馆》总第五期

编辑 | 胡炘融

注释：

1 Alfred H. Barr, Jr., “The Museum Collections: A Brief Report,” typescript, January 15, 1944, p.3. MoMA Archives: Reports and Pamphlets, Box4/14. 

2 A New Art Museum, 1st ed. (New York: The Museum of Modern Art, [August] 1929), n.p. MoMA Archives: Alfred H. Barr, Jr., Papers, 1.9B. 

3 A New Art Museum, 1st ed. (New York: The Museum of Modern Art, [August] 1929), n.p. MoMA Archives: Alfred H. Barr, Jr., Papers, 1.9B. 

4 “An Effort to Secure $3,250,000.00 for The Museum of Modern Art”, Official Statement, The Museum of Modern Art, New York, April 30, 1931. MoMA Archives: Barr Papers, 1.9A. 

5 Letter, Abby Aldrich Rockefeller to Barr, March 14, 1931. MoMa Archives: Barr Papers, 7.5. 

6 A. Conger Goodyear, “The Museum of Modern Art,” Creative Art 9, no.6 (December 1931), pp. 456-57ff. 

7 Quoted in Russell Lynes, Good Old Modern: An Intimate Portrait of The Museum of Modern Art (New York: Atheneum, 1973), p.97 

8 Letter, Goodyear to Sachs, n.d. [December 1932]. The Metropolitan Museum of Art Archives. 

9 Letter, Clark to Coffin, January 10, 1933. The Metropolitan Museum of Art Archives. 

10 A transcript of Coffin’s address to the AAM is housed in The Metropolitan Museum of Art Archives. 

11 Alfred H. Barr, Jr., “Report on the Permanent Collection,” typescript, November 1933. MoMA Archives: Barr Papers, 1.9 A. 

12 同上 

13 同上 

14 Cited in “An Account of the Advisory Committee of the Museum of Modern Art, November 1938—May 1941” (1941), p.5. MoMA Archives: Committee Minutes, Box I. 

15 Letter, Soby to Nelson Rockefeller, April 27, 1947.

16 Alfred H. Barr, Jr., “Highly Simpli ed Analysis of Metropolitan Proposal,” April 27, 1947. MoMA Archives: Soby Papers, III. 52.7. 

17 Letter, Barr to Nelson Rockefeller, June 20, 1947. Painting and Sculpture archive. 

18 Letter, Soby to Barr, June 23, 1947. Painting and Sculpture archive. 

19 Amended version of Redmond’s press release of June 18, revised June 23. Painting and Sculpture archive. 

20 Letter, Barr to Nelson Rockefeller, June 26, 1947. Painting and Sculpture archive. 

21 Francis Henry Taylor, in Babel’s Tower: The Dilemma of the Modern Museum (New York: Columbia University Press, 1945) 

22 Robert Beverly Hale, “A Report on American Painting Today—1950,” The Metropolitan Museum of Art Bulletin 9, no.6 (February 1951), p.167 

23 Cited in “An Important Change in Policy,” The Bulletin of The Museum of Modern Art (Summer 1953), p.3.