嘉宾：李洋 北京大学长聘教授，欧洲电影及西方当代艺术理论学者
主持人：张子康 中央美术学院美术馆馆长
时间：2019年8月10日（周六）14:00
地点：中央美术学院美术馆学术报告厅
张子康：尊敬的各位嘉宾大家下午好！中央美术学院美术馆举办雷安·埃利希“太虚之境”这个展览得到了社会广泛的关注。这个展览很火爆，来的人挺多，这个展览也是央美今年跨越性的一个展览，因为大家都认为它是一个网红展，实际上这个艺术家在形式上是非常有深度的一个艺术家，他在2001年就获得了威尼斯双年展奖。后来在德国的博物馆还有日本森美术馆，还有美国的博物馆了自己的大型个展，这一次展览举办的同时在他们国家阿根廷国家博物馆也同时举办他的个展，但是那边的个展是这边规模的1/3。这个展览也是他最大规模的一次展览，今天我们特别有幸请到了这次系列讲座的第四个讲座的老师李洋教授。
他今天讲的主题是希区柯克与当代艺术，他是北京大学艺术学院副院长，长聘教授、博士生导师、欧盟大学委员会伊拉斯谟计划高级访问学者、中国高教学会美育专业委员会副理事长。主要研究欧洲电影、西方当代艺术理论。他得很多大奖在这儿不一一说了。
今天讲座的内容主要是介绍希区柯克的电影、作品与艺术的关系。一方面希区柯克在创作中对当时的一种风格的使用，让电影在美学风格的要求，满足观众的同时也推动了电影的现代化。
一方面许多导演和艺术家受到了希区柯克电影的启发，把希区柯克的主题、画面和故事吸取进当代艺术的创作中。
我们现在展出他的作品也是受到了他的影响，李洋老师也会给我们带来这样的讲座。
下面以热烈的掌声欢迎李洋教授他的精彩演讲。
李洋：大家下午好！王春辰老师联系我的时候，他说：“能不能到中央美院美术馆来做一个讲座。”我说：“不行，我不是特别懂当代艺术，尤其是埃利希这个艺术家，他说我们让你讲希区柯克，希区柯克你是能讲的。
我想我还是来讲一下，但是没有想到随口答应的一个话题让我颇费了一番周折，原来我想介绍几个希区柯克以及受希区柯克影响的当代艺术作品就可以了，后来发现并不是像我想象的这么简单。
从80年代希区柯克去世之后到今天受到希区柯克的作品本人影响的当代艺术家和作品非常多。我真是费了一番心思准备这一讲座。总体上今天下午的讲座是面对美术馆参观的一些的同学和朋友，普及性的给大家介绍一些作品，不会更多地讲一些深入的理论问题。
今天讲的主角是阿尔弗雷德·希区柯克，这是享誉世界著名的悬念电影大师，大家可能都比较熟悉。如果你不熟悉希区柯克现在可以走了，接下来讲的内容你可能都听不太明白。
希区柯克一生拍摄了将近50多部电影作品，他应该说是电影诞生以来世界上最成功的一个电影导演，成功是多方面的：比如他是一个英国人，但是他非常成功地从欧洲转移到好莱坞，并在好莱坞的制片厂制度内非常舒适、自我地生存下来，并且获得极高的地位。
同时，在他的一生当中，从来没有因为创作而遇到过太大的困难，总是会有很多人、很多公司、很多老板愿意支持他，他本人也在美国和英国，借助于自己职业生涯的荣誉，投资了很多的地产、农庄、股票赚了很多的钱。
最后他也成为艺术殿堂当中被奉为大师的人，是非常独特的一个人。
希区柯克的电影，大家可能比较了解，他最重要的成就是在惊悚片和恐怖片这两个类型中创作出非常优秀的经典作品，从40年代一直到70年代，影响了几代电影观众。
但今天我们讲的话题不是希区柯克，如果大家不是学电影史的人，对他只是外部的印象，如果你真的了解希区柯克，读他的传记会发现这个人很有特点。
首先这个人非常自负、自我。特别以自我为中心，所以他在片场做导演的时候，必须自己说了算。一个导演能在好莱坞电影制片厂体制中做到这一点很不容易。
其二，希区柯克是一个绝顶聪明的人。他聪明到什么程度呢？他知道如何抓住观众的距离，适时地创造悬念，带领观众随着剧情发展看结尾是什么。他更善于把握人心，用各种手腕在创作过程中达到自己的目的，拍摄的过程中有场记员向他告状说：“摄影师拍的是错误。”他跟摄影师你这样调整一下，但是他绝对不会出卖告密的场记员。
《蝴蝶梦》是他进好莱坞早期非常重要的一部电影，获得奥斯卡最佳影片。《蝴蝶梦》女主演是当时非常有名的一个女演员琼芳登，但是在这个影片当中女主角是一个心理各种疑问困惑不解的女主人公，她的内心世界充满了对男性、献身家庭的怀疑。她必须要表达出一种忧虑、不安。为了让琼芳登演出这种不安，希区柯克告诉片场的工作人员，每天女主演来的时候，大家都不要跟她说话。除非是拍戏时候有必要跟她进行沟通，大家都不跟她说话，创造出一种整个剧组人员都不喜欢她的氛围，琼芳登真的认为大家都不喜欢她。她在整个拍戏的过程当中笼罩在隐隐的不安当中，成功塑造了片中的角色。
《惊魂记》是根据美国真实的连环杀手事件改编的一个电影。影片中男主角是久居在市郊的小旅馆，童年的时候跟他母亲发生了一种不正常的情感关系，导致他心理变态之后杀人的角色。他必须是一个孤僻的、与世隔绝的一个人物。
拍的时候希区柯克为了让连环杀手男主演进入角色，希区柯克还是让剧组的人不跟他说话，孤立他，他在整个拍戏期间陷入到一种我莫名其妙的孤单和不解当中，把角色成功地塑造出来。这就是希区柯克在拍戏当中的一些手段，当然他的故事还有很多，还有很多小的场景故意惊吓演员，让演员在现场表现出一种真实的反应，这是希区柯克聪明的地方。
希区柯克拍第一部电影的时候，并不是很受欢迎。他就花钱请了一个报纸上的小报记者让他在报纸上宣传，现在叫专门包装。那个时候他就已经非常明确地找人写文章说希区柯克是英国电影的新星，为自己宣传造势。在20年代的时候这种方法非常有效，希区柯克非常聪明。
希区柯克之所以在50年代受到很多影评人的追捧，被奉为经典大师，也是因为他对于当时正在兴起的影评界的重视，他跟影评人之间建立了非常良好的关系，大家都知道最崇拜他的是法国影评人弗朗索瓦·特里弗，特里弗在法国最著名的电影上专门评论希区柯克的电影和希区柯克是符合作者理论的电影大师。
希区柯克特别善于运用各种各样的方式跟影评人、跟记者沟通，塑造自己正面的媒体形象。说明希区柯克是非常聪明的人。
希区柯克有一点点心理疾病，后世很多研究他的人都多多少少暗示或者是明示他的天才背后有一些心理上的问题，因为他拍了很多电影都是有一些心理疾病的男性，或者说受到男性威胁的女性人物。
比如有人认为他的父亲非常严厉，他的父亲从他小的时候就用各种各样的方法惩罚他。其中有一个段子是这样讲的：小的时候他爸爸对他说你太淘气了，总爱玩儿，我也没时间管你，写了一个纸条给希区柯克。说你拿这个纸条去警察局一趟，交给警察叔叔。希区柯克就去了警察局，把这个条给了警察叔叔，警察叔叔看了这个纸条之后就把希区柯克关到警察局拘留所里边。纸条上写着“警察，这孩子太淘了，把他关起来。”希区柯克从此很受打击，他的电影当中经常出现一些被警察误抓的嫌犯，这是希区柯克电影当中经常出现的场景。
他父亲很早就去世了，之后他就跟母亲在一起生活。他跟母亲的关系形成一种非常矛盾的关系，一方面他比较依赖他的母亲，一方面他又觉得母亲对他的控制过于严厉。希区柯克很多电影经常出现一个主题——主人公对于母亲的强烈依赖。一会儿讲一个作品，把希区柯克电影当中所有男性主人公打电话给他母亲所说的话，全部串联在一起。
有人认为希区柯克是有这样特殊的情感关系，导致后来对于女性的态度、对于女性形象的态度，有非常特殊的理解和表达。
希区柯克还有很多侧面，比如他特别喜欢吃。1940年，希区柯克第一次到好莱坞的时候，没有制片人跟他签约。他做的第一件事情是跟他的妻子到纽约餐馆吃饭。后来约了好莱坞当时最传奇的制片人塞尔·齐蒂克。他们到了一个纽约饭馆吃饭，吃饭的时候塞尔·齐蒂克想跟他谈电影的事情，但是他的兴趣一直在吃，一直在不停地吃，塞尔·齐蒂克之前听说过希区柯克很爱吃，没有想到他真的这样爱吃。希区柯克吃了三块牛排，牛排很大，连吃了三块。
吃完之后下午两点半，塞尔·齐蒂克感觉希区柯克应该吃差不多了。希区柯克却说：“我想再来点儿冰淇淋。”于是他要了一份冰淇淋，吃完冰淇淋之后跟服务员说：“我再来两份冰淇淋。”他整整吃完了三份冰淇淋，吃完的时候三点半了。希区柯克特别爱吃，吃是在希区柯克作品中经常出现的意象，食物与性、与主人公的命运，与很多人性当中的冲动和邪恶的属性有很大的关系。所以爱吃也是希区柯克非常重要的特点。
某种意义上希区柯克是死于太能吃了，晚年的时候体重无法控制，死于肾衰竭。
简单讲一下希区柯克的电影作品，希区柯克的创作大概可以分为四个时期，1940年之前的英国时期是他逐步在英国电影行业当中起步的时期，他通过摄影、写剧本进入这个行业，但是他在英国电影行业当中什么都做。希区柯克特别聪明、特别勤奋。他在英国电影圈子里面成长的时候做过很多拍摄现场的工作，他对电影行业了如指掌，包括绘布景、场记、场务他都做过。希区柯克到好莱坞指导电影的时候，熟悉电影创作中每一个环节，而且对每一个环节都要求自己的意志必须贯彻始终，这是希区柯克早期经验积累过程。
第二个阶段：进入好莱坞。他一开始是签给了塞尔·斯尼克，好莱坞非常有名的制片人，开始拍摄早期进入到好莱坞的电影。有的很成功、有的很一般，但是这个时期他成功站稳了脚跟，拍的《蝴蝶梦》获得奥斯卡最佳影片奖；第二年拍的长篇又获得奥斯卡最佳影片提名奖。一直到1953年前后，他的第二次起步，这个时期是他的好莱坞转型时期。
1953年-1968年这一段时期是他最辉煌的时期。50年代中期到60年代中期，严格一点说是1953年-1963年这十年是希区柯克最黄金的十年。有几个原因：
第一个原因是美国好莱坞电影制片厂的体制开始发生了一个变化，过去是大制片厂主导，比如说派拉蒙等这些公司在美国电影行业中有着非常大的权力，上到制片，下到电影院，可以垂直垄断整个电影行业所有的部门。所以大制片厂既是明星的经纪公司，又是电影制片公司，又是电影发行公司，又是电影的放映公司，它对于好莱坞整个电影行业是垄断的。一个演员或者一个导演，要想在好莱坞生存下去，必须要跟大公司签协议才行，这个时候对于导演和演员来说有极大的束缚。到50年代，好莱坞大片场垄断制度解体了，派拉蒙法案之后宣布这是一种违法的垄断行为。各大公司必须把自己的院线卖出去，必须跟明星解约。明星们开始自由地签约新的经纪公司，可以自由地表达自己，导演们开始解放，希区柯克这个时候从制片厂解放出来，开始进入到一个新的阶段，开始在电影当中——300万美元以下的作品——有完整的制片权。这就让他的创作进入到非常自由的阶段，他拍摄了一大批成功的作品，包括我们耳熟能详的，比如说1954年《后窗》、1954年《电话谋杀案》（《超完美谋杀案》），后来又拍摄了《迷魂记》、《惊魂记》、《群鸟》等等一大批非常著名的作品，这是他高峰时期。
希区柯克真正成为好莱坞艺术电影导演大师级代表性人物的时候，他晚年渐渐失去巅峰时期的光辉，进入到消退时期，拍了一些谍战片、凶杀片，回到了英国。
尽管如此希区柯克的一生还是非常辉煌的。
过去都是讲希区柯克的悬疑、故事，他的类型，他和演员的关系，他在好莱坞的传奇。很少有人注意到希区柯克在电影创作当中如何受到艺术的影响。
希区柯克在英国读书长大，他受到英式天主教的传统教育。对于传统艺术非常熟悉，也非常热爱，只不过他在好莱坞电影工业中必须要面对观众，面对工业的要求，很少表面上强调这些艺术，但是他本人对于艺术是非常熟悉和热爱的，并且把这些艺术作品吸收到他的作品当中。
20年代欧洲轰轰烈烈的先锋派前卫艺术运动过程中就与电影发生了一个非常剧烈的融合过程，20年代欧洲的先锋派电影运动是与20年代的达达主义、超现实主义、表现主义这些绘画、戏剧、诗歌和文学、艺术运动相融合的一个时期。这个时期出现了很多纯粹的艺术家。希区柯克对这些艺术作品非常熟悉，到好莱坞之后，他又把超现实主义这些艺术家的内容融合到他的作品当中，大家看到的这个是《爱德华医生》，我们比较熟悉的一个作品，他拍摄的《爱德华医生/爱德华大夫》是格利高·派克主演的，讲述的是一个心理医生，受到童年时期创伤的困扰——这是典型的弗洛伊德形式，童年创伤的困扰——在与另外一个女医生恋爱的过程中无法真正地建立亲密的爱人关系。他的女朋友就与他的一个老师，在影片结尾的时候用催眠的方式探索了他到底受到童年哪一件事情的困扰，才让他变成今天这样。
Spellbound 《爱德华医生/爱德华大夫》(1945) Alfred Hitchcock 阿尔弗雷德·希区柯克
在影片倒数1/3的位置有一个最著名的催眠场景，催眠场景是在潜意识作用下让他进入到自己无意识的世界当中。这两个截图是影片中梦境的场景，是希区柯克请萨尔瓦多达利设计的，达利是超现实主义重要画家，达利按照希区柯克的要求将超现实主义绘画当中一些描述潜意识、描述欲望的景象变成影片的一个布景，成为影片当中非常经典的一场戏：讲的是在一个没有墙壁，只有布帘上吊满了眼睛的赌场，主人公与一个人赌钱的故事。这个故事是非常超现实主义的。拿着一个弯曲变形轮子的这个男人是赌场的老板。经过催眠之后，爱德华医生格利高里·派克主演的男演员终于回想起给自己造成心理困扰的原因，是他小的时候下意识的一场意外当中杀了他的弟弟。大家如果看过这个电影就知道，他始终受到困扰。
超现实主义在希区柯克电影当中的使用，为影片增色很多。
希区柯克还很喜欢一个美国非常有名的画家爱德华·霍伯。爱德华·霍伯是一个专门描绘城市场景日常生活的画家，但是他的绘画风格非常特殊，他描绘的往往是大城市夜晚或者清晨，一些独处的人。他画了很多作品，其中最有名的《夜莺》影响了美国黑色电影的一些构图和曝光，因为他的电影当中经常用大量的高反差的补色强调阴影和明暗对比，同时主题讲述的是人物在环境当中孤寂、落寞的一种精神状态，这些绘画受到很多电影导演的青睐。
Edward Hopper’s Paintings and Rear Window (1954)
爱德华·霍伯的作品和希区柯克作品《后窗》片段
Night Windows《夜晚的窗口》 (1928)Edward Hopper爱德华·霍伯
《后窗》Rear Window (1954)
爱德华·霍伯画了一些主题绘画，这些是希区柯克著名的作品《后窗》，男主人公通过偷窥看到一个一个窗口当中不同的人生和命运的时候，就像爱德华·霍伯一幅一幅绘画当中表达的城市当中孤寂落寞的人。《夜晚的窗口》是爱德华·霍伯1928年的一个画作，有一个女性在一个非常明亮的房间当中，这个绘画有着非常强烈的偷窥意识在里面。希区柯克在《后窗》当中几乎用了同样的方法展现芭蕾舞女演员上场的这场戏，她穿了一个粉色的内衣。可以看到希区柯克对于爱德华·霍伯的喜爱。
House by Railroad (1925)Edward Hopper Psycho (1960) Alfred Hitchcock
爱德华·霍伯的作品《铁路旁的房屋》 阿尔弗雷德·希区柯克的《惊魂记》截屏
爱德华·霍伯还有一个非常有名的《铁路旁的房屋》，“房屋”是非常孤立的，爱德华·霍伯的绘画当中有一个非常大的特点是抽离了现实世界当中很多没有意义的对象，让这个对象变得非常孤立。很多人认为爱德华·霍伯是一个现实主义画家，可能并不是如此，他并不是真正的写实。
希区柯克特别喜欢这个房子，他在拍《惊魂记》的时候，为男主人公连环杀手创造了他母亲房屋的时候参照了爱德华·霍伯画的房子，他想运用画中神秘的、孤立的气氛。
经典的绘画作品在希区柯克的电影当中非常常见，一一举例没有太大的意义。
除了运用爱德华·霍伯描绘城市当中人的命运、孤寂、人的处境这样一种生活方式，他的构图当中还有比如描绘了一种偷窥，爱德华·霍伯的绘画的是偷窥的绘画，这些人物并没有意识到画家在描绘他，也满足了希区柯克对于电影的一种理解。
此外希区柯克对古典艺术也非常熟悉，特别善于把古典绘画、古典艺术当中的一些主题通过电影的方式呈现出来，这是五六十年代经典导演最常用的、最常见的一种创作手法。
圣母怜子像（The Pieta）米开朗基罗（Michelangelo）
《谍魂》Topaz (1969) 阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock）
1969年希区柯克拍了一个讲述古巴社会主义运动时期谍战故事的影片，叫做《谍魂》。这个片子评价更高，影片当中他用了米开朗基罗圣母怜子像的主题，但是在电影当中出现的两个人物是被严刑拷打的正面人物形象，古巴特工遭到了拷打。
希区柯克的电影中吸收了很多艺术家的内容，吸收最多还是片头设计师、海报设计师索尔巴斯，索尔巴斯是一个对电影影响非常大的设计师，很多电影的片头包括海报都是由索尔巴斯设计的。
还有他几个主要电影的配乐以及拟声工作。让希区柯克电影当中充满了艺术氛围，所以希区柯克并不是一个单纯服务于好莱坞创作的导演，他是通过很多手段吸收传统艺术、当代艺术、现代艺术。
希区柯克为什么会成为一个非常重要的导演？
只是他是一个非常流行的大师或者是拍出一些大家比较熟悉的作品，就能成为一个至今被人反复谈论的导演吗？我认为不是。
我认为希区柯克的独特之处在于：他促成了美国电影从古典时期，进入到现代时期三个核心导演之一。大家如果了解电影史，知道欧洲电影从传统的拍摄进入到现代电影时期经历了一场以民族国家电影复兴为口号的、主动的、集体性的电影运动，比如法国的“新浪潮”、德国“新电影”、英国“自由电影”。这些国家年轻一代的导演通过电影运动主动革新电影语言、革新电影观念，通过他们的作品把自己国家的电影带入现代时期。
美国并没有发生像欧洲一样的这种主动的、集体性的，年轻导演以革新语言、革新电影观念、批判传统的电影运动。因为美国整个电影由电影工业所主导，美国电影现代化是通过电影工业内部的革命来完成的。谁能够完成这个革命呢？一个普通的年轻导演很难完成，一个边缘的艺术家处在好莱坞边缘地位也拿不到这样的资源。必须是好莱坞电影工业认可的导演才能够完成。在我看来有三个人完成了这个使命，依次是：奥逊·威尔斯、希区柯克和库布里克。这三个人都在好莱坞的工业体制内部获得了成功，并且受到了这个体制的宠爱和信任，能够掌握大量的资源，按照自己的意图去完成一种语言、电影观念的创造和革命。同时他们也按照自己的意识将好莱坞最重要的电影工业体系最重要的一个环节类型片发动革命。
奥逊·威尔斯推动黑色电影革命；希区柯克推动悬疑片、惊悚片；库布里克更多，库布里克几乎将任何一个好莱坞电影类型推到一个转折点上。我认为在这个意义上希区柯克才是更重要的，并不是因为他是一个非常流行的一个导演。
在这一点上希区柯克不仅仅对于电影史的影响很大，他对整个二战之后的美国甚至是全世界影像艺术的创作影响都非常大，所以他被认为是一个“悬念艺术家”。
下面给大家介绍一下有哪些作品受到了希区柯克的影响：
实际上我最近几年一直在研究这个话题，我比较关注的一个问题是很多人都认为电影是20世纪新出现的艺术，是年轻的艺术，所以与电影相对的是比较古典的传统艺术，比如文学、诗歌、小说、诗歌、绘画、雕塑、音乐、戏剧等。电影是新艺术，电影在艺术世界当中是一个小弟，是一个后来者。所以电影要想真的成为一种艺术，而不是普通的大众娱乐，必须要积极、主动地去向之前诞生的那些古典艺术吸取经验，所以它应该是一个谦虚的后来者。
我不这么认为，我认为今天电影已经是一种古典艺术，一百多年的发展变成古典艺术。换句话说它不再是后发的受古典主义影响的艺术，它已经成为与其他几种古典艺术同等水平的一种艺术。
我在前一段时间专门研究了一些以电影为源头的艺术，而不是以其他艺术为源头的电影。过去讲“戏剧是电影的拐杖”，中国电影界经常有这样的讨论。但是想电影变成其他艺术创作的源泉，很多小说家会按照电影的语言、电影的思维、蒙太奇的方式书写小说，大家知道这种影响是非常非常多的。还有很多画家受到电影的影响重新创造一种视觉和观察世界的方法。
我想希区柯克是一个非常重要的美国现代电影的导演，甚至也成为很多当代艺术的源头。我确实找到了很多作品，可以看一看有哪些当代的艺术家受到希区柯克的影响，以希区柯克的作品为源头。
简而言之，当代艺术家们是如何向希区柯克学习的这么一个问题。其实作品非常多，一会儿看一下。
为了不至于导致大家对于我讲的作品混乱，我把所有受到希区柯克影响的当代作品分为五类：
第一类：把希区柯克当做神、当做偶像的一种当代艺术。
第二类：把希区柯克作为一个剧本。把希区柯克经典电影作品当中很多情节、人物、场景、情境作为创作的一个剧本，进行再创作；
第三类：希区柯克作为一个素材，作为一个来源，还有希区柯克电影本身作为创作的材料；
第四类：即便希区柯克1980年就去世了，后面有很多当代艺术家在使用他的作品的时候，其实是把希区柯克作为一个合作者，因为希区柯克的电影作品、影像作品当中有很多非常独特的效果，艺术家会借用这些效果，或者用这些效果共同创作出新的作品，强化他的作品的一些感染力。我觉得我们这个展览的艺术家埃利希属于把希区柯克作为自己的合作者这类。他只是说受到了希区柯克的影响，没有说哪个作品受希区柯克的影响或者是照搬希区柯克的某个场景或者是影像装置做作品，希区柯克的电影启发了他，包括对于幻觉、错觉的使用，包括艺术家与观展人之间，像希区柯克在电影当中经常会跟观众做“献身”这样小的游戏，作为作品意义的一部分。
还有一种是把希区柯克作为批评的对象。希区柯克从出道以后始终受到别人的批评，并不是一直受到赞扬，他的很多经典作品出来的时候都被骂得狗血喷头，比如《惊魂记》出现的时候80%是批评的声音，说这个片子太无耻、太恶心了，包括《迷魂记》都是这样的。这只是对他影片的一个评论，更多是关于希区柯克对于女性、两性关系、文化态度的一些批评。很多人认为希区柯克有厌女症，讨厌女人，他的电影当中找到的是最漂亮的金发女郎，让她们承受难以承受的精神折磨，在电影当中，在观众的眼前被杀害，而且她们追求爱情往往是悲剧，很多人认为希区柯克是一个对女性极其不友好的导演。有很多批评，当然也有很多当代艺术家，尤其是女性艺术家在这个意义上去使用他的作品，以上是第五种。
我们来看几个作品。
Vertigo《迷魂记》 (1958) Alfred Hitchcock希区柯克
The Bridge《桥》 (1984) 威克特·波尔金（Victor Burgin）
第一个是英国艺术家威克特·波尔金，他是希区柯克的狂热粉丝。他在1984年的时候做了一个作品叫《桥》，大家看到这个桥的作品是属于金门大桥，这个作品是怎么来的呢？他特别喜欢希区柯克的《迷魂记》，再现了《迷魂记》当中女主人公引诱他人到金门大桥桥下自杀的这场戏。他绘制了这两个图像是影片当中两场戏的一个复刻，当然没有完全按照影片当中的场景来做，但是可以清晰地看到这两件作品与希区柯克电影的关系。尤其是马格莱纳女主角落水自杀，其实落水自杀是诱饵，引诱男主人公救她。落水自杀之后的画面跟他创作的第二幅画非常相似，只不过里面有很多花瓣。马格莱纳截图，不能截到下一个镜头，下一个镜头飘到了有花的地方。先是把花揪碎撒到海里面，跳进去，男主人公救他的时候周围充满了花瓣，这是一个非常典型的向希区柯克致敬的电影。
《奥菲利亚》Ophelia (1852) John Everett Millais 约翰·埃弗里特·米莱斯
Vertigo《迷魂记》 (1958) Alfred Hitchcock希区柯克
The Bridge《桥》 (1984) 威克特·波尔金（Victor Burgin）
希区柯克这个画面也是有一个共同的原因，19世纪英国画家米莱斯的非常有名的《奥菲利亚》，画的是哈姆雷特戏剧当中非常悲剧的一个疯女人的形象，奥菲利亚是被哈姆雷特欺骗，疯了之后到河边采花，失足落水淹死的悲剧形象。这个画非常有名，她的画当中一个凄美的少女，淹死在水里，飘浮在水面上，艳丽的花瓣，有一个关于女性命运和对于死亡意识、死亡冲动的一种强烈的暗示。希区柯克把这个暗示应用到他的作品当中，波尔把这个意识也用到他的作品里。
这部电影当中女性死亡冲动在影片前半部分是非常重要的一个细节，大家如果看过这部电影就知道，影片讲的是一个大学同学见面，男同学原来是一个警察，他在追捕过程中由于一起追捕的警察从楼上坠楼而死产生了强烈的心理阴影，没有办法再执勤了，所以就休假。他被一个同学叫去跟踪同学的老婆，其实是他的同学想利用他的跟踪制造一个同学老婆自杀的假象，其实他杀死了自己的老婆，继承他老婆的遗产，希区柯克的电影都是有很多阴谋。他找了一个人扮演他的老婆——他的同学没有见过他老婆——找了一个演员扮演他老婆，每天跟踪的是他的假老婆，假老婆制造了一种总是有自杀冲动的形象，她在洛杉矶这个城市当中总是被一个已经死去的自杀祖先的意识所困扰，每天看自杀祖先的画像。警察以为她真的要自杀，她跳海是为了吸引警察走入这个圈套。片名叫做《眩晕的漩涡》，意味着影片一步一步把主人翁从一个圈套卷到了漩涡当中。这里面的女性死亡冲动、女性受到某种莫名情绪的情感折磨，与希区柯克的造型有很大的关系。波尔金其实是把希区柯克奉为自己的圣像，是一个再现，用自己创作的方式来表达。
还有一个非常著名的把希区柯克作品当中的场景、影像，作为朝拜对象的艺术家，也不算年轻，美国的一个摄影师辛蒂伯纳。
辛蒂·伯纳 Cindy Bernard (1959-) artist, photographer
辛蒂·伯纳是一个摄影师，她在1996年开始创作一个摄影的系列，今天一点都不新鲜，很多网友已经在网上自发做这件事情——是到希区柯克电影当中出现的著名场景当中重新找到他拍摄画面的地点，拍一张照片。很多网友到香港去找香港电影当中的照片，发到微信、微博上，用电影剧照拍照片来做，在90年代的时候已经被艺术家做过了，这个系列叫《追问尘土》，她走了21部经典影片的经典场景，重新拍摄，都是实拍的，以拍摄这些场景的方式体会这些电影的魅力，再现经典场景，摄影并不是创作的核心和全部，为寻找这些地点所进行的行动，准备整个创作过程都是她作品的一部分。
《追问尘土》Ask the Dust: Vertigo (1990)
大家看到的是1990年的《金门大桥》，这个系列当中不全是希区柯克的电影，但有很多是希区柯克的电影，她很喜欢希区柯克。这是《西北偏北》当中非常精彩的一个男性在空旷的跑道上被飞机所骚扰和追逐的这场戏。
Ask the Dust: North by the Northwest （1990）
除了用影片当中经典的场景、剧照，使用他的意象来创作，以此致敬希区柯克电影，让影像和电影形成一种对峙，完成朝圣之外，还有什么样的方式呢？还有一种致敬的方式，胡安·格里蒙·克雷斯，他是非常有名的艺术家，他也非常喜欢希区柯克，他拍了一个短片叫《寻找阿尔弗雷德·希区柯克》，这个片子他用了一个意象，20年代先锋派电影当中非常常见的一个意象：一个男性在梦境场景中见到了自己，类似这样一个自我和自我相遇的场景。他借鉴了大量超现实主义梦境般的效果，来表达他对于希区柯克的理解和致敬，看一下这部影片。
胡安·格里蒙·克雷斯 Johan Grimonprez (1962-) multimedia artist
Looking for Alfred (2009) short film, 5:30
这个影片是他理解的希区柯克比较象征意味的礼帽，这个礼帽是马格里特非常重要的一个表现。影片当中用希区柯克自己的声音做旁白，找了一个替身演员演希区柯克，经常出现意象创造悬疑的气氛，影片没有明确的情景。一个非常短小的视频作品讲的是他对于希区柯克的理解，他对于希区柯克致敬的方式并不是像前两个艺术家那样，他是用影像的方式展现他所理解的希区柯克。
Double Take (2009) essay film, 89’
这个基础上拍了一个长篇论文电影《双面希区柯克》，无偿免费发布到网上，90分钟长。讲的是他所理解的希区柯克，他把希区柯克生前很多重要的资料片断、电影片断、旁白、接受采访的画面以及电影当中一些镜头、情节、照片进行再创造地利用资料影像、档案影像进行创作的论文电影。影片当中出现了一场非常经典的戏，希区柯克在电影当中跟自己发生一场对话，用特效方式发生对话，形成他对希区柯克的理解，希区柯克是一个矛盾的导演，这个人也好，电影当中都有一种强大的矛盾的内在，他用这种方式表达对希区柯克的致敬。这是三种，把希区柯克作为一种偶像的创作方式。
希区柯克这个人特别会选剧本，他有一个名言“三流的小说才能拍出一流的电影。”大概的意思是，很多导演选一流小说的时候，希区柯克选一些很烂的小说，很多魅力并不来自于语言的魅力，而是来自于情景，他会把很多市井小说当中没有意义的描绘全部拿掉，只剩下情节和行动，这个东西对希区柯克最有意义。所以希区柯克每一部电影会创造几场令人感觉惊心动魄、印象深刻的戏，这场戏往往是在影片最为紧张的时刻出现的。基本上成为希区柯克标志性的、招牌式的拍摄方法。他为了展现这种紧张气氛，还有很多其他附属手段，比如希区柯克特别擅长在地标建筑中拍戏，很多电影是在地标建筑中拍的，美国的爱神山，还有《西北偏北》的一些追逐和打斗等等。
Stan Douglas (1960-) artist
Marnie (1963)
Subject to a Film: Marnie (1995)
斯坦·道格拉斯是一个艺术家，他在1995年做了一个作品，讲的是叫做《艳贼》的电影主题，他把1963年希区柯克巅峰时期最后的作品《艳贼》当中的布景进行再创造。创造这个背景之后，他又重新以这个影片当中讲述的故事为蓝本，重新再现了这个电影。影片讲的是一个非常漂亮的女主人公是一个盗贼，主要的抢劫方法是到这个公司去当影片打字员，趁着放假的时候她会进入到公司盗窃公司的财务，影片中这个男的知道她是一个贼，还聘用她，到底是千万富翁还是一个贼？他对这个女的充满了好奇，开始疯狂追求这个女的。影片当中有一个非常经典的戏，女主人翁在办公室偷藏在保险柜里的钱的一场戏。在这场戏当中，可以看到画面中这个墙把画面分成左右两个部分。希区柯克运用镜头景深创造两个不同的空间：一个空间是突然出现的没有声音的打扫卫生的保洁师，这个是女主人公在办公室里偷钱的，她在偷钱的时候并不知道保洁师已经开始打扫。这场戏非常紧张，大家可以看一下。当她走到门口的时候意识到办公室里面有人，于是把高跟鞋脱下来，放在兜里想光着脚走，走的过程中鞋掉到地上，很紧张，保洁没有听到，因为她是一个接近于聋的人，她捡起鞋，马上跑了出去，又有另外一个人上场，这场戏非常经典。
Marnie (1963)
Subject to a Film: Marnie (1995)
斯坦道格拉斯重新再现了这样一场戏，重新做了布景。这个作品什么意思呢？这个作品展现的是希区柯克在这部电影当中无形中流露出来的关于现代公司制度与个体之间的关系。其实是起到一个批判的作用。
Pierre Huyghe (1962-) artist
以希区柯克作为剧本的艺术家有一个是法国的艺术家皮埃尔。皮埃尔的作品不是简单的像电影的重拍，而是按照希区柯克电影当中的情节重新找演员拍摄影片，他用的是最少的道具、最少的成本拍摄这样的故事。他想做的事情是让两个电影并置在一起。你看他找的这些是他能够找到的一些演员，按照影片当中所有镜头重新又演了一遍。这是另外一种以他为剧本的创作形式。
Remake (1995)film
Psycho (1960) Alfred Hitchcock
Psycho (1998) Gus Van Sant
希区柯克很多电影都被重拍了，很多都拍得很糟糕。有一部也是以他为蓝本重拍的一部真正的电影，也被理解为一个艺术作品或者是一个行为艺术。因为这个影片是完全按照希区柯克电影的分镜头，一个镜头、一个镜头地拍下来，所有的配乐都是按照原版配乐来的，大家知道原版的配乐跟情节时间是必须严丝合缝的。导演是范·桑特，拍《大象》获得金棕榈奖的美国独立电影导演，也是一个艺术家，一个同性恋者，他拍这个片子受到好莱坞电影工业的困扰，当时他跟环城公司签约，环城公司说你拍的片子不赚钱，你看我们公司还有这么多片库，可以翻拍点儿经典赚钱的片子，他说行吧，我翻拍希区柯克的《惊魂记》。《惊魂记》当年那么成功，拍完之后已经快疯了，这是一个行为艺术式的翻拍，但是影片从黑白变成彩色，并不完全都是希区柯克的复刻，影片中有一场经典浴室杀人戏，是学电影剪辑的人必须要分析的一场戏，用70多个镜头讲浴室杀人，这场戏的剪辑之所以非常重要，就是他要同时完成一个不可能完成的任务，一方面要演示，一方面还要呈现，这是很难的。为什么要演示呢？因为受制于好莱坞电影工业关于暴力、色情、裸体的一些限制——不能看到刀子深入到他的人体当中，这是违反好莱坞审查的，同时女的在洗澡，不能有她的身体敏感度的裸露。同时又是一个暴力，他还要让观众明确地知道洗澡的女性正在被残忍地杀害，这是一个非常难以完成的任务。希区柯克非常厉害，用了一种非常厉害的蒙太奇讲了整场的浴室杀人戏。
范·桑特范拍的时候浴室杀人戏就是关键，这里边范·桑特塞进了自己的两个镜头，这两个镜头是后来出现在他的电影当中拍摄《多特兰天空》当中翻滚的云彩，这是范·桑特招牌式的画面，用天空中云层的变动来描绘青年当中隐隐不安，这是以希区柯克为蓝本的翻拍。1998年还有一个叫《超完美谋杀案》，翻拍的是希区柯克1954年拍摄的，也是美国电影史上第一部3D电影《电话谋杀案》，《电话谋杀案》是真正的立体电影，那个翻拍完全是好莱坞化，情节、人物都改变了，不给大家介绍了，这是比较独特的。
以上讲的三个例子是第二类，把希区柯克电影当中的某些情节和故事来创作，当然这个创作有可能是翻拍，有可能是再拍一遍，也有可能是以希区柯克电影的场景空间来创造一个艺术作品。
希区柯克最多的一种对当代艺术的影响是Video Art（视频艺术/多媒体艺术），这部分当中希区柯克的电影往往变成一个素材或者一个影像来源。这方面当代艺术家们在这个创作方面更活跃、也更好玩。
David Reed (1948-) conceptual artist
先讲一个大卫·里德，他是非常有名的画家，画了很多观念抽象的作品。他画的作品横向画幅比较长，称自己是“卧室艺术”，他的绘画特别适合挂在卧室，他要通过自己的画重新创造一个卧室的空间。
Judy’s Bedroom (1992) David Reed
1992、93年他创作了一系列作品《希区柯克的卧室》，其中一个作品叫做《朱迪的卧室》，是希区柯克《惊魂记》当中的一场关键的戏女主人公朱迪的我是，画面的最上面是希区柯克电影原来的布景，这场戏非常魔幻，整个用了布的绿光，男的看到了死而复生的女生从她的洗手间里走出来，有很多精神分析的内容这里不再给大家分析了，有很多解读的空间。
Scottie’s Bedroom (1993) David Reed
在这个环境当中，大卫·里德把希区柯克的卧室的画变成了自己的画，其实是重新创造了一个卧室，这个卧室放上了他的绘画，同时修改背景。斯考蒂也是电影当中的男主角，他仿照影片当中的布景，创造了一个斯考蒂卧室的视频和装置作品。
希区柯克的电影场景非常经典迷幻、梦境，充满了让男性不安的心理疾病获得治愈的场景，在这个作品当中成为了一个素材，与梦、潜意识，与内心当中的愧疚感、与欲望、无意识元素息息相关的艺术家所感兴趣的卧室的元素结合起来。
Les LeVeque (1952-) artist
还有一个美国非常有意思的艺术家Les LeVeque，他在1999年的时候也是把希区柯克的电影拿来作为素材进行创作，创作了两部作品，一部名字叫做《2Spellbound》，他的做法是把《爱德华医生》电影的胶片按照一定的比例抽格到7分半钟的片长，原来100多分钟的电影7分半钟内全部能看完，影片看上去像是一个“快动作”迅速播放的全片，这没有什么特点，他用了一种特殊的方式，把所有影像进行了正反反转。画面是正的，下一个画面是反的，影片当中形成一种“镜像式”的效果，看一下这部电影，不看作品是不知道效果是什么样的。拿掉之后配上电子舞曲，电子舞曲在美国非常有名。《爱德华医生》是非常特殊的一部电影，这是7分钟的版本。
2 Spellbound (1999)short film, 7’30’’
这部片子有意思的地方是什么？看上去好像是两个画面叠映在一起然后对称，只要随时点一个空格会发现并不是这样，其实是镜像反转两个相关的画面。这个叠印并不是在技术层面上胶片上进行重新二次洗印和二次曝光。只是利用人观看电影的特点制造视觉上的效果，任何一个空格叠印应该是两个影像在一块，其实是任何一个空格都是一块，只不过相邻的两个画面是镜像反转。
4 Vertigo (2000)short film, 9’
这个拍完之后第二年他又拍了一个《迷魂记》，同样的方法。《迷魂记》除了镜像反转还有水平反转，除了水平反转还进行了垂直反转，这样的画面运动起来之后，尤其是抽格之后看上去像是一个圆圈。片名就是《旋转》，片子看上去是迅速旋转的，这个片子和《爱德华医生》有什么区别？影片当中的声音是原声，声音会帮助大家联想起这部影片，而不是用了电子舞曲，大家看这个影片运动起来像一个漩涡，确实就是这样一种正反颠倒的方式来做的。
这样的影片更多的是将西方观众耳熟能详的电影作品做成一个极端的视觉实验。
Matthias Müller (1961-) video artist, curator
Christoph Girardet (1966-) film director
真正把希区柯克电影的素材、情节、镜头进行再剪辑，今天在互联网上看到最多的“混剪”、“论文电影”的德国艺术家叫穆勒（Matthias Müller），他跟一个剪辑师Christoph Girardet合作，他们做的事情是在1999年利用希区柯克电影录像带（那个时候没有数字）重新剪辑成了一个系列的电影叫《凤凰城录像带》。
The Phoenix Tapes (199) mashup short film
《凤凰城录像带》就是今天所说的“混剪”，那时候没有混剪的概念，他们走得比较早。混剪的主题是什么？是将希区柯克电影中所有的素材混剪成六个短片，每一个短片看上去镜头、画面来自于不同的电影，看上去又是不完整的主题。比如一个短片当中讲的全是男性受到恶梦所困扰，《爱德华医生》当中的镜头，把希区柯克电影相类似的镜头剪入这个作品中，这是今天很常见的，不断地循环。一个男性在梦境中看到火车的意象，希区柯克电影中火车的意象出现在梦境当中。希区柯克是特别喜欢拍火车的一个导演，影片中经常出现火车。
第二个作品讲的是男性和女性的关系。这个短片是围绕母亲，男性和女性的关系来展开的，《凤凰城录像带》有六部短片。都是“混剪”作品最早的一些尝试。
Christian Marclay (1955-) visual artist
Death/Hitchcock (1995) video
对希区柯克作品进行混剪的，还有Christian Marclay，他是非常有名的艺术家，他曾经做了一个非常有名的作品《Death/Hitchcock钟表》，在威尼斯展厅里面做了一个钟表，电影当中关于表和时间的画面，他也做过两个关于希区柯克的作品，一个是大家看到的《死亡/死亡集锦》，也是希区柯克作品的混剪，他选了希区柯克36部电影，选择的是36部电影中围绕着一个死亡前后两分半时间的一个连续的时间，展现的是36部希区柯克电影当中两分半之内讲述的一场死亡。这个非常有意思，让影片当中的镜头和声音全部出现，会让你感觉到希区柯克电影创作中很多有意思的东西，有很多共性，也会发现有很多差别，希区柯克同样谈死亡、谋杀的时候，手法完全没有重复，但是强烈的情绪、氛围和节奏又是如此一致，非常有意思。
还有一个作品是关于希区柯克声音的作品，当时一个展览叫“希区柯克作品声音展”，包括对话、拟声、音乐，全部都提取出来，在一个展览空间当中放这些对话，也是非常有意思的事。
这些都是希区柯克作品当中的某些主题、重要的场景和段落进行再创作，强化或者是说在这个基础上推动希区柯克的作品，还有一些破坏性。
这是一个艺术家做的《夺魂锁》，是希区柯克拍的实验性的电影，也不算是实验性，是电影史当中一镜到底的一部电影，因为那个时候一盒电影胶片拍13分钟必须换胶片，希区柯克经历了彩排，利用摄影棚的空间、演员的走位、镜头内组接和剪辑的方式换了胶片，感觉整个长镜头拍完了，其实是假的长镜头电影，是技术上非常重要的划时代作品，以假长镜头著称的一镜到底的电影。这个电影在时间上通过演员的行动、情节的发展和胶片之间的连接关系造成了一种连续性，连续性是影片最重要的特点。
J. Tobias Anderson (1971-) photographer, filmmaker
Nine Piece Rope (2003) video art
这个导演选择这个影片做的是一个破坏性的。选择了9个镜头，这9个镜头大多是连续的，但是他把9个镜头在平面层面上进行分割，重新再安排，重新组织一个秩序，依然延续了《夺魂锁》长镜头的特性，在平面的分割和破坏打破了这种连续性。
大家注意他并不是把电影放在小框子里，九宫格的框子里展现的是镜头的一小部分，每一个框展示一小部分，框是不断变化的，只是九个格而已。整个作品的长是很长的，这是作者放到网上的一段。这是对希区柯克当年艺术挑战的一个破坏，或者是在希区柯克素材基础上重新进行了实验。
Hendriks Martijn (1973-) artist
Give Us Today our Daily Terror (2008) video
大家说希区柯克是著名的吓唬人的高手：希区柯克是通过惊悚的效果、悬念的调动，通过情节让观众产生害怕，这是他最拿手的。如果把他电影当中吓人的东西拿掉还可怕吗？或者说希区柯克的电影真正是最可怕的效果吗？非常有名的1973年出生的北欧年轻艺术家做了一件非常蠢和费工夫的事，把《群鸟》当中所有鸟都抠掉。《群鸟》是讲在美国海湾，一个女性跟丈夫见婆婆的过程中突然间遭遇到当地的海鸟对人类莫名的攻击，整个影片就讲这个故事，结果并没有讲明为什么海鸟攻击人类，到底是科幻还是生物灾难没有讲。影片中鸟非常重要，它成为威胁主人公最重要的一个武器。把鸟从电影中抠掉挺费事的，希区柯克当年花了很多钱才把鸟特效做上去，这位艺术家要把鸟全部抠掉。抠掉鸟这部片子还可不可怕？于是他做了这么一部片子《Give Us Today our Daily Terror》，就是给你一种“日常的恐惧”，把这部电影当中所有的鸟都抠掉，有鸟和没有鸟的对比，效果是比希区柯克电影还可怕，因为主人公奔跑、挣扎的时候天空中什么也没有，只有两种情况：一种是这个人疯了，看到的是幻想；一种情况是她受到一种莫名恐惧的东西，只有她能感觉到的东西所追逐和威胁，这部片子看着比《群鸟》更加可怕，是非常有意思的实验，把希区柯克呈现出来的东西拿掉，当然这个很费事。这也是对希区柯克电影素材的一种使用方式。
Laurent Fiévet (1969-) artist
最后，我认为希区柯克电影或者是希区柯克成为艺术家共同创作的一个合作者，尤其是装置艺术。这是法国一位艺术家Laurent Fiévet，他是巴黎首邦大学的电影学博士，毕业之后不到大学当老师，而是去当了艺术家，做了很多非常有意思的Video作品。
Lovely Memories (2007) installation
Frenzy (1972) Alfred Hitchcock
这个作品是一个装置，装置中心是一个电视机，电视机里边播放希区柯克的电影《狂凶记》，希区柯克晚期回伦敦拍的一部讲述伦敦领带杀手的故事，这个片子很狂暴，有非常过分的裸露镜头，长时间杀害女性的暴力场面。最让人难以忍受一场暴力的戏，希区柯克做的有点儿过分，这是一个女艺术家，影片前半部分非常重要，前面对这个人物有一个了解和认同，中间被领带杀手杀害，连环杀手喜欢用领带把女性勒死，获得一种快感，装置作中的电视放了女秘书出场到被杀死的影片片段，外面被土豆所掩埋，参观者不能走进看电视机，只能在一定的距离看电视机。外面做了一个秋千，他把这个作品叫做《Lovelymemories可爱的回忆》，这个装置作品是什么意思？他想邀请观众在这样一个位置上去重复，希区柯克讲述暴力杀人的时候是用第一视角，让观众与凶手站在同一视角上，让观众变成凶手体会女性，这个女性是坐在沙发上被杀死，土豆掩盖了她的尸体，埋到电视机里，强化了女性那种无助的被固定在一封闭空间当中的状态。
这个方式呼应希区柯克的作品既不是向他致敬，也不是用希区柯克的故事情景做一个剧本来创作的一个作品，也不是用他的素材进行再创作。他只是跟希区柯克的电影共同创作，希区柯克的这部电影，可能有的人很不喜欢，但是对他来说并不重要，重要的是希区柯克的电影产生的效果，与他所创作的装置能够共同创作出一个新的作品。
Douglas Gordon (1966-) artist
24 Hour Psycho (1993), Douglas Gordon
在这个方面道格拉斯《24小时惊魂记》也是非常有名的一个作品，《惊魂记》作品100分钟变成24小时，大家进入到展馆空间的时候看到的是每两秒动一个，一帧一帧的画面，现场把银幕做得非常非常大，两个画面的时间不一样。观众看到的虽然是希区柯克的《惊魂记》，但是看到的是《惊魂记》慢慢运动的定帧的画面，画面还是在动，动得非常慢，已经解构了希区柯克电影当中对于情绪、细分的控制，变成一个稀松平常的画面展现一个惊悚的故事，带来完全不同的效果。
很多人在放大的定祯的画面当中看到电影院里看不到的一些细节，并不要求观众从头到尾看完一部电影，只是感受影片当中任何一祯都有他极其强大的面貌，这也是和希区柯克共同创作的例子。
Gail Albert Halaban (1970-) photographer
还有一个例子是美国的摄影师Gail Albert Halaban，曾经在2007年的时候开始创作一个系列叫做《我的窗外/OutMy-Window》，《我的窗外》就是拍她生活居住的这些城市窗外的风景，当然她拍风景的时候也拍到了风景中的人，拍窗外这个系列有很多城市，拍了纽约、巴黎、威尼斯等等，她拍的每一个系列城市的风光都不太一样。
Out My Window - New York (2007) Gail Albert Halaban
大家可能发现了，大家看到他拍的窗外的画面特别像爱德华·霍伯的画，爱德华·霍伯画一个女性在窗前静坐。人们都认为他这些摄影受到爱德华·霍伯的影响，于是女艺术家就到爱德华·霍伯年轻时候生活的城市重新拍摄爱德华·霍伯生活周围的环境，拍了《爱德华·霍伯》的一个作品系列，他想看一看爱德华·霍伯当年绘画的时候看到的场景和自己绘画的场景是不是一样的。
Hopper Redux (2009) Gail Albert Halaban
大家注意，这些场景恰恰也出现在希区柯克的电影当中。这个艺术家在创作这一系列作品的时候把爱德华·霍伯的作品和希区柯克电影进行了比较，比较中不仅仅是希区柯克纯粹的强调悬念、悬疑、爱德华·霍伯现代人的孤单、独处，以及他所关注的人们生活环境和窗外切切实实的风景联系在一起，就是女性的风景联系在一起，他也是一种共同创作。
Alex Prage (1979-) photographer, filmmaker
Spellbound (1998) photograph Alex Prage
The Birds (1963) Alfred Hitchcock
Spellbound (1998) photograph Alex Prage
Spellbound (1998) photograph Alex Prager
还有一个摄影师Alex Prage，谈不上艺术家，有一些作品非常不错。她把希区柯克在《群鸟》中的意象在她的作品中进行再创作。运用了希区柯克创作的效果，她创作的一系列摄影作品都是有空中飞着黑色鸟的画面。她给很多时装拍宣传海报，1998年拍这个系列的时候运用了《群鸟》当中鸟的意象创作，非常受欢迎。天空中飞来的群鸟，营造了一种神秘感和不安，呼应主人公的内心，这种神秘感和不安强化了人物的表情和人物的性格，丰富内心的世界又烘托了时装的特征。这是比较有特点的一个再创作。
关于希区柯克的创作还有很多，我们今天没有那么多时间再讲更多。经过我这一段时间的了解和学习，我发现有很多艺术家把希区柯克作为自己创作灵感的源泉。在所有的关于希区柯克当代艺术创作中，有一些经常被提到的作品：《后窗》、《惊魂记》、《迷魂记》、《群鸟》。如果你对希区柯克的电影不太熟悉，就回去看这四部电影，这四部电影对于后世影响最大。这四部作品最大的特点是都突出了一种对于好莱坞商业悬疑电影和好莱坞编剧模式的革命和反叛。
《后窗》 (1954)
比如《后窗》是对于电影本体意识的一种反思，电影是一种偷窥、观众在安全的空间当中通过银幕观看他人的生活，像主人公在自己的房间里通过望远镜、照相机观看对面房间的生活，并且去推理他们的生活、推测他们的命运，这是电影本体的一个发现，“窗”本身就是电影的比喻，不仅仅是观众透过窗观看一个陌生的世界，窗也是打开陌生世界的一个银幕。
《迷魂记》 (1958)
《迷魂记》和《惊魂记》两个故事看起来是非常惊险、恐怖、讲述阴谋和凶杀的故事，这两部电影有一个共同的特点是剧情从中间被拦腰折断，《迷魂记》这部电影到中间一半的时候影片就结束了，后面这个部分还是主人翁的故事，但是这个故事变成爱情片，前面变成了悬疑片。在好莱坞没有导演敢这么做，这样会让观众对这一类型产生强烈的模糊感，只有希区柯克敢这样做。希区柯克做到的方式是打开观众的通感，影片中关于触觉、嗅觉的运用非常丰富，后来被什么奉为非常重要的经典作品。
《惊魂记》 (1960)
《惊魂记》是主人翁在中间被杀死了，女主人公偷钱跑了之后，最中间就被杀死了，整个故事发生了一个反转，主人公没有了，好莱坞传统编剧模式建立商业化叙事套路在这里被彻底颠覆，但是故事还是有反转的，所以是非常现代的叙事。
这两部电影讲述的是人、现代人内心当中受到梦境、心理疾病困扰的非理性的部分，对悬疑电影当中最为强调的逻辑性和理性是完全相反的，所以这部电影散发了一种极强的情感张力。
《群⻦》 （1963）
《群鸟》是诞生在冷战时期的一部电影，讲述的是人们被群鸟莫名其妙攻击的一个故事，有人认为受到当时的影响，群鸟是对苏联进攻美国的解读，其实在今天尤其是到了后人类理论被讨论的几年又重新讨论《群鸟》，发现电影有其他的意义。比如这部电影似乎更加强调的是“动物性”，人们最熟悉的动物，共同生活的动物，它们与人性有着本质的差别。它们只是暂时性跟我们共同生活，一旦环境生存形态发生变化它们就会对人类形成威胁，或者对人类进行否定，这是一种关于动物性的强调，同时对生物灾难的一种暗示，已经超越了简单意识形态，强调的是一种生物性全球化的寓言。
同时，群鸟攻击女性的情节，充分地表达了现代人生活中内心世界隐隐的不安，这部电影在世界上很强的影响，应该是影响当代艺术最重要的几个电影作品。
最后如果大家对这一话题感兴趣，给大家推荐一些参考书，准备讲座的时候我也参考了很多专家们之前做的一些研究。我只是把他们的研究做了一个梳理，大家可以沿着这个线索继续找其他的作品。
Hitchcock et l’art (2000) Dominique Painï
Hitchcock and Contemporary (2014) Christine Sprengler
今天讲座到这儿，主办方说有几个问题可以跟大家沟通和交流。
提问一：您好，从您今天讲的内容开始了解了希区柯克，您说的这些片子里面很多心理问题，我想知道希区柯克本人在他的职业生涯对于心理学的问题、对于自己内心的探索，他有没有学习过？
李洋：希区柯克不认为自己有心理问题，他很自信，他认为他周围的很多人有心理问题。他有一句误传的名言“演员就是牲口，拉来用就行了。”这句话不是他说给演员听的，他认为演员在好莱坞电影工业体系下，心理多少是有一点问题的。他认为作为一个人都有心理问题，但是他不认为自己有心理问题。
他非常关注心理学，他特别关注弗洛伊德精神分析，他的电影经常出现精神分析谈到的意象、梦境、具有意象性的一些形象、手的一些动作，描写得非常多。比如说高度，高度是预示着现代人恐高的心理，还有密集、密室恐惧、高度恐惧，这些形象都是经常出现在精神分析学的著作当中，希区柯克都会用在自己的作品当中，同时他强化了现代人心理不安与上代人的关系，这一点他经常强调，他也是对于精神分析学的一个利用，也是为现代人的不安、焦虑、恐惧寻找一个源头，源头一旦被找到就可以缓解，所以看希区柯克电影的人不会得疾病而是会缓解，这是他非常重要的一个观点。希区柯克认为他的电影是一种治愈性，只不过治愈的方法是通过恐吓、调动悬念、再现恐惧场景达到一种宣泄。
提问二：老师您好，希区柯克用了很多德国表现主义的方法表现他的作品，听您讲了希区柯克做电影的系列里面体现很多后现代的风格，我觉得他会不会有一种时代性的重叠，在当代艺术里体现的很强，是不是下一个阶段要有各种反叛，如果他拍纪录片，拍电影过程是怎样的？
李洋：我首先不太同意你的第一个说法，他用了很多表现主义，德国表现主义是受到20世纪一二十年代，青骑士的一些影响。在德国电影中出现得比较多，用一些锋利的直线、变形的窗户、对话的空间来强调。
希区柯克没有那么夸张，他会从德国表现主义那里借鉴“空间”对人心理的某种影响，他的电影中经常有人物的行为和行动，比如正常的行动，突然放到大全景当中，人在空间当中的关系出来，这个“关系”并不是为了讲空间本身，而是讲“空间”对于人的心理施加的影响，这一点跟德国表现主义有一种相似的地方。
希区柯克本来是有一点点现在所说的后现代精神，这个词没人用。希区柯克有一种反讽，反讽是典型的后现代，反讽不是讽刺，讽刺是我这样说“看你穿的”那是讽刺。“你看看我穿的”是一种自我的反讽，他从来不在乎自己肥胖的身躯。同时他有一种带动观众共同轻视文化封闭性的东西，他在所有的电影当中都有一次小的“现身”，很多影迷热衷于找这个现实，这个现实并不是他的标签，而是他告诉观众电影看着很害怕，觉得很紧张，其实是假的，因为导演的一个现身就打破了它的封闭性。所以他已经站在文本之外，对文本本身提出了质疑，这是一种后现代、嘲讽、反问，价值放轻，这是希区柯克比较令人着迷的地方，也是当代很多艺术家比较喜欢他的一点，他本身不太赞同，后人引用他的素材进行创作可以更加肆无忌惮天马行空，跟安迪·沃霍尔波普的东西来创作是一样的，他取消那个东西，重新进行再创作。
希区柯克的纪录片有很多，你可以看一下，纪录片拍了很多。
提问三：这是展览系列学术活动，希区柯克跟埃利希的关系是怎样的？为什么这次展览系列学术活动讲希区柯克或者是埃利希的作品哪一件让您联想到了埃利希？
李洋：你问的问题非常好，你问到源头了，他们点名让我讲希区柯克，我也不知道为什么要讲希区柯克，我还为这个做了一番准备。当然是因为埃利希这个艺术家自己多次反复强调自己受希区柯克的影响，所以我觉得主办方认为希区柯克可能是他艺术秘密当中非常重要的一点，相当于黑匣子。但是我看了展览之后发现没有一个作品打出了黑匣子，讲出了这个秘密，有可能有几点：
第一点，希区柯克本身就有很强的幽默感，所以即便他拍的东西很吓人、很具有心理惊悚的意味，展现人性当中非常恶的部分，比如扭曲、变态。但是他又很幽默，所以他的电影经常通过幽默的方式跟观众产生互动。
比如他所有的电影预告片都是自己做，经常在电影预告片中扮演水面上的浮尸，经常用幽默的方法，与观众做游戏、互动是希区柯克与其他导演非常鲜明的区别，其他导演绝对不会这么做，今天你让张艺谋这么做他绝对不会这么做，但是希区柯克可以这么做，而且做的非常好，他主动与观众互动。
第二，希区柯克对技术非常了解，他发明了很多视觉拍摄的方法，通过不同的胶段展现不同的景别，突然间拉伸、变焦造成空间扭曲，他的电影当中经常展现一些视觉上的错觉。可能埃利希也对“错觉”这件事情比较着迷，希区柯克认为人的恐慌或者是心理上的不安、焦虑、罪恶感都会在现实的形象或者是幻觉中找到对应的表征。比如《爱德华医生》当中不安感通过白色纹理建立了黑色扭曲的线条，这是他看到的一个错觉，他看到的并不是形式本身，而是看到自己内心当中的不安。所以“错觉/幻觉”与人们心里的关系是不是也是埃利希比较注意的，尤其是今天展览中比较关注的。
还有门口用了中国城的招牌，把那个招牌全拿掉就像《后窗》的楼梯是一样的，其实人们就在后窗的后院自己进入到后窗场景，这个作品就是按照《后窗》的布景搭的吗？
易玥：这个作品其实用的是纽约中国城的建筑，那边的建筑都是这样的，跟《后窗》很相近。
李洋：希区柯克也找了很长时间这样的场景，找完之后人家不给他用，他搭了一个这样的场景，室外的楼梯、50年代时间的感觉也有点儿这样的感觉。这就是我所知道的，我也是命题演讲。
提问四：希区柯克和库布里克，您如何看待他们两个人运用完全截然不同的方法去展现惊悚？
李洋：库布里克并不算是惊悚片的重要导演，但是库布里克拍一个类型，这部电影就会成为这个类型当中的界标著作，这也没有办法，《2001太空漫游》是科幻片的界标性著作，《全金属外壳》是战争片的地标式作品。
他们俩不同的地方是什么？
希区柯克要给观众一个答案，希区柯克所有的电影结尾都有答案，他在叙事层面上有结局，故事最后有结尾、有结局、有凶手，但是这个人为什么这样，人物内心心灵深处的恐惧、不安的源头是什么，希区柯克从来不回答，他的电影看上去情节故事是完结了，但是心理的影响没有完结。总体上他是给观众一个答案，但他没有给观众完整故事，这是希区柯克的特点，他的电影很神秘，也是很多艺术家喜欢他的一个地方。
库布里克不给观众答案，《闪灵》没有答案，到底什么原因就疯了你也不知道，而且《闪灵》还有很强烈的神秘主义暗示，黑人是通灵师，明显没有结局。
两者完全不一样，库布里克是不太爱观众的导演，而希区柯克是特别希望观众受惊吓，或者在电影当中听个玩笑哈哈一笑，他自己很满足、观众也很满足，他俩的区别在这儿。不知道是不是解答你的问题了。
易玥：今天的讲座就结束了，在2016年做“时间测试”研究展的时候就想请李洋老师过来讲希区柯克，因为时间的冲突那次没有成行。这次借雷安的展览正好有这么一个机会，非常感谢李洋老师，也非常感谢今天到场所有的观众，谢谢你们的热情参与，请大家持续关注美术馆的学术活动和学术展览。谢谢！
图片源自讲者提供
