文／里·马尔科普洛斯（Leigh Markopoulos）

作为回顾旧金山湾区（Bay Area）过去半个世纪以来最具影响力十大展览之系列文集的一个部分，本文的一个版本曾于2013 年9 月11 日发表于网络期刊《艺术实践》（www.artpractial.com）。此次重新发表，用意有二：首先是为一系列有关组织展览的讨论立此存照，正是这些讨论催生了加州美术学院策展实践研究生项目课程的设置；其次是要突出一些与旧金山湾区的艺术创作和策展相关的特定议题。

近年来，人们开始越来越多地思考展览作为一种艺术展示和消费媒介的存在，并追问“什么才能造就一个伟大的展览”。展览是一种转瞬即逝的构造，它更多地存在于时间与空间之中，而不是实体的记录里。名称通常不能传递很多信息。展览画册在学术层面上申明了展览的主题和内容，但却不能描摹其具体形式及人们对展览的反应。媒体报道通常着眼于后者，但往往相对简短和主观；同时，如下文所示，这些报道并不总是完全准确。策展人和展览机构负责管理展览档案，其中包括研究材料、组织文件和装置的文档记录。但是，那种真正置身于作品之间的体验，以及人们由观展体验生发的谈话里蕴含的思想，在很大程度上都已随风飘逝，哪怕谈论的是近在六年前的展览也是如此。2007 年，由当时的高级策展人康妮·列瓦伦（Connie Lewallen）在加州大学伯克利美术馆（BAMPFA）策划了展览“玫瑰没有牙齿：六十年代的布鲁斯·瑙曼”。反思这样一场展览总的来说既复杂又令人着迷，其难度并不亚于讨论更早以前的展览。

瑙曼作为艺术家的地位不言自明。他在当代艺术中的影响力也毋庸置疑。他的贡献得到了艺术家、艺术机构以及批评家和收藏家的一致承认，同时也越来越多地受到公众的推崇。他的艺术生涯始于研究生毕业之前，有无数展览、专著及奖项。和许多艺术家一样，瑙曼独特的艺术探索在早年就已播下种子。然而，直到展览“玫瑰没有牙齿”推出前，人们并没有去关注这些种子在北加利福尼亚富饶土地上所受到的滋养——特别是瑙曼在加州大学戴维斯分校所受的研究生教育以及在那之后不久搬到旧金山的生活。本展览对于有抱负的艺术史学家和策展人而言意义非凡——在瑙曼开始其艺术生涯四十多年之后，在无数的学术讨论和展览，包括一系列回顾展（最早在1972 年；最近在2003 年）之后，本展览第一次深入探讨了瑙曼自1964 至1969 年最初五年的艺术创作。

卓越的展览始于观察，观察的对象是表达出人类共有感受的艺术作品；这种卓越有时也来自专业知识，并且得益于机会或特殊资源。列瓦伦的展览动员了她手头的全部资源，其中包括她对旧金山湾区艺术史的深入了解。通过用三年的时间对当地档案和机构进行的广泛调查，她收集了大量的书面和口述资料。这些口述资料是大量采访的结果，采访的对象包括“瑙曼在加州大学戴维斯分校的老师、同学和艺术家朋友，他在旧金山艺术学院的学生以及几位后来成为旧金山湾区观念艺术运动核心人物的艺术家”[1]。她的研究结果证实瑙曼的艺术语汇确系构建于其早年身处北加利福尼亚的岁月。列瓦伦列举了一系列与艺术创作相关的人、资源和限定因素，从而进一步辨析了“此处”（北加利福尼亚）与“彼处”（其他任何地方）的区别。因此，她为该展览和展览画册所设定的目标即为“思考布鲁斯·瑙曼在20世纪60年代后期身处北加利福尼亚的岁月如何将他塑造成了一位艺术家，以及瑙曼的这段生涯对该地区艺术产生的影响”。[2]通过这种方式，该展览从一个“地区视角”审视了瑙曼早期的艺术生涯。然而，与许多人理解的情况有所不同，该展览并没有声称瑙曼的艺术在某种程度上是“加利福尼亚化”的艺术。相反，列瓦伦强调的是，瑙曼艺术风格在其形成时期确实受到了一系列在加利福尼亚发生的际遇和体验的影响。

布鲁斯·瑙曼，《茶杯与托盘融为一体》（Cup Merging with its Saucer）, 1965，无釉陶瓷与石墨，2x5.5x6英寸 ©UC Davis Nelson Art Gallery

这一切的发生并非偶然；瑙曼自己也曾言及他之所以在22岁时离开威斯康星，一开始就是因为受到了两位旧金山湾区画家理查德·迪本科恩（Richard Diebenkorn）和埃尔默·彼什科夫（Elmer Bischoff） 的感召。而最终影响到他艺术发展的却是与教员包括威廉·T·威利（William T. Wiley） 和 罗伯特·安纳森（Robert Arneson），以及同学大卫·吉尔胡利（David Gilhooly）和史蒂芬·卡尔滕巴赫（Stephen J. Kaltenbach）的交往。也许，加州大学戴维斯分校相对独立的工作环境也为这个地区增加了吸引力。琳恩·库克（Lynne Cooke）在她对“玫瑰没有牙齿”的评论中写道：“在60年代中期，加州大学戴维斯分校年轻的教员们创造出了一种在很大程度上不受东岸主流艺术世界影响的轻松环境。这样一种富有包容性的非主流环境激发了瑙曼的创作，他在后来的生涯里一直选择站在边缘去挑战核心”。[3]

展览的名字出自瑙曼1966 年创作的一块铅制饰板上的铭文“玫瑰没有牙齿”，这幅作品被列瓦伦认为象征了瑙曼创作的很多方向。这段铭文的出处是维特根斯坦的《哲学研究》（Philosophical Investigations），用它直接为作品命名则表现了瑙曼对德国哲学家语言理论的兴趣。按照设计，这块饰板被置于一棵树上，它最终会随着树的生长被树皮和树干吸收，这也是对传统室外雕塑试图改进自然的一种浪漫主义还击。

布鲁斯·瑙曼，《玫瑰没有牙齿》（A Rose Has No Teeth）（铅制树牌），1966，铅牌，7.5x8x2.25英寸

本展览的三次展出[4]都展示了运用种类繁多的媒介（从石膏到霓虹灯）创作而成的雕塑作品、重新进行数字化改造的电影和视频作品、绘画作品（其中许多都是基于其他独立存在的作品而创作的素描）、摄影作品和艺术家手制书（其中包括《房间里雕塑的照片》（Pictures of Sculpture in a Room）（1965-66），这是当代艺术家手制书的早期代表作之一，这种艺术家手制书被很多人认为始自爱德华·鲁沙（Ed Ruscha）于1963 年出版的《26 个加油站》（Twentysix Gasoline Stations)。在本展览中展出的大约120 副作品中，有很多出自本地收藏的展品是第一次面对公众，比如1965 年的作品《茶杯与托盘融为一体》（Cup merging with its saucer)。其他另外一些关键作品则是首次被归档为瑙曼研究生期间的创作。所有展品都反映了艺术家对于工作室实践的创新性理解，它们作为一个整体展现出了瑙曼杰出的才智与艺术产出。

对于本展览我们还可以进行进一步的解读，尽管瑙曼的形式语汇和语言被当时的同行们公认为具备高度的个人独特性，这些语汇仍旧与当时更广泛存在的以纽约阵营艺术家伊娃·海瑟（Eva Hesse）、理查德·塔特尔（Richard Tuttle）及理查德·塞拉（Richard Serra）等人的作品为代表的后极简主义或反形式主义潮流产生了共鸣。[5]瑙曼的作品还具有一个外行人很难看懂的特点，即它们能揭示出其创作的特有情境。当时，加州大学戴维斯分校的艺术创作由安纳森领衔的陶艺系主导。在安纳森的指导下，瑙曼开始了早期的陶瓷实验，这些实验加上他对绘画形式的逐渐幻灭将瑙曼日益推向了雕塑的方向。例如，瑙曼在加州米尔谷（Mill Valley）购置的古怪现成物品“倾斜台阶”就激发他创作出了一件重要雕塑和一系列绘画作品，这些作品在其他同学和老师间引起了高度关注。

展出作品承载了这段历史，但并未将其言明。这份解释性的工作由展览相关材料和展览画册承担，其中包含列瓦伦所写的一篇令人信服的文章——该文详述了瑙曼在加州大学戴维斯分校高产环境中所取得的进步以及他如何在不甚鼓舞人心的旧金山艺术圈崭露头角，同时综述了他在此期间的一系列艺术创作。其他文章则分别集中讨论了瑙曼的雕塑创作（安妮·M·瓦格纳（Anne M. Wagner）著）、绘画创作（罗伯特·斯托（Robert Storr）著）以及电影和视频创作（罗伯特·R·赖利（Robert R. Riley）著）。瑙曼的作品因而被解读为经过了多重力量的相互作用，同时也被牢固地定位于特定时空之中。

康妮·列瓦伦，《玫瑰没有牙齿》，2007，展览画册封面

库克在文章中描述了伯克利分校美术馆（BAMPFA） “如迷宫一般彼此交叉的混凝土阳台结构”如何为展览的装置赋予了生机——这些装置“呈现为一系列精致的伪装、狡黠的挑战、古怪的并置和惹火的戏弄，忠实再现了瑙曼特立独行的艺术实践在这个关键时期所具备的善变特质”。[6]

这里还有一件有趣的轶事，加州大学伯克利分校美术馆和太平洋电影档案馆成立于1963 年。1964 年11 月，美术馆开始就其建筑设计公开对外招标。第二年，旧金山建筑师马里奥·查姆皮（Mario Ciampi）及其同事理查德·J·杰拉什（Richard L. Jorasch）和罗纳德·E·瓦格纳（Ronald E. Wagner）最终胜出。美术馆建筑工程于1967年开工，1970年11月7日面对公众开放。因此，承办本次展览的机构实际上和瑙曼本人在相同的时间和相似的环境里成长和发展。本文无意过度强调这一巧合，但伯克利美术馆确实是举办本展览合适的场所。

库克以外的评论者对该展览的评价也大多非常积极，不过这些评价大多缺少库克的敏感度和彻底性。他们似乎将列瓦伦的核心观点误读为了一种地方性的自我吹嘘。除却对本展览缺少一两件核心展品的批评，瑙曼本人和展品列表都没有受到指责，但列瓦伦的观点在很多时候却被忽视或歪曲了。[7]亚斯明·范·佩（Yasmine van Pee）在《现代画家》（Modern Painters）中指出，伯克利美术馆将本展览宣传为“第一次针对瑙曼旧金山湾区岁月的展览”是具有“误导性”的[8]。她给出的理由是，瑙曼“在1968年就已经开始切断自己和旧金山湾区之间的联系”。此种说法与展览宣传的核心并没有显著的分歧。当然如果有人觉得这样做能有所收获，他们也可以针对展览的副标题“20 世纪60年代的布鲁斯·瑙曼”大做文章。范·佩还批评了本展览巡展“有限的行程安排”，认为这体现了一种反地区性的高傲自大，却忽视了另外两处巡展本身的意义，以及巡展三地实际上已经是一些脆弱易碎展品能够承受的极限这样一个事实——任何超过一年的巡回展出单单在展品保管一项上就是不可能完成的任务。帕梅拉·M·李（Pamela M. Lee）在《艺术论坛》（Art Forum）上的评论则推崇一种对于“场所特殊性”的字面化解读，尽管已有包括瑙曼本人言论在内的论据充分证明了瑙曼在此期间的艺术创作既受到旧金山湾区的滋养（加州大学戴维斯分校社区），同时又被其所限制（该地区的孤立性）。[9]李似乎也误读了展览的另外两种意图，即推究：一、瑙曼早期作品的背景情况；二、这些作品对当地艺术的影响。她进而批评 “整个美术馆缺少明确的信息来详尽阐释瑙曼艺术的‘加利福尼亚特质’”。[10]她建议的补救措施是在展览中加入与瑙曼同一时代艺术家的作品。但这样一个措施与其说能表现出“加利福尼亚特质”，不如说能记录艺术家们彼此之间的相互影响。

与之相反的是，所有我读到的评论都没有言及该展览似乎确有的一处潜在缺陷，即列瓦伦所提及的瑙曼与当地艺术之间的相互作用。瑙曼是否影响了当地的艺术？这一点毋庸置疑。在列瓦伦的展览画册文章中，她强调了这种和瑙曼之间的合作及对话影响到了包括威利和威廉·阿伦（William Allan）在内的许多艺术家的创作。她的受访者们也提到日后那些旧金山湾区观念艺术运动的支持者们都观看了瑙曼于1969年在旧金山里斯·帕利画廊（Reese Palley Gallery）举办的个展并深受其影响。[11]然而，她并没有阐明这种影响究竟如何以无可争辩的形式体现在了其他艺术家此时及以后创作的作品之中。

还有一个让人感兴趣的话题没有被讨论，即为什么一个学术性的展览要几乎完全着眼于一位知名艺术家学生时期的作品，特别是在当时艺术市场对于新晋艺术家的疯狂消费遭到艺术媒体严厉批评的背景下，这种消费被认为正在伤害着新晋艺术家们。尽管瑙曼在这一时期创作了一些他最富影响力的作品并且几乎为他今后整个艺术生涯的探索打下了基础，他后来的生涯发展曲线还是证明了艺术市场对他所做的事情并未违反其一贯规律。瑙曼的第一次个展在他毕业前一个月（1966 年5 月10 日）在洛杉矶尼古拉斯·怀尔德画廊（Nicholas Wilder Gallery）拉开帷幕。这次个展的直接结果是，瑙曼在1968年得到了在里欧·卡斯特里画廊（Leo Castelli Gallery）举办第一次纽约个展的机会。[12]瑙曼于1965年或66年在工作室接待了德国策展人卡什帕·柯尼希（Kaspar Koenig），这最终促成了1968年末他在杜塞尔多夫（Düsseldorf）康拉德·费舍尔画廊（Konrad Fischer Gallery）举办的展览。

布鲁斯·瑙曼在旧金山的工作室，1966年，身边是作品《真正的艺术家是漂亮发光的喷泉》（The True Artist is an Amazing Luminous Fountain），1966

事实上，瑙曼的作品在60年代中期就已开始频繁参展（如展览画册制作精良的作品编年表所示）。其中值得注意的是他参加了1966 年由露西·利帕德（Lucy Lippard）在纽约菲施巴赫画廊（Fischbach Gallery）策划的展览 “古怪的抽象”（Eccentric Abstraction）以及1968年由罗伯特·莫里斯（Robert Morris）组织的展览“卡斯特里的九点”（Nine at Castelli）。这两个展览都审视了当代雕塑艺术，并被认为是最早开始认同当时流行的反形式主义（anti-form）或后极简（post-Minimal）潮流的展览之一；而瑙曼作品的入选恰恰证明了这些潮流并非仅仅在纽约得到发展。

对瑙曼而言，在公认的边缘区域工作显然并没有阻碍他走向成功。但是，边缘意味着孤独。当他从加州大学戴维斯分校友好的实验室环境转换到旧金山的专业竞争环境中时，一切都充满了困难，尽管这种切换在一开始促使他变得更多产。当他被迫重新审视自己并追问“我究竟在那里做什么”时，瑙曼的选择是彻底转向自身——他的身体以及他在旧金山教会区的店面工作室——去寻找灵感。列瓦伦指出，这一转变在他的作品中则表现为“一种日益观念化与过程化的趋势，同时与‘基于形式’的创作渐行渐远”。[13]他最早的人体石膏像、基于简单动作的电影和霓虹灯雕塑就创作于这个时期。遗憾的是，除了威利和吉姆·梅尔谢特（Jim Melchert）以外，瑙曼感到无人可以分享他的艺术探索。在1970 年接受《艺术杂志》（Arts Magazine）威洛比·夏普（Willoughby Sharp）的采访时，瑙曼坦承：“那个时候我的艺术没有结构的支撑⋯⋯我根本就没机会跟别人探讨我的工作。”[14]瑙曼的这种疏离由于他兼职教书的旧金山艺术学院的一些特殊情况而日益加剧。列瓦伦提到，“克利夫特·史蒂尔（Clyfford Still）于40年代在旧金山艺术学院教书时所宣扬的那种极端浪漫主义艺术家气质”带给了瑙曼极大的困扰，这种气质在瑙曼看来已经“被扭曲并过度推崇”。[15]瑙曼认为这种扭曲表现为普遍存在于他的教师同行们身上的“反理智主义倾向和对成功的怀疑”。他提到“那种与对纽约和洛杉矶的憎恨相伴而来的挫败感与愤怒⋯⋯那种存在于我认识的大多数人身上的令人难以置信的偏执妄想”让他感到压抑。[16]瑙曼的“非主流”很快演变成了难以为继的孤立。1968 年在纽约上州的旅居为他带来了新的视角。因而，当搬迁到洛杉矶的机会在1969 年出现时，瑙曼毅然决然地选择了离开旧金山。

布鲁斯·瑙曼，《从手到嘴》（From Hand to Mouth），1967，布上铸蜡，28x10.13x4英寸

所以，本展览关于瑙曼在旧金山湾区总体经验的总结并没有错。尽管瑙曼本人对湾区提出了严厉的控诉，湾区还是用它自身的边缘性为自由赋予了价值，并且以瑙曼这位特殊艺术家为透镜重新唤起了人们对那个时代的艺术实践者和艺术场景的兴趣。尽管湾区和其他许多值得关注的城市都被认为不是艺术活动的杰出核心，我们还是可以清晰地看到在纽约和洛杉矶的聚光灯以外，多年以来在这些地方还是发生了许多重要且影响深远的文化活动。尽管在瑙曼居住的时代非营利性艺术场景尚未兴起，旧金山湾区还是被一系列运动和个人的影响和遗产所滋养，这其中包括：湾区具象主义运动（Bay Area Figuration）（理查德·迪本科恩（Richard Diebenkorn）、伟恩·第伯（Wayne Thiebaud）、曼纽尔·内里（Manuel Neri））；“垮掉的一代”艺术家和诗人（艾伦·金斯堡（Allen Ginsburg）、华莱士·伯曼（Wallace Berman）、杰斯和乌布国王/ 六画廊的场景（Jess and the King Ubu/Six Gallery）；非理性艺术（Funk Art）（罗伯特·安纳森（Robert Aneson）、彼得·沃库斯（Peter Voulkos）、维奥拉·弗雷伊（Viola Frey））；湾区观念主义（Bay Area Conceptualism）（布鲁斯·康纳（Bruce Conner）、保罗·科斯（Paul Kos）、霍华德·弗莱德（Howard Fried））；前卫行为艺术（安娜·哈布林（Anna Halprin）和旧金山舞者工作室，崔莎·布朗（Trisha Brown）和旧金山磁带音乐中心），还有实验电影制作（旧金山电影中心（Cinematheque）、布鲁斯·贝尔利（Bruce Baillie））。这些活动在其他地区也引起了注意。例如，阿姆斯特丹市立现代美术馆（Stedelijk）策展人维姆·贝伦（Wim Beeren）和瑞士伯尔尼美术馆（Berne Kunsthalle）策展人哈罗德·塞曼（Harald Szeemann）就分别在他们1969 年策划的“有关松动的螺丝钉”（Op Losse Schroeven）和“当态度变为形式”（When Attitudes Become Form）两场展览中囊括了沃尔特·德·玛利亚（Walter de Maria）（旧金山湾区本地人，1959 年毕业于加州大学伯克利分校，后于1960 年搬至纽约）、迈克尔·海策（Michael Heizer）（旧金山湾区本地人，1964 年毕业于旧金山艺术学院，1966 年搬至纽约）、理查德·塞拉（1939 年出生于旧金山的塞拉有一位当地做船厂工人的父亲，他自己也曾一度在船厂工作，这为他留下了深刻的影响）、史蒂芬·卡尔滕巴赫、威利和瑙曼等人的作品。[17]

许多在旧金山湾区生活过的艺术家最终都在别处取得了耀眼的成功。这一事实能否算作对我们这种孤立创作环境的一种肯定？我们是否能将湾区看做实验艺术的孵化器——在这里产生的观念终将在他处焕发光彩？旧金山艺术学院和加州大学戴维斯分校在瑙曼的时代似乎各自形成了一个艺术话语的阵营。我们是否可以断言艺术院校仍旧掌握着当地艺术话语的主导权，同时相比于当地机构它们能够提供更多参与对话的机会？我们能够清楚地看到许多当地艺术家都加入了更广泛的艺术对话当中，并且具备了超出他们周遭环境的影响力。这一段当地艺术史是否已被透彻地分析研究？这段艺术史在国际领域中的相对籍籍无名是否应该被理解为一种失败，而不是地区展览制作的一个机会？“玫瑰没有牙齿”是否可以被认为引领了一大批涵盖内容更广泛的当地展览，例如“从一个激进的视角”（In a Radical Light）、“上帝只知道观众是谁”（God Only Knows Who the Audience Is）以及最近的杰伊·德费奥（Jay DeFeo）回顾展？[18]如果我们承认瑙曼是一位伟大的艺术家，也承认旧金山湾区的岁月影响了他，如果我们认同本展览支持了这一观点，那么我们为什么不将这一共识作为进一步发掘本地艺术史的起点呢？通过本展览加上她在过去二十年的策展工作，列瓦伦富有成效地提出了一系列问题。在这二十年中，她一直专注于在旧金山湾区工作的艺术家，这其中包括特里萨·车学耿（Theresa Hak Kyung Cha）（2001）、“蚂蚁农场” （Ant Farm）和保罗·科斯（皆于2003 年），还有最近的巡回展览“心境”（State of Mind）（2010 年至今）。

在为1980 年简·迪贝兹（Jan Dibbets）摄影作品展所撰写的展览画册文章中，策展人鲁迪·福克斯（Rudi Fuchs） 探讨了“本地”（vernacular） 与“乡下” （provincial）的区别：

“本地艺术并不是一种简单舒适的向乡下的撤退。（乡下艺术总是很无知，因而其话题也就局限于乡间轶事⋯⋯）本地艺术是一种完全不同的事物。它借鉴了一种文化的核心精神，处于文化的中心同时又掌控着文化。本地艺术是对多方开放的；它向上提携着自己出身的文化，而不是像乡下艺术那样对这种文化进行剥削和压榨。”[19]

依照这个标准，瑙曼有时可以被理解为一位本地艺术家，而“玫瑰没有牙齿”则可以被看作一场顶级的本地展览。

原文发表于《第二届CAFAM双年展 无形的手：策展作为立场》

编辑 | 胡炘融

注释：

1 康斯坦茨·M·列瓦伦（Constance M. Lewallen），“玫瑰没有牙齿”（A Rose Has No Teeth），出自《玫瑰没有牙齿：60 年代的布鲁斯·瑙曼》（A Rose Has No Teeth: Bruce Nauman in the 1960s）展览画册，加州大学伯克利分校美术馆和太平洋电影档案馆(Berkeley: University of California Press, 2007)，第1 页 。

2 康斯坦茨·M·列瓦伦（Constance M. Lewallen），“玫瑰没有牙齿”（A Rose Has No Teeth），出自《玫瑰没有牙齿：60 年代的布鲁斯·瑙曼》（A Rose Has No Teeth: Bruce Nauman in the 1960s）展览画册，加州大学伯克利分校美术馆和太平洋电影档案馆(Berkeley: University of California Press, 2007)，第1 页。

3 琳恩·库克，“布鲁斯·瑙曼：伯克利（Berkeley），都灵（Turin）和休斯敦（Houston）”，《伯灵顿杂志》（The Burlington Magazine），第149卷，第1250号，2007年5月，第357-358 页。

4 本展览还曾经在意大利都灵沃利城堡当代艺术博物馆（the Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea）（2007 年5月23日至9月9日）以及美国休斯敦梅尼尔收藏博物馆（the Menil Collection）（2007年10月25 日至2008年1月13日）进行巡展。

5 例如，展览画册的第15 页引用了瑙曼的同学们对他的评价，这些评价既包括“特立独行”、“极端原创”，也有更加尖锐的如“审美挑战”。

6 琳恩·库克，“布鲁斯·瑙曼：伯克利（Berkeley），都灵（Turin）和休斯敦（Houston）”，《伯灵顿杂志》（The Burlington Magazine）， 第149卷，第1250 号，2007年5月 ，第357-358 页。

7 列瓦伦证实，确有一些重要作品因脆弱易碎或正在展出而不能来到本展览，例如纽约现代艺术博物馆藏的《工作室地板上两团乱麻的合成照片》（Com-posite Photo of Two Messes on the Studio Floor）（1967）。与作者的访谈，2013 年5 月16 日。

8 亚斯明·范·佩，“玫瑰没有牙齿：60年代的布鲁斯·瑙曼”（A Rose Has No Teeth: Bruce Nauman in the 1960s），《现代画家》（Modern Painters），2007 年5 月，第97-8 页。

9 帕梅拉·M·李，“玫瑰没有牙齿：60年代的布鲁斯·瑙曼”（A Rose Has No Teeth: Bruce Nauman in the 1960s），《艺术论坛》（Artforum），第45 卷，第8号，2007 年4 月，第266-267 页。

10 帕梅拉·M·李，“玫瑰没有牙齿：60年代的布鲁斯·瑙曼”（A Rose Has No Teeth: Bruce Nauman in the 1960s），《艺术论坛》（Artforum），第45 卷，第8号，2007 年4 月，，第266-267 页。

11 康斯坦茨·M·列瓦伦（Constance M. Lewallen），“玫瑰没有牙齿”（A Rose Has No Teeth），出自《玫瑰没有牙齿：60 年代的布鲁斯·瑙曼》（A Rose Has No Teeth: Bruce Nauman in the 1960s）展览画册，加州大学伯克利分校美术馆和太平洋电影档案馆(Berkeley: University of California Press, 2007)，第94 页。瑙曼在洛杉矶的展览吸引了大卫·惠特尼（DavidWhitney）（当时为里欧·卡斯特里画廊（Leo Castelli Gallery）工作）和纽约画商理查德·贝拉米（Richard Bellamy）前往观看，他们都向卡斯特里推荐了瑙曼，这最终促成了瑙曼在1968 年初在卡斯特里画廊举行个展以及后来的一系列展览。

12 康斯坦茨·M·列瓦伦（Constance M. Lewallen），“玫瑰没有牙齿”（A Rose Has No Teeth），出自《玫瑰没有牙齿：60 年代的布鲁斯·瑙曼》（A Rose Has No Teeth: Bruce Nauman in the 1960s）展览画册，加州大学伯克利分校美术馆和太平洋电影档案馆(Berkeley: University of California Press, 2007)，第94 页。

13 康斯坦茨·M·列瓦伦（Constance M. Lewallen），“玫瑰没有牙齿”（A Rose Has No Teeth），出自《玫瑰没有牙齿：60 年代的布鲁斯·瑙曼》（A Rose Has No Teeth: Bruce Nauman in the 1960s）展览画册，加州大学伯克利分校美术馆和太平洋电影档案馆(Berkeley: University of California Press, 2007)，第45 页。

14 同上。

15 康斯坦茨·M·列瓦伦（Constance M. Lewallen），“玫瑰没有牙齿”（A Rose Has No Teeth），出自《玫瑰没有牙齿：60 年代的布鲁斯·瑙曼》（A Rose Has No Teeth: Bruce Nauman in the 1960s）展览画册，加州大学伯克利分校美术馆和太平洋电影档案馆(Berkeley: University of California Press, 2007)，第108 页。

16 同上。

17 有趣的是，瑙曼本人曾于1968年写信给塞曼，不建议他在展览中纳入保罗·科顿（Paul Cotton）（当时在加州大学伯克利分校读艺术硕士学位）、吉姆·梅尔谢特（Jim Melchert）和威廉·威利（William Wiley）（还包括威廉·阿伦（William Allen）和鲍勃·金蒙特（Bob Kinmont），他们两个和梅尔谢特的作品最终都没有被纳入展览）等几人的作品。后来，当《当态度变为形式》展览在威尼斯的普拉达基金会（the Fondazione Prada）再度展出时，这封信成为了展品之一，它表明哪怕瑙曼没有影响湾区艺术家们的创作，他起码影响了他们职业生涯的发展。

18 “从一个激进的视角：旧金山湾区的非主流电影与视频，1945-2000”（In a Radical Light: Alternative Film and Video in the San Francisco Bay Area, 1945-2000），加州大学伯克利分校美术馆和太平洋电影档案馆，2010。“上帝只知道观众是谁”（God Only Knows Who The Audience Is），加州美术学院，瓦特斯当代艺术学院（Wattis Institute of Contemporary Arts），旧金山，2010。（完全公开：这个展览由旧金山加州美术学院策展实践系研究生制作完成，而我是该系的系主任。）“杰伊·德费奥回顾展”（Jay DeFeo: A Retrospective），旧金山当代艺术博物馆，2012-13，正在巡展中。

19 鲁迪·福克斯（R. H. Fuchs），“智力的发挥”（An Exertion of Mind），简·迪贝兹（Jan Dibbets）（埃因霍温：范·阿贝美术馆（Eindhoven: Van Abbemuseum），1980年），n.p.，展览画册。