文／邵彦

一、优雅的纳尔逊博物馆

纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆（略称纳尔逊博物馆，Nelson-Atkins Museum of Art，简称NAMA）位于美国地理中心的堪萨斯城（Kansas City），是美国收藏、研究和展示中国文物（特别是绘画和雕塑）的中心之一。堪萨斯城被称为“美国的心脏”（Heart of America），属于美国中部农业区，人口密度低，虽然铁路密如蛛网，但只用于货运，人员进出主要靠坐飞机。机场很小，访美的中国人很少来到这里。但这座博物馆却和它所在的堪萨斯城都给我留下了极为美好的印象。

堪萨斯城实际上包括相连的两座同名城市，分别属于相邻的堪萨斯州和密苏里州，其中密苏里州的堪萨斯城拥有四分之三的人口（约45万）和大部分重要的文化设施，包括纳尔逊博物馆、密苏里大学、音乐厅等新建的文化设施，以及著名的堪萨斯星报等媒体，机场则位于堪萨斯州。这里的居民中，非裔等少数民族比例不高，以白人新教徒为主，平时街道上和商业区都看不到多少人，周末身着盛装到纳尔逊博物馆参观、用餐，是当地不少居民生活中的乐趣。

这里夏季气候凉爽湿润，和东北部沿海几乎没有差别。纳尔逊博物馆的周边环境格外美丽、优雅和宁静，实际上是一个城市公园。馆舍分为新老两部分。新古典主义风格的老馆位于地块正中，它完工于1933年，用米白色印第安纳大理石砌筑而成，线条简洁明朗，气质恬静。正门朝南，面向一大片人工林，左右各有长长的林荫道纵贯，东南角是现代雕塑园，现代雕塑从这里开始渐次分布，一直延伸到老馆南门外正中摆放的罗丹《思想者》青铜坐像；北面是方形的水池，池中的抽象景观雕塑《摆渡者》（英国艺术家托尼·克莱格作品）以及散落在南北草坪上的四个巨大羽毛球（波普艺术代表人物、美国艺术家克莱兹·奥登堡作品）也是博物馆的藏品，都是20世纪90年代入藏的。

图1 从北面眺望纳尔逊博物馆老馆和新馆一角

老馆东面延伸着狭长的新馆，以赞助人的姓氏命名为布洛赫大楼（Bloch Building），完工于2007年，已成为现代建筑名作，堪称博物馆最大的一件新藏品（图1）。其设计者是美国当代建筑大师斯蒂文·霍尔（Steven Holl），他在中国知名度极高，代表作有芬兰赫尔辛基当代艺术博物馆、北京当代MOMA等。纳尔逊博物馆在1999年举办了新馆设计竞赛，原计划将新馆建在老馆北面的空地（原停车场）上，因此绝大多数应征方案都将新馆设计在老馆中轴线延长线上。霍尔不但独树一帜地保留了北面的开阔空间，让新馆“躲藏”在东侧的山坡形空地上，而且成功说服馆方采纳了他的方案。新馆完成后获得了巨大的成功，被认为是现象学理论在当代建筑上最具代表性的体现，并被《时代》周刊评为2008世界“新建筑奇观”之首（北京国家奥林匹克运动场“鸟巢”和央视新大楼在当年的评选中分别列第六、第七位）。新馆的地面建筑是五个形状不一的半透明玻璃盒子，被霍尔称为“透镜”，由北向南延伸和排列在老馆东边，地上有两层，内设图书馆和商店，主体部分则在地下，包括当代艺术、摄影和非洲艺术展厅，以及临时展厅等。地下空间连成一体，狭长而明亮，内部地面从北往南渐次降低，室内空间具有丰富的变化，有人认为是受到了馆藏的中国卷轴画观赏体验的启示。玻璃幕墙使用了高科技材料，使经过的光线变得柔和，白天充分利用天光照明，到了晚上，灯火通明的新馆成为周边环境中最大的光源。与之相呼应的是，北水池中有美国艺术家沃尔特·迪·马利亚（Walter De Maria）的景观装置《一个太阳与34个月亮》，水池底部设置了34个天光灯圆盘，白天将池水折射的光线投向地方车库，晚上则亮起灯光，让水池成为庭院中的光源。老馆是厚重、清晰、密封、内向的，而新馆是轻盈、灵动、通透、开放的，两种风格形成了鲜明的对比，被形容为“石头和羽毛”，它们的空间衔接提供了异常丰富的参观体验。

这家博物馆的创立及早期资金分别来源于美国堪萨斯城房地产商、报业大亨纳尔逊（Colonel William Rockhill Nelson，1841-1915）的遗产以及退休教师、富孀阿特金斯夫人（Mary Mcafee Atkins，1836-1911）的遗赠。威廉·洛克希尔·纳尔逊出生于印第安纳州韦恩堡的富裕家族，在堪萨斯城成就房地产和新闻事业。著名记者埃德加·斯诺（EdgarSnow,1905-1972）就是堪萨斯城本地人，毕业于密苏里大学，并在纳尔逊旗下的《堪萨斯星报》开始记者生涯。纳尔逊一直致力于改善堪萨斯城的市政设施，并深知艺术与文化对一个城市文明进程的重要意义，1896年的欧洲之旅后更下定决心要在堪萨斯城建立一座艺术博物馆。1915年他辞世后留下高达1200万美元的遗产用于博物馆的运作及购藏艺术品。早几年阿特金斯夫人去世前已经遗嘱将自己近100万美元财产中的大部分捐献出来，为纳尔逊家庭购买的艺术品修建馆舍，这项基金在不久后就托管给纳尔逊的家人。但纳尔逊也遗嘱在其夫人、女儿死后，拆除其家族豪宅，将其地块用于建立博物馆。其后纳尔逊的夫人、女儿、女婿以及家庭律师都忠实地执行了两位捐赠人的遗嘱，在上世纪30年代美国经济大萧条时期，耗资275万美元的新古典主义馆舍在纳尔逊家族豪宅的地块上拔地而起，其中的一翼被命名为“阿特金斯美术馆”（或译为“阿特金斯艺廊”、“阿特金斯展馆”）。阿特金斯的名称一直被保留为博物馆名的一部分。在历史上馆名长期称为“纳尔逊博物馆-阿特金斯美术馆”，1983年50周年馆庆之际正式更名为纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆（Nelson–Artkins Museum of Art，Kansas City，U.S.A.）。

两位创始捐赠人并非艺术收藏家，两馆后来也很少接收私人收藏的成批捐赠，而主要通过董事会拨款购买的方式增加藏品，一直以少而精为特色。纳尔逊博物馆的收藏始于1930年，因为资金雄厚，它购藏艺术珍品的能力自成立之初即能够与纽约大都会艺术博物馆、芝加哥美术馆以及底特律美术馆等美国老牌博物馆并驾齐驱。1933年12月纳尔逊艺术博物馆正式对外开放时，它拥有的1500余件艺术精品已经震惊了美国人。

2008年新馆舍落成之际，纳尔逊-阿特金斯博物馆的藏品已经超过3.5万件（并仍在增长中）。这个数量远少于大都会艺术博物馆、波士顿美术博物馆等同行，但许多门类中的顶级精品毫不逊色，甚至整体品质更高。该馆最为重要的是欧洲和中国艺术收藏，再次则为日本，再次才是美国。亚洲艺术中的阿拉伯艺术、古印度艺术（印度、巴基斯坦、阿富汗犍陀罗艺术）也很出色，中国艺术中尤以精美的卷轴画引人注目。亚洲艺术足以与欧美艺术分庭抗礼，一直是这家博物馆的重要特色。这一特色的形成得益于建馆之初选择的在华代理人史克门（Laurence Sickman，1906-1988）的个人才华、对亚洲艺术和博物馆事业的热爱，以及对历史机遇的敏锐触觉。纳尔逊博物馆至今先后有过5位馆长，第一、第三、第五位是西方艺术史专家（第五位即现任朱丽安·朱戈扎高蒂耶Julian Zugazagoitia），第二、第四位则是中国和东方艺术史专家，而且任期都漫长：史克门曾任馆长24年（1953-1977），他的助手与后继者武丽生（Marc F.Wilson）担任馆长更是长达28年（1982-2010）。在一座综合性博物馆八十余年历史中有52年由亚洲艺术专家担任馆长，这在西方大概是绝无仅有的。

二、两任老馆长——史克门和武丽生

劳伦斯·史克门（Laurence Sickman，1906.8.27-1988.5.7）[1]出生于科罗拉多州丹佛市，早年接触到日本艺术品后，就被亚洲艺术的魅力迷住了，立志为它们奉献一生。在大都会远东部业务主管普爱伦（AlanPriest）指点下，他于1926年进入哈佛大学，曾跟波士顿博物馆早期重要赞助人丹曼·罗斯（Denman Ross）、亚洲艺术部主管富田幸次郎（Tomita Kojira）以及法国汉学家伯希和（Paul Pelliot）学习艺术史，跟兰登·华尔纳（Landon Warner）学习中文，他的兴趣也逐渐从日本艺术转向了中国艺术。1930年他从哈佛毕业，获得哈佛-燕京学社奖学金，赴北平进修深造。他住在北平一所四合院里，与传统文人和外国鉴赏家构成的旧式趣味圈子来往密切。他向著名的传教士收藏家福开森学习传统中国鉴赏，据说还曾跟逊清宗室溥侗学习书法。福开森和法国外交官兼古董商、卢芹斋的女婿杜柏秋（J. P. Dubosc）都喜欢明清绘画，这对史克门颇有影响。不过福开森和许多传统的中国鉴赏家一样，主要倚重青铜器上的铭文和画上的题跋，史克门却更重视形式和美学因素。显然，他们的差别也是“汉学家”和“艺术史家”的差别。不过，对两种文化环境的了解和比较，使得史克门在趣味和标准上既有别于福开森的纯中式，又不同于波士顿流行的、以费诺罗萨和冈仓天心为代表的日式体系。同时，他还师从著名的德国汉学家钢和泰男爵（Baron de Stael-Holstein）学习梵文，钢和泰也是哈佛大学在北平的教务管理人，不断延长着史克门的资助期限。

1931年，纳尔逊馆方委托华尔纳搜购亚洲艺术品，华尔纳向馆方推荐了史克门，并在来中国旅行时给后者留下了一笔数千美元的采购经费。史克门迅速进入了北平的中外古玩商圈子。其中有擅长铜器鉴定的中国古玩商黄伯川、郭宝珊、丛古才等人，最为活跃的国际古玩商有卢芹斋、日本山中商社，还有后来成为史克门主要的供货商和掌眼人的德国商人奥托•伯查德（Otto Burchard）。[2]

从1932年开始的三年内，史克门以北平为据点，遍历华北，为纳尔逊馆方购买了大量艺术品，为该馆迅速建立起一份优质的中国艺术收藏。其中大部分是可移动文物，以古代绘画最富特色。1931年，史克门直接找寓居天津的溥仪买过画。这可能是他买画的开端。[3]而这个买画的过程，在中国士大夫的笔记中有详细记录，可谓连蒙带骗，不是那么光彩的。[4]今天纳尔逊博物馆展出率很高的陈淳《红莲图》卷就来自溥仪旧藏。后来成为镇馆之宝的北宋许道宁《秋江渔艇图》卷（一名《渔父图》）据说是1933年史克门在北平住宅穿着睡衣接待的一位深夜神秘来客出售的清宫旧藏，关于其卖主则众说纷纭。

书画本来就是传世文物，但在“其他门类”中，包含道德争议的不可移动文物就多了起来，其中最重要的是北京东城区禄米仓明代智化寺如来殿藻井（1931年史克门在北平购得）等。[5]在纳尔逊展厅里与智化寺藻井装置在同一空间里的元代壁画《炽盛光佛会》来自山西赵城（今属洪洞县）广胜下寺，是寺僧为了筹款修缮彻底改寺院而卖给古董商的，1932年经由卢芹斋卖给纳尔逊博物馆。河北易县八佛洼辽（或金）三彩罗汉坐像则在突然发生的混乱中遭到哄抢，有三尊当场被毁，其余的流往海外，现在陆续发现于多个国家的公私收藏，纳尔逊所藏的一件购于1934年。另一件名作——龙门石窟宾阳中洞的北魏《皇后礼佛图》浮雕虽然是1940年购藏的，但其流失是在20世纪30年代大都会的普爱伦“定采”《皇帝礼佛图》时一起遭殃。20世纪30年代中国的文物市场相当活跃而混乱，除了旧家收藏大量易手、外流，古玩商往往还勾结军阀和官吏大肆盗采，外国博物馆和收藏家则是最大的获益者。智化寺藻井和龙门《皇后礼佛图》都是被盗采的不可移动文物，史克门声称他是从文物市场上抢救了这些艺术品，从当时的情形来看，购买似乎是最好的抢救手段，他也曾和其他人一起出钱请人看守一些最重要的文物点，但保护的力量永远不够。

1935年，史克门回到美国，担任纳尔逊博物馆东方部主任。太平洋战争爆发后，史克门离职参战，当过空军少校，至今纳尔逊官网上还使用他穿着飞行员皮夹克的帅气照片。他先后在印度的蒙巴顿将军（Louis Mountbatten，即英国驻印度最后一任总督蒙巴顿勋爵）和在中国的克莱尔•陈纳德（Claire Chennault）将军麾下效力。战争行将结束时，他一度在驻东京的盟军最高指挥部的艺术与纪念碑部门任顾问，并到过北京。这些年里，他从来没有放弃为博物馆搜集藏品的职责，在伦敦、新德里和中国内地，抓住机会买到了许多新藏品。战争结束后他回到纳尔逊-阿特金斯博物馆，1946年升任副馆长，1953年起担任馆长，直到1977年退休，并且在1973年前还一直兼任亚洲艺术主管。他逐步突破了纳尔逊博物馆董事会刻板的条款，将中国艺术收藏的触角伸到了古典家具、蟋蟀罐、手绘书、明清绘画等当时西方博物馆从未涉足的领域。印度艺术收藏也从二战后期开始得到加强。同时，他也建议馆方加强欧洲艺术和其他非亚洲艺术的收藏，入藏了法国印象主义的一系列名作，将纳尔逊博物馆向百科全书式的方向发展。[6]他退休后，馆方特别举办了“胸中丘壑：史克门与东方收藏”特展，展出他工作期间收藏的东方文物，以表彰他的功绩。[7]二战后，虽然流往美国的中国古书画数量颇丰，但是有多家博物馆竞争，纳尔逊博物馆已经失去了一枝独秀的地位，所获不多，不过还是有一些重要作品，如马远《春游赋诗图》（一称《西园雅集图》）卷（图），是史克门早年在北平时为一位私人藏家代购的，1963年他出差期间，发现此画流落到一个小拍卖公司，他果断改变行程，参加竞拍，以极低廉的价格为纳尔逊博物馆买下此画，现在成为馆藏重宝之一。又如顾洛阜收藏中有三件重要作品转让给纳尔逊博物馆——北宋人（范宽传派）《雪山图》轴、乔仲常《后赤壁赋图》卷、明人仇英《沧浪渔笛图》轴。[8]此外还有：署款太古遗民的《溪山行旅图》卷，后来被确认为是存世最重要的金代山水画之一；南宋人《观瀑图》页、元代任仁发《九马图》卷、清人《桃源春图》卷、高其佩《指墨杂画》册、罗聘《寒山拾得图》轴等。其他门类也有不少重要作品入藏，如精美的西周带盖方彝（1951年购藏），北魏太和十八年（494年）尹受国造释迦坐像（1959年购藏，因有年代题记而成为早期佛教造像的标准器），辽代金铜阿弥陀佛坐像（1946年购藏）、金代木雕敷金加彩菩萨立像（1951年购藏，北平达古斋古董商霍明志在巴黎展卖与该馆，背后发现纸本题记，出于山西平顺县大云院），但最重要的恐怕要数20世纪50年代得自卢芹斋的五代壁画残片《焚香菩萨》、《持莲观音》和《如意轮观音》。

武丽生是克利夫兰和纳尔逊两家博物馆共同的“儿子”。他出生于俄亥俄州阿克龙市（Akron,位于克利夫兰以南，相距不远），曾经在耶鲁上过一段时间本科，后来回到克利夫兰，在凯斯西部大学（原名凯斯保留地大学，也是李雪曼的母校，就在克利夫兰博物馆附近）学成学业，由李雪曼教授亚洲艺术课程，并利用克利夫兰博物馆的藏品学习。然后他回到耶鲁，由吴讷孙教授中国艺术史课程，于1967年获得硕士学位。他放弃了继续攻读博士学位的机会，接受了福特基金的一项研究资助，推荐人是李雪曼。李雪曼原来想让他去克利夫兰，但基金会却指派他去了纳尔逊博物馆，跟随史克门学习和工作两年。1969-1971年，福特基金会继续资助他到日本、中国香港和中国台湾游学，在中国台湾，他在台北故宫博物院工作了两年。1971年，他又应史克门的邀请回到纳尔逊博物馆，担任亚洲艺术部的副主管，他在纳尔逊的正式工作经历达40年，在史克门退休后继任馆长，为该馆的发展做了许多大事，包括举办《八代遗珍》大展、建立雕塑园、建造新馆舍等。[9]在与史克门的长期共事中，他深受后者影响，对中国艺术有着发自内心的感情与偏爱。不过，作为馆长，他也为博物馆开创了许多崭新的收藏领域：现当代艺术、摄影、北美印第安人艺术、非洲艺术，此外，美国艺术、欧洲艺术和装饰艺术的扩充速度也超过了亚洲艺术，这进一步将纳尔逊博物馆的收藏结构向着全面与均衡调整。[10]

三、琳琅满目的展厅

参观纳尔逊博物馆的中国艺术展厅真是令人怦然心动的奇妙经历。展区入口走廊两侧陈列着三套石刻线画：北魏孝子棺、一套北齐石棺床围板、一对初唐（7世纪晚期-8世纪早期）佛塔的半圆形门楣，它们都采用平面阴线刻的手法，满刻图像。其中孝子棺早已是北魏石刻线画的名作，题材全是孝子故事；石棺床的形式虽然常见于祆教徒葬具，但纳尔逊的这一套却是表现纯汉式的孝子列女题材，与祆教徒生活题材无关。走廊尽头陈列着据传出自河南温县慈圣寺的五代壁画残片三幅，左右两幅分别是《焚香菩萨》和《持莲观音》，中间是《如意轮观音》。如果说纳尔逊博物馆的每一件中国艺术品背后都有一个传奇，这三件面积不大的壁画绝对是传奇中的传奇。

《焚香菩萨》画面上只能看到两名菩萨的形象，还有一只伸进画面的玉手属于已经残损的第三位菩萨，拈起一粒香丸正欲放到香炉中，表现在佛前焚香供养的情景。两位菩萨的面形都长圆健硕，眉清目秀，有贵妇风范，但唇下保留两绺小小的胡须。她们身材丰腴而匀称，肌肉似有弹性，体态婀娜多姿，立姿略带曲线，手姿柔媚而造型准确，装饰华丽，衣纹飘举，头光透明，敷色饱满而不失清雅，线条柔韧匀劲，美丽不可方物。《持莲观音》因从《焚香菩萨》之下揭出，保存状况很好，底色白净，颜色鲜艳如新，使用了红白对比的色调，但不失温和，线条简练而造型准确优美。《如意轮观音》绘画水准和设色风格接近《焚香菩萨》，但是保存状况稍差，颜色层已经有非常明显的酥碱龟裂。这三幅壁画的线条质量和设色风格都近似于卷轴画，体现了中原地区的名家水平，用来和传世卷轴画进行对比研究，要比偏远地区的敦煌壁画更有说服力。不过，它们的制作年代和出处地点有很大的争议。

《焚香菩萨》是卢芹斋于1950年捐赠的，1952年纳尔逊博物馆从其下层揭剥出《持莲观音》，并向卢芹斋购买了《如意轮观音》。卢芹斋（1880-1957，英文名C. T. Loo）是推动大批中国艺术精品外流的古董大鳄。[11]他原是国民党元老张静江年轻时的小厮，清末随张静江赴巴黎，并在张引领下进入古董行业。进入民国后，他逐渐发展起自己的跨国文物生意，成为在海外经营中国文物的巨商。1949年，中国大陆换了人间，文物外流狂潮被政府强力遏制，卢芹斋的货源枯竭，生意难以为继，加上自己年事已高，就陆续进行清仓甩卖。其中有一批他1923年购入、在法国公司里珍藏二十多年的壁画，1949年在纽约等多个城市举办了展览，名为《中国北宋壁画》，并出版了图录。巡展结束后，卢芹斋只出售了少数几幅壁画，大部分捐赠给了几家和他有着长年合作的美国博物馆（包括纳尔逊博物馆、弗利尔美术馆、宾夕法尼亚大学博物馆、普林斯顿大学博物馆、明尼阿波利斯博物馆、火奴鲁鲁艺术博物馆，另外，辛辛那提艺术博物馆获赠一块壁画系元代作品，可能出自洪洞广胜下寺，芝加哥艺术博物馆于1991年入藏一幅壁画，也出自卢芹斋的这批旧藏）。这些壁画（除了辛辛那提博物馆的一幅以外）被认为出自同一所寺院，它们的下层可能还能剥离出其他壁画。不过以上层的画面而言，风格和水平也存在细微的差别，至少是两个画工组的手笔。以面积和品质论，公推纳尔逊博物馆这3幅为最佳。约十余年前，北京故宫博物院库房中发现在抗日战争前文物南迁所装的箱子中保存的一些壁画残块，与纳尔逊壁画风格相似，并且可以不完整地拼合，很可能也出于同一处寺院。

卢芹斋将这些壁画的年代定为北宋。在图录前言中，他为自己外卖文物的行为反复辩解，这且按下不表，关键的信息是，他提到这些壁画出自“河南和山西交界处一座已经破损的寺庙”，但并没有说这座寺庙的名字。[12]史克门原来也将《焚香菩萨》和《如意轮观音》的年代定为11-12世纪，下层揭出的《持莲观音》则定为9-10世纪。但纳尔逊博物馆研究员何惠鉴在《如意轮观音》的右膝发现了文字细小的五行题记，据以将该画和《焚香菩萨》的年代定为五代后周广顺年间（951–953），出处为河南温县慈胜寺。《持莲观音》的年代被定为五代后晋天福二年（937）。

现在慈胜寺仍在温县，但寺中唯一的五代建筑遗迹就是带有天福二年刻经的石经幢。[13]这可能是《持莲观音》被定为天福二年绘制的主要依据，不过显然缺乏说服力。写在如意轮观音右膝上的题记现在已经变得模糊，很难辨识。有人怀疑在这个位置上写题记与壁画画工的惯例不符，或许是古董商的伪题。[14]《持莲观音》与《焚香菩萨》、《如意轮观音》两件作品之间的风格差别，与其说是年代差别，毋宁说是画工的个人差异。馆方判断的两层壁画的年代，仅相差15年左右，下层保存完好，色彩如新，为什么要在这么短的时间内重绘并未损坏的壁画？这也是一个未解之谜。另外，国内现存于原地的五代佛寺壁画仅余山西平顺大云院一处约21平方米的作品（正在日渐损坏之中），风格较为粗犷，水准远逊于卢芹斋旧藏壁画残片，技法也有细微的差别。从画风看，将卢芹斋旧藏壁画残片归属于北宋要比五代更有说服力。

至于壁画出处，据解放后走访附近村中老人，慈胜寺确实在1923年发生过壁画被盗事件。[15]不过，这并不能证明这些壁画就是卢芹斋旧藏的那一批。慈胜寺现存建筑大雄殿为明代建筑，里面还残存着小块明代壁画，题材和风格都有别于卢芹斋旧藏的那批壁画，后者当然不可能出于大雄殿。大雄殿后原来有毗卢殿和延寿殿，已毁。据寺内现存乾隆十九年的重修毗卢殿和延寿殿碑记可知，延寿殿是慈胜寺内最大和最重要的一座建筑，如果壁画确实出自慈胜寺，它们原先很可能被绘制在延寿殿内。但是慈胜寺在金、元、明历经重修，延寿殿的主体建筑恐怕不能早于元末（后）至元三年（1337）。[16]而卢芹斋旧藏壁画和元末（以广胜下寺壁画为代表的晋南壁画风格）也有较大区别，似亦难以归属于元代作品。总之，这批壁画的风格年代和慈胜寺的建筑年代对不上。所以很多学者相信，卢芹斋旧藏壁画并非出于慈胜寺，而是另有出处。[17]

从这里向左转，就进入宽大的墓葬和宗教艺术展区，展品主要是汉画像石和墓葬构件，以及唐三彩和金元工艺雕塑。有一件东汉大型陶楼，正面左右两壁各画有一棵树，树上画有棲鸦，业师薛永年教授在早年的访美纪行文章中称为《双树棲鸦图》，并誉之为存世最早的独幅花鸟画。我这次终于看到了这件慕名已久的名作，特意仔细观看，发现它是五层彩绘陶仓楼，楼前带有半圈院墙，院墙和楼体基层外都绘有树木，提示这些画出来的树木更可能是表现院外围绕的树木实物，而非外墙壁画装饰。这件陶楼显然是早年被盗掘出土的，地点不详，年代归属于公元1世纪，应为新莽到东汉前期。近年曾见到河南省焦作市白庄西汉晚期墓中出土的一件五层彩绘陶仓楼（河南省焦作市文物工作队藏，2011年首都博物馆“百工千慧——中国文物保护和科学技术成果展”展出，院内陶楼底层门口带有俑人、陶狗等附件），体量、造型、绘饰、年代都与纳尔逊藏陶楼极为相似，可以互为参证。这件考古出土品一方面有助于我们理解纳尔逊陶楼外墙的画树是“拟真”而非“图绘”，一方面也提示纳尔逊陶楼的出土地点很可能也在河南。这些西汉晚期到东汉初年陶楼上的树木画法都已经相当成熟，作为早期花鸟画的佐证材料，是弥足珍贵的。

唐三彩中有一件胡妇哺乳驭驼像（图2），表现一位健硕的胡妇骑在骆驼上，敞着怀哺乳，她仅用左手略托着婴儿，右手向后扬起，要把身下跪着的骆驼带起来。婴儿像小猴子一样牢牢地挂在母亲身上，刻画细腻，张口衔乳的细节交代准确。整件作品涉及母子大小二人以及人与骆驼的空间与比例关系，处理手法纯熟利落，细节深入而不琐碎。这个胡妇是我见过的最独特的母亲形象，表现的既不是了无新意的母子柔情，也没有力不从心、顾此失彼的狼狈与愁苦，而是女性的强悍与控制力，这在中国艺术史与妇女史上绝对是个稀罕例子。古代汉族文化的主流是压抑和摧残妇女，而妇女地位较高的情况，往往都出现于游牧民族在军事、政治和文化上对汉族农耕文明及其政权造成巨大冲击甚至取代的时期，这件体量不大的作品也可佐证历史之一斑。

图2 唐三彩胡妇哺乳驭驼像

还有一件真人大小、细腻逼真的辽（或金）三彩罗汉，属于著名的“八佛洼罗汉”，原在河北易县白玉山峨眉寺八佛洼山洞中，共有十六尊，后被盗卖，现在欧美日公私收藏中一共发现九尊，有的有不同程度的损坏（德国藏的一尊已毁于二战），纳尔逊博物馆所藏的是保存状况和艺术水准最优的一件。三彩陶器做得这么大而没有变形和烧裂，发色纯正，显示了辽金三彩工艺的高超水准。它的风格与山东长清灵岩寺北宋罗汉彩塑近似，以逼真写实和世俗生活气息著称，但胜在不像泥塑那样要遭受后世重装涂饰。

展区尽头是全区的高潮——“中国庙宇”展厅（图3），正中端坐的水月观音是整木雕成并施彩绘，保存完好，造型精准，气质高贵沉静，其年代归属于辽或金（11-12世纪）。两旁还有几尊金代木雕施彩和明代铜铸施彩的观音像。中间观音的背后是来自山西赵城广胜下寺后大殿山墙的元代壁画《炽盛光佛经变》，头顶是来自北京智化寺的明代雕龙藻井和清代平棋，面前的雕花格扇门来自北京的一座清代官员宅院。壁画和格扇门分别是1932年卢芹斋出售和捐赠给博物馆的，智化寺藻井和平棋都是1931年史克门在中国购买的，这个展厅也是出自史克门的设计，在1933年开馆时就向观众开放，不过水月观音则是1959年才入藏摆放此处的。这种设计在当时还是非常新颖的，给观众身临其境的感觉，视觉和空间效果强烈，后来许多博物馆都继承了这一展陈思路，如波士顿美术博物馆、宾夕法尼亚大学博物馆都有日本庙宇展厅。

图3 纳尔逊博物馆的“中国庙宇”展厅，正中端坐的辽（或金代）观音及其背后来自山西洪洞广胜下寺的元代壁画

中国雕塑和绘画都另外有专门的展厅，此外还有面积广大的中国装饰艺术（包括家具）展厅。雕塑展厅以武丽生的名字命名，入口处是两件出自河北曲阳（展签称为定州）的隋代汉白玉雕观音菩萨立像，虽然头部和手臂残缺，但身姿婀娜，美不胜收。展厅尽头是镇馆之宝——原在洛阳龙门石窟宾阳中洞的北魏《皇后礼佛图》浮雕，构图饱满，人物婀娜，仙袂飘举，令人心折。龙门《皇帝礼佛图》与《皇后礼佛图》被盗是中国文物外流史上的著名事件。前者已确知是被普爱伦“定采”的。普爱伦是大都会历史上任职时间最长的亚洲业务主管，早年曾在中国居住多年，研究语言和艺术，深深地沉浸于中国文化中，甚至遭到美国同行的讥笑。他是哈佛大学毕业生，曾对哈佛教授兰登·华尔纳盗采中国文物的“业绩”表示震惊，但后来他自己也做了同样的事情，即1934年与北京古玩商岳彬签订秘密合同“定采”龙门石窟宾阳中洞的《皇帝礼佛图》浮雕。虽然这类事情在混乱的旧中国屡见不鲜，但在普爱伦的个人历史和大都会博物馆的历史上，都是一个无法抹杀的污点。这个事例也许还能说明道德是环境的产物，无法无天的环境能激起人性深层的恶，让绅士摇身变为盗贼。新中国成立后，在雕塑家刘开渠等人的呼吁下，岳彬被人民政府法办处决。然而根据近年的文物清查，被盗后的碎片大部分并没有运到海外，有一部分现已转交龙门文物保管所，迄今还未整理修复，但经过拼接后可以看出大致轮廓，人物基本齐全，只是都缺少头部。现在纽约大都会博物馆陈列的《皇帝礼佛图》，估计除头像为原件外，其他部分都是岳彬一伙参照图片复制的赝品。[18]纳尔逊的《皇后礼佛图》的可靠性则为业内公认，虽然也是碎块复原的，但比较完整，修复也比较高明，基本看不出明显的破损。据史克门自述，他曾于1931年1933年两次去龙门考察，拍有照片，制作了拓片，1934年他陪着费正清夫妇再访龙门时，惊讶地发现帝后礼佛图已经不翼而飞。再后来他从北平、上海、郑州、开封等多处地方购买到许多碎块，逐渐凑齐，1941年根据自己早年所摄照片修复，所以效果比较好。而质疑者认为大批持币待购的收藏家和收藏机构即使没有“定采”文物，也是文物盗贼们的销赃出路，客观上有鼓励犯罪的作用。1975年《中华人民共和国出土文物展》在纳尔逊博物馆展出前，中方代表就严正要求将《皇后礼佛图》撤下，否则中国的文物不予开箱布展。最终馆方做出妥协，将《皇后礼佛图》暂时用木板遮盖，展览才得以如期举行。[19]

史克门购买的许多中国文物是在中国贫穷混乱时期被盗运出售的，虽然当时银货两清，却不免于道德争议。被盗运离开原地的文物，研究当中平添了许多困难。纳尔逊博物馆藏品中的“慈胜寺”壁画和广胜寺壁画、八佛洼罗汉、《皇后礼佛图》、孝子棺等，其文物出处、流失贩卖史、今日收藏分布、原状探讨、年代归属、风格分析等研究都扑朔迷离。对史克门、卢芹斋等人的指责当然可以轻易站上道德制高点，不过，当我们今天看到留在国内地上和地下的文物，历经“文革”破坏之余，还要承受日益猖狂的盗掘，以及城市里由政府撑腰的疯狂拆除，或者以开发为名的恶俗涂饰，也只能发出一声叹息。如果我们认识到收藏史也是美术史的一部分，也必须承认，史克门和卢芹斋这样的传奇人物不但已成为纳尔逊博物馆历史的一部分，也已成为中国美术史的一部分，他们的灵魂似乎一直飘荡在纳尔逊博物馆展厅里，为之增添了一份离奇的吸引力。同时，作为观众，身在展厅也能感受到纳尔逊博物馆对中国艺术非同一般的偏爱是源自两任老馆长对中国文化的热爱：在所有美国博物馆中，只有纳尔逊与大都会两家设置了如此多的中国展厅，展区面积大致相当，而两馆的总面积与馆藏总数相差悬殊，换言之，以中国展区在全馆的地位而言，纳尔逊是全美之冠。

中国装饰艺术展区也是纳尔逊博物馆的特色。展厅光线明亮，陈列着许多明式家具。实际上，史克门1930年代初寓居北平时，就加入了由北平旧贵族、知识分子和寓京外国学者、收藏家组成的推崇明式家具的趣味圈子，在古斯塔夫·艾克的开山之作《中国花梨家具考》里，有些明式家具范例就是史克门的藏品。回到美国后，尤其是二战以后，史克门把纳尔逊博物馆变成了收藏和鼓吹黄花梨（明式）家具的中心，他也是西方较早写专文介绍明式家具的学者。只是该馆在明式家具收藏方面的重要性，往往被它在中国古画收藏方面的光芒所遮蔽。与家具陈设在一起的，还有不少案头赏石，在中国文房复原陈列的室内一角，有一块细长高大的赏石（看石质似为灵璧）带有清初收藏家高士奇的铭文。赏石因其抽象之美，近年颇受西方收藏界青睐，在美国博物馆所见不少，其中纳尔逊博物馆的收藏是最早启动的。中国装饰艺术展区的走廊里还有两个大展柜展出各色蛐蛐罐，这类藏品在全世界范围内都属罕见，也反映了史克门青年时代受到旧北平世家子弟影响。这些珍贵的实物样本，和王世襄的文字记载相互印证，可以真实细腻地复原那个“玩主”们的时代。

此外，该馆的印度艺术展厅也很精彩。除了大量单体雕像，最后一间展厅的四壁和天顶都用来自印度南部一座神庙门廊和神庙的木雕构件复原装配，年代为18世纪，雕饰细腻华美，配合幽暗的灯光和展出的雕像，很好地表现了印度神庙中的气氛。在印度本土因为气候关系，木雕不易保存，所见文物多为石雕，纳尔逊这一堂木质装饰和大都会印度展厅的木质藻井都是相当罕见的木雕精品。

四、绘画展厅和库房看画

中国古代绘画展厅在我参观的时候（2013年7月）展出的主题是“神秘的信息：中国艺术中的象征意义”，以绘画为主，包括少量织绣、雕漆和瓷器，有一件清代彩绘木胎包丝绸刺绣如意，品相完好，工艺非常罕见。绘画中有明宣宗《一笑图》轴，明陆治《玉田图》卷，清王云《方壶图》轴，清高奇佩《指墨杂画》册中的《松枝》、《牡丹》二页等名家之作，也有许多佚名作品，作品中的隐喻图像都制作专签仔细说明，展厅一角，为了让观众看清册页，展柜设计成倾斜状，配备舒适的中国式板凳，还提供放大镜和大字说明书，人性化服务已经做到极致。当然这只是整个纳尔逊博物馆出众的人性化服务和观众互动设计的一处体现，全馆多处墙上挂着轻便的折叠椅，请观众按需自取；较大的展览（如新馆的弗里达画展）会在展厅中设计生动的游戏，让观众在艺术品包围中享受自己的创意。

就算是这样，绘画展厅仍然观众稀少，和墓葬和宗教艺术、雕塑艺术、装饰艺术等展厅形成了鲜明的对比，这是很值得深思的问题。我想其中的原因有几方面，首先是古代书画材质的脆弱性，使它们不能经受长时间的暴露和光照，因此在长期展出中不能给予充足的光照，也不能让名作代表作长期展出。我作为一个普通观众在许多个博物馆中国古代绘画展厅里都有一种感受是，除了看不清，更要命的是昏暗的环境加强了疲劳和昏昏欲睡的感觉，令人产生逃离的冲动。在国内，灯火通明的拍卖预展场上，古代书画展厅的人流量往往要明显大于其他展厅，这足以证明书画本身是有吸引力的。但是拍卖预展只有两、三天，博物馆长期展出就不可能使用强光照明，这是一个难题。其次，中国传统绘画有很多是精致的小幅，原是供私人、家居或小型雅集观赏的，而现代化的展厅服务于大客流，使用大空间，需要远观的大效果，两者也存在不小的矛盾。为传统文人士大夫趣味所不屑的院体浙派屏风画、职业画家商品画在现代收藏单位和学术语境中往往更易获得好感，也离不开这个隐含的背景——它们的展出效果更好。而现代中国画很难继承和复现传统文化精神，症结也在这里。很多册页经博物馆重裱后都变成了卡纸装的散页，就是围绕展出需要而做的一项重要改变。而这还远远不够。第三则是看中国古代绘画的专业门槛较高。在这方面，美国博物馆的展签解说的详细程度和服务意识显然优于国内博物馆，但美国普通观众仍然要面对历史文化障碍，不如看器物来得轻松。博物馆各门类各展厅的客流量，长期来看一定会影响董事会的藏品添购决定，而新藏品的引入速度又会影响这个部门的布展可能性和参观吸引力。这虽然不像电视台的收视率影响广告吸引力、然后资金量又反过来影响节目制作效果那么赤裸裸，但也有几分类似。所以，怎样把中国古画（还有书法）这位古典美人打扮得符合现代观众需求，又不荒腔走板，还真是个新世纪的新挑战。

经联系预约，我有机会进入纳尔逊博物馆库房提看了轴、卷、册共17件藏画。郭忠恕《雪霁江行图》卷画面比台北故宫所藏残本要长，多出卷首牵绳的纤夫，应是依据残损以前的全本所摹，船只杂物都画得比较精细，但远山和近景石块为李郭派风格，可能是明人摹本。画上有明“司半印”、“晋府图书”印，似非真。卷后元人赵孟頫、虞集、周密、泰不华四跋，接纸明人吴宽、杨循吉二跋，皆不真，可能皆是依底本临摹的。画上有石渠七玺，前有描金云龙纹笺引首（未题字），外有清宫包装，签条、绦带、青白玉刻花别子、内层白绫带有墨书的锦袱一应俱全，十分难得。传为李嵩所作的《明皇斗鸡图》团扇无款，人物开脸和衣纹与故宫博物院藏李嵩《货郎图》卷、台北故宫博物院藏李嵩《货郎图》团扇明显有区别，不应系于李嵩名下，但是南宋人作则无可疑。元人《山水图》团扇为元末李郭派风格，构图则取南宋边角之法。元人《藻鱼图》轴与后来在旧金山亚洲艺术博物馆所见者近似，这类《藻鱼图》在宋代是怡人的花鸟画，多取册页和长卷形式，在元代则多见大轴（波士顿博物馆有一件《跃鲤图》轴则为方形大轴，高度宽度相近），当作为屏风使用，是否具有了道教方面的含意或者求子、避火之类实用功能，尚可研究。元人《吕洞宾图》轴为纵长形状，仅画吕洞宾一人，四边逼仄，应当是从更大的画面上裁割下来的。画法精细，为典型的元代宗教人物画。此画曾参加大都会博物馆2011年举办的《忽必烈汗的世界：元代中国艺术》展览。

明清画中，朱端《销夏图》轴为宏伟的大轴，青绿设色，除了人物衣纹稍显粗重，几与元画无疑，显示明代宫廷画家继承宋元传统的功力。周臣《北溟图》卷为绢本设色，开卷水势汹涌，后半段崖岸森严，水纹、树石都画得十分精致，而气势又浩大，为其难得的精品。文徵明《古柏图》卷是他晚年最著名的代表作之一，系八十一岁时为二十五岁的张凤翼所画，技法炉火纯青而全无衰老之态，柏石画法皆细致秀雅，皴线繁琐而不乱，肌理细腻，纸上干笔，墨韵枯润相生，总之极其优美耐看，卷后有其门人、子弟、友人辈王穀祥、周天球、袁尊尼、黄姬水、袁褧、陆安道、文彭、文嘉、彭年共九人的小楷题诗，另纸有张凤翼八十六岁时自跋，诸跋书法各具特色而风格统一。此卷不但是文徵明树石画的名作和标准件，而且反映了吴门文人之间的交游，有全方位的重要价值。陈淳《红莲图》卷有清内府玺印多方，包括“宝笈三编”，确是清内府旧藏。此画为高头大卷，内容丰富，画面红花绿叶，视觉效果鲜明，是该馆经常展出的名作之一。画卷本身无款，卷前有王穉登隶书引首，后有陈淳草书七古，皆为真而精者。画风为典型的陈淳写意风格，自由中不失克制，变化多姿，可称为其精品。卷后书法都无年款，画法清秀细致，估计是早年作品。我特意观察了该画的纸张，显然是熟纸，荷叶边缘的阔笔痕迹与其内所涂的颜色或者衔接不良，或者呈现明显的积水渍纹。在陈淳从事创作活动的16世纪前期，使用生纸作画还是非常罕见的。陈淳也有一些传世作品画在生纸上，个人觉得真伪还有待研究，如台北陈启德所藏《仿米氏云山图》卷，系去世前四年（1540年）所画，笔法酣畅淋漓，水平很高，学者们都认为是其代表作，唯其使用生纸，似有进一步研究的必要。另有关思《山水图》轴为绢本设色，八大山人《叭叭鸟图》对幅（叭叭鸟即八哥的日语名称）为绫本水墨写意大轴，恽寿平《花卉图》册为纸本没骨画，皆极精彩。

明人《学士图》轴，画四位学士、三位仆从，当是“十八学士图”四件之一，虽有“子昂”伪款，但较接近上海博物馆藏杜蓳《十八学士图》四屏画法，是明人所作无疑，不过这类《十八学士图》有南宋底本（如台北故宫博物院藏刘松年《五学士图》系其残件），明人多据以改画。明人《青绿山水图卷》无款，虽然已经很长，但首尾似乎皆经裁割，原来的长度可能更长，山水、楼阁、人物的画法都很精细而稍显纤弱，内容大致是仙山楼阁、仙人活动，应是明代苏州画坊的作品。另外沈周《蜀葵图》轴、陈淳《蟹图》轴则是明显的伪作。前者书法软弱，画法软弱又兼臃肿，似非同时代人作伪，作伪时代可能早到明末清初；后者书法和画法已经明显具有李觯、李方膺的因素，纸张系人工做旧，应属清中期扬州所产伪作。

还有一件传称清初上官周《风俗图》轴，画上并无款识与题跋，人物造型近于清后期扬州画家王素一路，并非上官周所作。画幅宏大、人物众多，取高视点、俯瞰式构图，表现高堂上几位官员正接受领粥饥民的跪拜叩谢，院中排列许多粥桶，院外提罐而来的饥民熙熙攘攘，络绎不绝，名称似应改订为《赈粥图》。画为绢本，经纬线无明显变形，但有明显的折叠磨损痕迹。这些绢本大画原先的设计功能往往是屏风画，这幅画的现状表明它未曾上屏，而是长期折叠存放。很可能它是赈灾官员临别所获地方酬谢之作，拿回家后即束之高阁。画面本事有待考索，或可由清代后期扬州一带的饥荒及官府或贤宦赈灾的记载入手。

原文发表于《大学与美术馆》第六期

编辑 | 胡炘融

注释：

1 史克门生卒时间据 Michael Churchman ed., Laurence Sickman: A Tribute, The Nelson-Atkins Museum of Art, 1988, p.2。 

2 史克门生平梗概参阅 Marc F. Wilson, Laurence Sickman, 见 Michael Churchman ed., Laurence Sickman: A Tribute, The Nelson-Atkins Museum of Art, 1988, pp.17-21; Laurence Sickman, in his own words, I. Harvard-Yenching Fellowship (excerpted from a taped interview with Michael Churchman, Dec. 2, 1982), 见 Michael Churchman ed., Laurence Sickman: A Tribute, The Nelson-Atkins Museum of Art, 1988, pp.23-27；华伦·科恩对劳伦斯·史克门的访谈，堪萨斯城，1984年4月23-24日，转引自 Warren I. Cohen, East Asian Art and American Culture: A Study in International Relations. 第四章， 注23. New York: Columbia University Press, 1992。 

3 见 Laurence Sickman, in his own words, II. The Last Emperor P’u-yi (excerpted from a taped interview with Michael Churchman, Jan. 14, 1983), 见 Michael Churchman ed., Laurence Sickman: A Tribute, The Nelson-Atkins Museum of Art, 1988, p.29；参阅杨新《美国的中国书画收藏》，《故宫博物院院刊》，1985年第3期，第178页。 

4 杨仁恺《国宝沉浮录》（上海人民美术出版社1991年）页87-88引胡嗣瑗《直庐日记》手稿（辽宁省图书馆藏）录溥仪给胡的“手敕”：“（1931年岁次辛未三月）十八日承谕：‘有前充皇后英文教习英人蓝菘（译音）引一美国人自称为该国博物馆员某者，来看内藏书画，检购十二件，内有三件因谐价相去大远，命其剔去，但教习遽手颤欲泣，争执再三，即知未可终强，则谓其余九件非一律听其买去不可，匆匆划出价码而去。后查视竟多取去一件，所划之价与原拟数目不及十分之一。最可怪者，当其来时，本欲叫陈曾寿与之面议，任教习固请不必叫来，免生冲突云云， 显有他意。随派人往觅该美人，则谓已携所购画卷赴京，及觅到该教习，竟谓价经说 ，不能翻悔，一气驳回。昨已派鲁郁彤及内侍齐继忠追踪入京，向美人交涉，不知能得手否？可否筹议补救。’伏阅不胜忧懑。好在议价未交，渠又多取一件而去，论理尽可索回原物不卖，但恐彼美人匿不出面，或竟无理狡赖，我未取有其人收据，交涉不免棘手，当出与律师谋之。得旨报可。......二更许奉手敕：‘详悉鲁郁彤到京与美人交涉圆满，此心稍慰。’ 

“十九......日承谕：‘鲁郁彤至京，与该美人见于六国饭店，辨论颇久，始允将重价者五件，多取者 一件，如数交出，余四件须如原议售价与之，以全体面......拟嘱日司令部派人代送较为稳便。等因。’并 出示交回及留售各件清单一纸，窃见所留者售价与拟价相差无几，自可照允。交回者为李成两卷，燕文贵一卷，宋人无名氏两卷，原似价三十万元以外，所还不及二万，幸已索回，否则遭此骗，处置极难矣。 

四月十六日“交下朱益藩二十八日手函，知日使馆代运回画卷，计《寒林图》、《茂林远岫图》、《溪风图》、《牧羊图》、《豳风图》、《花卉》凡六件， 均已交到不误。” 

5 参阅孙迪：《美国纳尔逊-雅坚斯艺术博物馆藏中国佛教名宝》，载于《收藏》2005年11期。 

6 "The Collection of the Nelson-Atkins: Museum of Art", Deborah Emont Scott ed., The Nelson-Actkins Museum of Art: A Handbook of the Collection, pp.XIII - XIV。 

7 参阅李铸晋：《纳尔逊美术馆》，载于《美术研究》1983年第3期，第86-88 页；纳尔逊博物馆官网历任馆长介绍：http://www.nelson-atkins.org/ art/HistDirectors_Sickman.cfm（2015年4月15 日）。 

8 关于顾洛阜的生平与收藏，参阅翁万戈编《美国顾洛阜藏中国历代书画名迹精选》，翁氏撰《 序言》，第1-2页，及《美国收藏中国书画简史到顾洛阜的珍藏》，二《顾洛阜怎样收藏中国书画“国宝”》，第10-14页，上海人民美术出版社，2009年。 

9 参考 Jason Steuber, Tradition and Innovation: Director Marc F. Wilson and Chinese Art at The Nelson-Atkins Museum of Art, pp.49-50, 载 Orientations, Vol.39 No.8 (Nov&Dec 2008); 纳尔逊博物馆官网历任馆长介绍：http://www.nelson- atkins.org/art/HistDirectors_Wilson.cfm（2015年4月15日）。

10 "The Collection of the Nelson-Atkins: Museum of Art", Deborah Emont Scott ed., The Nelson-Actkins Museum of Art: A Handbook of the Collection, pp.XIV-XVI .

11 其生平经历见[法]罗拉著、卞婉鈺译《卢芹斋传》，香港新世纪出版及传媒有限公司，2013年，但此书对卢的经营状况尤其是重要艺术品的流动情况的介绍过于简略。 

12 译文见王方晗、李璠整理翻译：《卢芹斋文选》，载于《美术向导》2014年第5期，第92页。 

13 见 http://blog.sina.com.cn/s/ blog_4bdf98910100kull.html（2015 年 4 月 18 日）。 

14 见 http://blog.sina.com.cn/s/ blog_4bdf98910100rkx9.html（2015 年 4 月 18 日）。 

15 同注13。 

16 同注13。
17 同注13、14。 

18 宫大中：《龙门石窟艺术（增订本）》，人民 美术出版社，2002 年，第 62 页。 

19 据中方布展专家耿宝昌回忆，见 http://news. sina.com.cn/o/2011-02-01/160521910353.shtml （2015年4月15日）。史克门对自己在《皇后礼佛图》 购买过程中所起作用的辩解，以及1975年展览时 遮盖《皇后礼佛图》的情况，见 Laurence Sickman, The Empress as Donor with Attendants, 见 Michael Churchman ed., Laurence Sickman: A Tribute, The Nelson-Atkins Museum of Art, 1988, pp. 35-37。