文／石冠哲

西方前卫艺术发展到20世纪60年代出现了一股将艺术和科技相结合的潮流。“艺术与技术实验”（Experiments in Art and Technology，简称E.A.T.）正是活跃于这一时期并且一直延续至今的团体。同时拥有科学家和策展人双重身份的比利·克鲁维（Billy Kluver，1927-2004）是这一团体最初的发起人之一。在他的经营领导下，该团体致力于为艺术家和科研工作者搭建合作交流的平台，组织相关展览与活动，进行资料的整理和书籍的汇编。E.A.T.成立于1966年的美国纽约，吸收影响了大批当时在纽约艺术界举足轻重的前卫艺术家加入，如安迪·沃霍尔、劳申伯格、约翰·凯奇、汉斯·哈克等。通过一系列活动和艺术家们的个人影响力，E.A.T.成为那个时代具有国际影响的艺术组织。作为该组织成立的最直接导火线之一，“9夜：戏剧与工程”（9 evenings：theater and engineering）项目是研究E.A.T.不能忽视的重要环节。本文对“9夜”项目进行了深入的剖析，作为后期介绍E.A.T.的首个部分和铺垫。[1]

一、展览缘起

“我并不觉得这有什么特别。’9夜’只不过是一个恰逢其时的实验，它把科技与社会相融合。我不确定这件事有多大的影响，但至少我觉得这是一件令人愉快的事。”[2]

当年全程参加过“9夜：戏剧与工程”展览，来自贝尔实验室的工程师赫莱布·施耐德（Herb Schneider）在接受采访时做出了上述评价。整个展览的筹备过程中，施耐德负责了每件作品电路图的绘制工作。也许是因为和艺术家困难重重的交流让他心生疲惫，或许是由于科技人员对于艺术事件的直觉不够敏锐，他显然一定程度上低估了“9夜”在当时艺术界的影响力，从而给出上述无关痛痒的评语。但是对于许多艺术爱好者来说，抛开繁文缛节的艺术理论和艺术史知识，“9夜”确实是一件持续了九个夜晚的有趣事件。

整个事件要追溯到离纽约军械库相隔4000英里以外的瑞典斯德哥尔摩。1964年，来自瑞典，就职于美国贝尔实验室的科学家比利·克鲁维收到来自家乡的邀请，倡导音乐与科技相结合的挪威音乐家维甘（Knut Wiggen 1927-）希望克鲁维能和他一起在斯德哥尔摩组织一场“艺术与科技艺术节”（Art and Technology Festival）。在此之前，克鲁维通过儿时玩伴庞特斯·于尔丹（K. G. Pontus Hulten 1924-2006）的引荐，逐步进入了纽约最前卫的艺术家聚集区——格林尼治村。他结识了让·汀古利、约翰·凯奇、安迪·沃霍尔、劳申伯格、罗伯特·惠特曼、利斯·莱文等人，并且积极参与他们的艺术创作。可以说，克鲁维当时已然成为这些致力于进行科技艺术创作的前卫艺术家们的技术顾问。利用这种特殊的身份，克鲁维于1961年和1962年在庞特斯·于尔丹任馆长的斯德哥尔摩现代美术馆（Moderna Museet）策划了两个涉及新媒体艺术的展览，分别是“运动中的艺术”和“四个美国人”。通过这样的契机，克鲁维将美国和北欧的当代艺术链接起来，同时也为自己组织1964年的科技艺术节铺平了道路。

参加这次艺术节的艺术家有来自美国的约翰·凯奇、大卫·图多尔（David Tudor 1926-1996）、劳申伯格等人；也有许多欧洲的艺术家，比如瑞典的多媒体艺术家法斯托姆（Öyvind Fahlström 1928–1976）；而当时正在欧洲的奥登伯格、吉姆·迪恩（Jim Dine 1935-）等人也直接前往瑞典参与了这一活动。在这次艺术节中，克鲁维和一些艺术家们形成了一个初衷，他们希望能够在美国举办一个类似的艺术活动，甚至进一步提出了在艺术家和科学家间建立较为密切合作关系的初步设想。这两个预想的方案，前者形成了日后在美国的“9夜”展览；后者则是E.A.T形成的思想雏形。

但是，当时并不是所有参与科技艺术节的艺术家们都支持克鲁维等人的想法。众人明显分成了两派，反对者以奥登伯格、吉姆·迪恩为首，他们并不看好艺术家和科学家密切合作的方式。在他们看来，贸然将不同的思维方式和行事态度进行融合必将导致冲突。在赞成的艺术家中，这些艺术家与比利·克鲁维提出的合作方式又出现了分歧。克鲁维提倡的合作方式是艺术家把他们在创作中所遇到的问题交由工程师解决；而来自纽约的艺术家团体则希望科技工作者们加入他们的创作团队，和他们一起工作，按照艺术家的方式去思考。[3]这在比利·克鲁维看来是无法接受的。他所追求的是科学家和艺术家们站在平等的立场，以对话的姿态进行合作。因此，这些计划在瑞典并没有实施，尤其是希望建立一个艺术家与科学家相合作的组织被搁浅下来。

在斯德哥尔摩的艺术节结束后，志同道合的一批艺术家在约翰·凯奇和大卫·图多尔的牵头下，把包括隶属于朱迪逊舞蹈剧院（Judson Dance Theater）艺术家伊冯娜·雷尼（Yvonne Rainier1934-）、艾利克斯·海伊和黛博拉·海伊（Alex and Deborah Hay, 1930-, 1941-）、斯蒂夫·帕克斯顿（Steve Paxton 1939-）、查尔德斯（Lucinda Childs 1940-）等人组织在了一起，这里面包括了后来参加“9夜”展览的绝大多数艺术家。

克鲁维等人希望能够在纽约举办一个像在斯德哥尔摩一样的艺术活动，把艺术与科技融合的结果展现给纽约的前卫观众们。他们从纽约的匿名富人们中找到了一些赞助人，筹集来接近三万美元。在当时，三万美元对于艺术冒险来说已经不是一个小数字了。但是对于这样一个规模的表演和展览来说，也只能勉强够用。资金的问题基本解决后，他们把场地定在军械库。这种经过衡量后的决定显然考虑到了军械库是纽约，乃至整个美国前卫艺术登陆的最早舞台。1913年的军械库展览可谓是欧洲前卫艺术来到美国的第一站，前后吸引了近十万观众的人流。“9夜”展览的组织者定夺场地的同时，不仅考虑到了宽敞的建筑面积和充足的建筑挑高，更融入了自己对于这次展览的期望。他们希望这个展览如同50年前的展览一样为整个美国的前卫艺术带来翻天覆地的变化。于是，这个将于1966年10月13日至23日，历经十天九夜的展览计划提上了日程。

二、展览的前期准备

一个展览的筹备，资金与场地的问题只是最基本的两个要素，对于一个关乎浓厚技术元素的表演和展览来说，解决了资金和场地仅仅是整个筹备过程的开始。有时候，一张展览海报会告诉观众许多信息。当我们凝视“9夜”展的海报时，会发现这是由错综复杂的电子线路图叠印而成（图1），而这些恰恰是“9夜”中十场表演所用的电子线路图。在海报上仅有的一些留白处满满地写着十件作品的名称、参展艺术家的名称，以及大批参与其中的工程师们的姓名。面对这些密密麻麻的交错线，即使是有着良好理工科教育背景的人也会感觉无从下手，这种感觉恰恰道出了在展览准备阶段比利·克鲁维等人所面临的最大担忧和问题。这个问题就是如何更好，更有效率的把艺术和技术相结合；换言之，就是如何更好，更有效率的让艺术家和工程师们合作。

图1 9夜展览海报

为了实现最初的计划，克鲁维邀请了大批工程师和科学家加入到展览的表演创作中来。这些科技工作者绝大多数来自克鲁维所就职的新泽西莫里山（Murray Hill）贝尔实验室。在这三十位工程师中包括数名电脑专家：比如贝尔实验室感官知觉处理部（Sensory and Perceptual Processes Department）的主任贝拉·朱利茨，他专长于电脑图像的数据处理，自己也是最早的电脑绘图新媒体艺术家；赛西·科尔（Cecil Coker），合成语音电脑研发团队的成员；马克思·马修斯，贝尔实验室行为研究实验室（Behavioral Research Laboratory）的主任，他为电脑数字虚拟声音编写了第一套程序，还进行了许多数字音乐的谱曲工作。其他还有包括声学处理方面的专家：佩特·库明斯基（Pete Cumminski）、肯·哈塞尔（Ken Harsell）、彼得·希赫（Peter Hirsch）、曼弗雷德·施罗德（Manfred Schroeder）；镭射方面的专家：拉里·海洛斯（Larry Heilos）、哈罗德·霍奇斯（Harold Hodges）；移动电话研究专家罗比·罗宾逊（Robby Robinson）；无线电系统专家赫莱布·施耐德（Herb Schneider）、比尔·卡明斯基（Bill Kaminski）；通信系统专家弗雷德·瓦德霍尔；化学专家斯彻奇·文斯洛（Stretch Winslow）、托尼·托佐洛（Tony Trozzolo）；生物动力专家尼尔斯·杨（Niels O. Young）、电子专家维特·维尼波特（Witt Wittnebert）、佩尔·比翁（Per Biorn）、迪克·沃尔夫（Dick Wolff）；以及全息专家吉姆·麦基（Jim Mc Gee）。[4]这些人在克鲁维的领导和组织下，构成了“9夜”强大的科技后援。

单从参加的人员来看，这些科研专家无疑是当时美国，乃至全世界各自领域里的研究翘楚。难能可贵的是，这些人中的一些人和比利·克鲁维一样，在加入“9夜”之前就已经接触过艺术领域，并帮助过一些艺术家完成过作品。比如马克思·马修斯和赛西·科尔就在1965年时候帮助约翰·凯奇解决了《多样性之五》（Variations V）中的技术难题；哈罗德·霍奇斯则在1962至1965年间帮助劳申伯格完成了作品《神谕》（Oracle）。这些与艺术家合作的经历对于他们参与“9夜”项目大有裨益。

然而，在参展的十位艺术家中，除去劳申伯格、约翰·凯奇、大卫·图多尔、罗伯特·惠特曼和法斯托姆五人常在自己的作品中加入技术元素之外，另外五名隶属于朱迪逊舞蹈剧院（Judson Dance Theater）的艺术家伊冯娜·雷尼、艾利克斯·海伊和黛博拉·海伊、斯蒂夫·帕克斯顿、查尔德斯等人仅仅在之前的实验戏剧中加入过投影设备、麦克风和听觉蒙太奇。这就为展览作品的创作过程提出了新的挑战。

在1966年初关于“9夜”展览的两次艺术家和工程师们的碰头会议上，艺术家们声明了他们的观点，并对场景和作品进行了大胆的想象：“用多普勒声呐（doppler sonar）去收集身体日常运动发出的声音”，“许多设置在墙上的，或者是在屋子四周的，抑或是在屋外的低能扩音器，每个扩音器播出不同的声音”，“空气墙（air wall）”[5]，“变化的色彩”，“不降之雪”[6]，“使用通讯卫星或跨大西洋电视通讯的可能”，诸如此类。在衡量了这些提议的可行性后，工程师们也提出了相应的建议，同时介绍了这些方案可能涉及的技术设备和研究方向。比如吉姆·麦基指出“肌肉弯曲所产生的脉冲可以用来触发开关（例如一些无线电设备）”[7]。当计划变得更加明晰时，一些工程师开始与特定的艺术家更加密切的合作，构成了配对组合的情况，比如图多尔和瓦德霍尔、雷尼和比翁、凯奇和科尔等。有些科学家全身心地投入到一个项目当中，而有一些则只负责某个项目的其中一个部分，比如艾利克斯·海伊表演中的扩音系统和查尔德斯作品中的声呐设计就由专人担任技术顾问。

但是在多次交流过程中，艺术家们和工程师们都发现相互交流并不是一件非常容易的事。这种情况既是在瑞典时奥登伯格、吉姆·迪恩等人退出活动的原因，也是克鲁维等人在筹备之初就一直担心的问题。艺术家们常有这样的印象：工程师正在试图利用自己手中的科技知识控制作品，而不仅仅是关注技术问题本身。在艺术家看来，这将会威胁和影响到作品的美学效果。相对的，工程师们也有着自己的苦衷。他们觉得艺术家的思维太过天马行空，对于很多作品的技术复杂性完全没有实际理解，仅凭着自己的想象，从而忽略了实际状况。在克鲁维看来，许多交流中的鸿沟是由于参与者们缺少面对面沟通合作所引起的。为了解决这一问题，1966年9月，艺术家们和工程师们重新聚在一起，他们利用连续的三个周末时间在新泽西贝克利高中的体育馆里对作品的表演方案进行修改和确定。这三个周末确实起到了良好的效果，它让参加者们取得了相互信任和更好的理解。这些只有当他们在一起工作，去检测不同的科技模型时才得以实现。

当然，早先两个群体间交流的不畅并不仅限于上述原因。难有共同的技术语言也是一个很大的问题，并且严重影响了两个群体间的交流效率。艺术家们在阐述自己的作品观点和想法时往往没有严密的语言逻辑和形象组织，画的一些草图也让参与的工程师们不知所以。工程师们则习惯运用科技术语，这些陌生的名词常常让艺术家们摸不着头脑。两个人群，两种思维模式，完全利用两种语言符码，这让艺术家和工程师们都感觉不那么自在。这个重要的问题直到9月15日才开始着手解决，要知道对于将要在10月13日开始的表演来说，时间已经非常紧迫了。最终，赫莱布·施耐德设计的简化电子线路示意图解决了这一难题，在艺术家和工程师之间建立起交流的平台。

“令我着实感到震惊的是，直到9月15日还没有人意识到在10月13日开始的那些表演会以多么不同的形式去展示。我们和每个艺术家交谈长达六个小时，然后按照不同艺术家的要求，设计出不同设备组合在一起的示意图。我难以想象大卫·图多尔对于功能性提出的要求，于是我把它画了下来。我们边谈边画，进行修正，直到最后定型。由于他不能用专业术语与我交谈，我很难理解他想要达到的效果，直到我们最终把它画成图纸呈现出来。”[8]

赫莱布·施耐德先后为这次展览的十个表演设计了示意图，精确地展现出每件作品的运行模式。既是作品创作过程中的重要工具，也成为展览结束后具有非凡意义的文献资料。（图2）

图2 劳申伯格作品《Open Score》线路图及其局部

在示意图的设计过程中，施耐德建议，为了让图纸更加简明易懂，也为了让表演更容易控制，有必要制作一个中央控制器。在他的建议下，工程师们利用安普公司（AMP Inc.）[9]捐献的设备制成了一个控制中心，在所有的电子设备间建立了联系。这些被连接起来的电子设备总数达到250至300件，包括：编码器、解码器、电力扩大设备、电力延迟设备、语音控制单元、扬声配电板（Speaker Distribution Matrix）、均衡控制系统（Proportional Control System）、频率接收器、频率传送器、感光器、扬声器、程序磁鼓（program drums）、扩音器......其中大多数是由比利·克鲁维和参与其中的工程师们通过各种渠道提供的。这些电子设备组合在一起，从各个层面满足了实验戏剧和舞台表演的要求，因此被克鲁维称之为TEEM（Theater Electronic Environmental Module），或者THEME（Theater Environmental Modular Electronic）。

“9夜”作为西方艺术上第一次大规模的将科技与舞蹈、戏剧、表演、视觉艺术相结合的典范，有着示范性和开拓性的意义。在策划人比利·克鲁维等人的组织下，在十位艺术家和三十位工程师的通力合作下，经过1966年2月至10月间长达八个月紧锣密鼓的筹备，从技术层面上为展览活动的顺利进行扫清了道路，奠定了坚实的基础。在1966年10月13日的纽约军械库，展览终于如期开幕。由于10月17号和20号晚上进行了修整，从1966年的10月13日开始算起，到10月23日截止的十一天内，整个展览活动实际上运行了九夜。参与其中的十位艺术家分别是约翰·凯奇、大卫·图多尔、罗伯特·惠特曼、劳申伯格、来自瑞典的艺术家法斯托姆，以及五位隶属于朱迪逊舞蹈剧院（Judson Dance Theater）的艺术家伊冯娜·雷尼（Yvonne Rainier 1934-）、艾利克斯·海伊和黛博拉·海伊（Alex and Deborah Hay, 1930-, 1941-）、斯蒂夫·帕克斯顿（Steve Paxton 1939-）、查尔德斯（LucindaChilds1940-）。每位艺术家的作品都有两个夜晚的时间进行表演和展示。除去17日和20日排空外，16日进行了一场表演，14日、15日、18日、19日、21日、22日都进行了两场展示，而13日和23日这头尾两天则进行了三场表演。下面的文字就从展览中选取几场演出通过图文结合的形式进行大致介绍。

伊冯娜·雷尼（Yvonne Rainier）作品《Carriage Discreteness》在9夜表演现场

三、“9夜”表演摘选

1966年10月14日

Open Score
艺术家：罗伯特·劳申伯格
技术设计工程师：吉姆·麦基

“我的作品以一场网球比赛开始。网球球拍连接了声音传输装置，在比赛的过程中，球拍上收集到的声音会控制灯光。比赛结束的那一刻，整个大厅完全黑暗。但这只是一种错觉，大厅被红外线布满（人眼看不见而已）。这时，300至500人（实际是500人[10]）悄然进入大厅，被红外线发现，而后被红外线电视系统投影到大屏幕上为观众观看。这是当时对这件作品有限的认识。

网球是运动的。放在剧场的文脉中，这就成了正式的即兴创作的舞蹈。令我感兴趣的并不是用比赛去控制灯光，或者是去控制管弦乐表演。而是发生在人们眼前的不可见之事通过复制技术加倍暴露出来。”[11]——劳申伯格

确实，劳申伯格将网球运动本身作为一件活动的现成品直接置放在军械库的美术场地中，把这样一种日常生活中的行为嵌入艺术文脉的语境里。场地里的灯光随着比赛者米米·凯瑞克和弗兰克·斯特拉的每一次击球而逐渐变得暗淡，直到伸手不见五指。（图3）

图3 劳申伯格作品《Open Score》表演现场

在这件作品中，由卡明斯基制作的装有微型麦克风的网球球拍成为最关键的部分，它收集比赛的响声，将短波数据传输到中央控制器，从而触发场地顶端的36盏灯依次熄灭。但是在10月14日的表演中，预先设计的系统出现了意外故障，为了按照之前设想的方案继续下去，工程师吉姆·麦基只得人工切断电灯的电源。当然，在场的观众对这一切都毫不知情。

当整个场地一片黑暗后，大约500人进入场地，这一切看似无声无息，却被设置在楼厅的红外线摄像仪记录下来。每个参与者都被要求依次按照劳申伯格提供的10条备忘说明的内容在场地周围活动。这10条备忘录是：1.接触到某位没有接触你的人；2.触碰你身体上两个怕痒的地方，但是不能笑出声来；3.抱住一个人，然后迅速走向另一人（这个动作要严肃、迅捷、流畅）；4.尽可能高的在空中划一个矩形；5.取出手巾，擦拭你的鼻子，但是不能喘气；6.女性擦一下头发；7.聚拢到一起；8.散开；9.男士脱去夹克，再穿上，再脱下；10.大声唱一首歌。当参与者进行以上表演的时候，人群的形象已经出现在观众面前的三个大屏幕上了。

在10月14日的表演中，劳申伯格自己进行了声音的前期记录，并逐一为它们作了记号标明。但是这些记录并没有用在10月23号的演出中。另外，23号的演出增加了新的元素。劳申伯格在表演的过程中，抱着包裹在襁褓中的西蒙·惠特曼（Simone Whitman）走过舞台，时不时地将她放下，惠特曼自己则唱着一首意大利图斯卡纳民谣。整个表演的时间长度在文献中并没有提及。由于首次表演出现了技术故障，第二次的演出在技术层面重新做了调整和修复，这也让23号的表演显得更加完美。

“我希望观众可以感受到发生在他们眼前的这场表演，但不是亲眼所见，而是通过电视屏幕。我想摧毁观众对于实况表演的惯性反应，带他们进入感官错觉的场景中”。[12]应该说，劳申伯格的作品一方面巧妙地运用了现成品的概念，另一方面反思了电视这种大众传播媒介对于社会文化和人类思维模式的塑造。而利斯·莱文（Les Levine）和弗兰克·斯特拉（Frank Stella）这两位著名艺术家的加入也为作品增色不少。虽然在表演的过程中出现了技术性的瑕疵，但是终究瑕不掩瑜，这件作品很好地反映了那个时代所体现的文化问题，让人过目不忘。

1966年10月15日

Variation VII
艺术家：约翰·凯奇
技术设计工程师：赛西·科尔
约翰·凯奇的“多样性系列”作品前后延续了数年，早在“9夜”表演之前他就在比利·克鲁维等人的帮助下完成了《多样性之五》（Variation V）的创作。克鲁维为这件作品制作了一个精密的系统。通过光电电池记录空间和队列中麦克风探测到的声音振动。这种环境将被程序化的创造出音响范围。就如同舞者听见乐谱。这个表演被当作电脑控制互动艺术的重要先驱被批评家迈克尔·拉什（Michael Rush）和索克·丁克莱（Soke Dinkla）在各自的文章中提及。[13]而在“9夜”的展示当算作是这一系列的再次延续了。

在《多样性之七》（Variation VII）中，约翰·凯奇准备了一整套的听觉经验，而这些复杂的声音来自多达五十种不同的声源。艺术家企图通过这次表演放弃对于即时表演的完全掌控权。依据工程师赫莱布·施耐德（Herb Schneider）在“9夜”开幕前和约翰·凯奇一次交谈的笔记来看，这次表演的出发点是为了捕捉“世界上所有的声音”[14]。在凯奇自己看来，这件作品是一件“在形式和细节上不可确定的音乐，利用大卫·图多尔设计的调节器，通讯板、电话线、麦克风取代乐器，收集声源。整个项目的过程希望能够尽可能地减少作者意愿的影响，营造一个没有预设形象的环境。”（图4）

图4 约翰·凯奇作品《多样性之五》表演现场

凯奇在“任意性”的原则下为这件作品提供声音素材，但是不用任何音轨记录。他努力同时同地让不同的声音一起呈现出来，这些声音来自果汁搅拌机、风扇烤面包机、二十家电台广播、两个电视频道、两个盖戈计数器（Geigercounter）、振荡器、一个脉冲产生器；另外还有十条开放电话线连接纽约城内的不同地点，比如Luchow饭店、布朗克斯动物园鸟舍、第十四大街埃迪森发电站、弃狗收容所、纽约时报出版社，以及梅斯·康宁汉姆（Merce Cunningham）的舞蹈工作室。在表演的最后，大卫·伯曼将一个电极连接到自己的脚趾上，来自伯曼的身体的生物电波成为又一个声音数据，通过声音输出系统在场地内的十二个扩音器中播放出来。由于所有的声音都是实况产生，这就达到了凯奇之前预想的任意性和无序性的要求。[15]

在第一次表演的晚上，所有声音的触发来自三十个安置在场地四周的感光器。感光器与中央控制板和麦克风相连接，一旦现场光线发生变化，场内的声音也会有所不同。在次日表演中，观众被鼓励参与其中，并且代替感光器的作用，进行了声音激活的工作。我们不知道是否因为在第二次的表演中感光器出现故障的缘故。在一次采访中，凯奇确实透露在15日的表演中，由于合作工程师（姓名并未提及）的一次疏忽使他无法重新接通十条电话线中的一条。[16]

1966年10月16日

Vehicle
艺术家：查尔德斯（Lucinda Childs）

技术设计工程师：彼得·赫施（Peter Hirsch）

在整个“9夜”所呈现的作品中，查尔德斯的作品《Vehicle》给观众们留下最深刻的印象就是其对于多普勒声呐（Doppler sonar）技术的运用。在查尔德斯看来，舞蹈并不仅仅局限于肢体的运动。确切地说，任何处于非静止状态下的物体运动都让他感到兴趣盎然，而“把科技作为舞蹈的一部分，从舞蹈艺术自身的结果来看，也会进行自我调整去包容特殊的科技设备。”[17]

《Vehicle》的表演从一个玻璃钢立方体的转动开始。这个边长18英寸的立方体悬挂的脚手架上，在一台电扇的风力作用下不断旋转。这时利斯·莱文操作的三台投影仪依次打开，在左侧大屏幕投出了三个立方体的阴影。同时，查尔德斯将旋转的玻璃钢立方体移动到屏幕的前方右侧，并点亮了立方体内部的灯源，让其由内而外发出浅淡色的灯光。艾利克斯·海伊和威廉·戴维斯在脚手架内部悬挂起三个同样内置灯光红桶，查尔德斯对这些红桶依次施力，让它们前后摆动。

这时多普勒声呐系统就开始发挥作用了。这个70千赫的多普勒系统被放置在水平高度一米二到一米六之间，发出电波，前后扫描了水平层面上20英尺的距离。从立方体和红桶中发出的灯光与声呐发出的光线相交叉，把阴影投在中央屏幕上。而不断旋转的立方体和前后摆动的红桶也在水平层面上不断改变着声呐扫描所获得的数据。这时在右边的另一块屏幕上出现了多普勒声呐收集到数据信息，这些信息以示波镜的形式显示在屏幕上。在这一过程中，艾利克斯·海伊在场地中间移动着气垫车横穿而过，为这次表演增加了又一层复杂性。在整个过程中，各种运动所产生的不同声音通过场地内的十二个扩音器，构成了表演的场域背景。而投影仪的光线和物体内置的光线又与声纳设备的光线相交错，又形成了光与声的融合，一起铸造了整个展场内的声光环境。（图5）

图5 查尔德斯作品《Vehicle》表演现场

四、科技的反思

科技作为一种旨在改进生产方式的手段，在20世纪六七十年代蓬勃发展。不仅在生产的层面，更是在生活的层面影响着人们。艺术作为一种关乎人类思维方式的精神缩影，承载着时代的精神和脉搏。当科技与艺术相互碰撞结合时，各自所担待的角色就成为值得关注的问题。“9夜”的一系列表演恰恰对这一问题给出了一个可供参考的答案。

在罗伯特·劳申伯格在谈及他的《Open Score》时指出，“我希望观众可以感受到发生在他们眼前的这场表演，但不是亲眼所见，而是通过电视屏幕。我想摧毁观众对于实况表演的惯性反应，带他们进入感官错觉的场景中”。这显然是出于当时电视这种新型传播模式对于人类思维方式塑造的一种反思。当我们面对现实和实况的时候，到底孰真孰假？到底更愿意，或者更习惯接受哪一种模式？当劳申伯格有意模糊电视图像与现实情境间的界限时，作品的意义就已经从单纯的现场表演，从观众们无措和诧异的瞬间感受冲出展场的时空限制，进入到整个社会的语境中了。

罗伯特·惠特曼的作品《Two Holes of Water-3》用另一种叙事方式讨论和劳申伯格相似的问题。他说到“我们对图像的观点将会发生改变。到目前为止，我们还在用相当传统的方式对待图像。让我感兴趣的是，人对于图像的观点将会产生怎样的变化？有什么新的因素可以加入其中？我们能如何描述一个形象？它在什么位置？或者说面对更先进的电脑技术的图像，我们能从中发现什么？又该如何描述？”[18]在他的作品中，电视和电影成为包围人类生活的唯一图像，给参与其中的观者造就了一种沉浸的环境，而广告和新闻是这一环境中的唯一讯息。

瑞典艺术家法斯托姆的作品也是一个很好的说明。来自欧洲的艺术家更加关注社会性问题。从中国到美国，从导弹到太空，从毛泽东到林登·约翰逊，更令人意想不到的是对于人型机的预言。这种于社会的关注，于科技对人的影响的关注都异常直接和明了。

在这一系列表演中，技术对于人的影响是贯穿于诸多作品中的主题。艾利克斯·海伊的《Grass Field》从艺术家自身体验入手，寓言式的描述了科技之于个人的影响。海伊的作品运用与自己身体连接的声音采集器收集来自身体内部的细微声响，一方面通过扩音器传播出去，另一方则把自己在这一过程中的面部表情投射到投影布上。这样个人的生物信息就通过技术手段和投影布上的细微表情相联系，艺术家表情的变化也是技术在其身体产生作用的结果。

虽然在这些作品中也不乏单纯讨论技术的美学效果的作品。尤其是一些关注声音的艺术家们，比如约翰·凯奇和大卫·图多尔。但即使是在凯奇的作品中我们也能发现对于科技不断渗入社会方方面面的隐忧。

同时我们也注意到。20世纪60年代是现代主义极盛的时期。西方以柯布西耶和密斯·凡·德罗为典范的现代主义建筑大行其道。公寓化住宅和密不透风的玻璃建筑如一个个水泥和玻璃的盒子，把现代人豢养在自成一体的空间中。同时电视的出现为现代人的独自存在提供了精神上的可能。造成了足不出户就与外部世界，与他人形成了交流互动的假象。现代人安于现状地生活在自己的一方天地，造就了冷漠的人际情感和都市关系。这一切显然也是技术发展的负面影响。

在“9夜”的一些作品中，我们也看见了艺术家对于这种可怕现象的回应。回应的手段有两种，一种是观众的介入，另一种是封闭空间的塑造。就前者而言，罗伯特·劳申伯格的《Open Score》就是最典型的观众介入型作品。这件作品在涉及实况与真实差异的同时，还兼顾到人与人之间的合作共处的问题，作品矛头直指电视把个体区分，个体之间能否形成有效合作的现代社会话题。与这件作品形成有效呼应的也是上文提到的罗伯特·惠特曼的作品。观众参与是惠特曼作品的重要一环。但是《Two Holes of Water-3》中给人印象深刻的还是利用汽车制造出的狭小局促的观影空间（图6）。汽车在这件作品中无疑是比独立的水泥公寓更加强烈的现代空间隐喻。现代技术将人们分割在充满电视资讯的盒子中，这正是当时社会的缩影。

图6 《Two Holes of Water-3》的表演现场。参与者被封闭在轿车内观看视频图像，被狭小的空间所包围。

把封闭空间和观众介入融合的最巧妙的艺术家当属斯蒂夫·帕克斯顿（Steve Paxton）。他的作品《Physical Things》耗费巨大。作品的场景布置充分利用了军械库场地的地面面积和垂直高度，对于空间的运用是“9夜”最有效率的表率。艺术家用聚乙烯薄膜管完全占据了军械库两万平方英尺的地面面积，为使薄膜管通风且膨胀，十台大型吹风机不断向管道内部吹送气体。整个通道分为四个表演区域。第一个是与入口处相距150英尺的森林屋（Forrest Room 20x20x20英尺），由人工草皮覆盖，树与其他植物利用装置底部的投影仪打在四周。再前进50英尺之后，来到所谓的“大房间”（Big Room 50x50x40英尺），足够的体量可以容纳相当的参与者逗留。第三个区域是“表演管”（Performance Tube）。在这里，参与者前进的步伐被表演者滞留下来。通过内部灯光的营造，表演者们的肢体动作被投射到聚乙烯管四周。在这一段管子的尽头，科尔比兄弟（the Kirbys）静坐其中，默默注视着参与者从身边走过。在离开通道之前，参与者们必须爬上一个高100英尺的垂直聚乙烯管塔。这座管塔直达军械库天花板，两盏巨大的探照灯从管子内部顶端直射下来，给人造成一种无处逃匿的恐慌。（图7、8）

图7 帕克斯顿作品现场

参与其中的人们必须每人随身携带一个微型无线电接收器，无线电信息的源头被设置在展馆外部，传输的内容是早已录好的声音。包括人物对话、体育运动的讲解、火箭发射的倒计时、街道上的汽车穿梭声、如何戒烟的说明、体操运动教程、各种动物的叫声。参与们携带微型无线电接收器进入通道内。他们一边体验着外部世界传送来的听觉感知，另一方面探索着作品内部世界。而参与者本身成了连接艺术世界外部和艺术作品内部的纽带。在参与者进入这个巨型装置以后，他们的行动是自由的，不受拘束的，甚至是进退自如的。他们对于作品内部表演的反应也成为作品的一个部分。

图8 观众进入帕克斯顿作品内部

在这件作品中，参与人群被投入到一个由水平空间和垂直空间共同构建的封闭环境内，通过对真实社会中声音的引入，从时空和视听维度模拟了一个微型社会构造。观众们参与到这样一个封闭的虚拟社会中，现代生活中人类的无助和恐惧被艺术化放大，技术在这一过程中无疑起到了推波助澜的作品。

一方面，技术推动了社会的进步；另一方面技术从内而外地改变着人类。似乎技术成为了一个模块，试图将人类铸造成同一思维方式的“单向度”之人。当艺术中加入科技的成分之后，“9夜”的艺术家们所关注的并非是单纯的科技层面的高、新、尖，并非是单纯的炫技。而是以科技作为手段，反思科技泛滥的后果，反思社会焦点问题。颇有点“以彼之矛，攻彼之盾”的意思。通过这种方式，科技也利用艺术达到了从单纯技术手段向人文关怀迈进的效果。

正像是后来克鲁维面对赫茨采访时所提到的：“艺术家已经在塑造科技，让科技变得更加人性”。显然，克鲁维希望艺术家能够通过自身的人文主义关怀去将科技重塑成一个含有浓浓“人情味”的有机体。让技术更好地服务于人，服务于社会。在“9夜”的表演中，我们恰恰看到了克鲁维的这种美学理念。

五、“9夜”的意义和影响

“9夜”项目总共经历了12天。据统计，平均每天到场参加活动的观众有1500人，除去两天的整修期，十天九夜的活动让观众累积人数多达15000人左右。确切地说，这个数字相对于一些大型展览项目而言实在算不得许多。但是每夜1500名观众却为展览现场保持了充足的气氛。虽然在罗森伯格看来，这些观众就是最典型的“前卫观众”（avant-garde），其中既有现代派的爱好者，也有大批市侩百姓。他们谦逊，但对自我的关注却又超出了对艺术本身的关注。因此，大多数参与其中的工程师们都在活动结束后难掩失落的心情。作为当时美国最顶尖的一批科学家中的一分子，他们觉得自己的专业性和对于展览的影响被观众们忽略了。

而这些技术手段从展览本身看，也产生了一些问题，没有达到预期的效果，多件作品的技术操作出现瑕疵，劳申伯格作品中的自动程序甚至出现了手动完成的尴尬。不过总体而言，这并没有让作品的完整性受到损害，一些技术错误很快得到纠正和弥补。这些出现在展览过程中，不在意料之内的问题也让这次展览的组织者、艺术家、工程师们认识到技术与艺术结合并非想象中那么简单。无障碍的交流和得力的组织效果固然十分重要，作品运行过程中的许多技术细节也非常考究。艺术作品的运转也并不比工程机械来的简单。
纽约艺术界对于“9夜”的看法也褒贬不一。许多前卫艺术家们把这次展览看作是一次新艺术的启发，将艺术与技术的结合作为艺术发展的新趋势。但纽约时报的戏剧批评家克莱夫·巴恩斯（Clive Barnes）对这次展览并不看好，他用“这次表演恰似一头怀孕了两年的大象最终却生了一只老鼠”表达自己对这次展览没有达到预期效果的不满。[19]在很多流行出版物种中的看法也不乐观。他们认为“‘9夜’是十足的灾难，前后利用了8500个工时，合算超过150000美元的投入，但是结果呢？尽管投入了如此多的劳力、财力和时间，但美学回报却极其低微。”[20]而上文提到的一些技术层面的问题，也为批评家们提供了有的放矢的口实。在布莱恩·奥多希特（Brian O’Doherty）看来“所谓’9夜：戏剧和工程’，其实既没有戏剧，也没有工程。从最后的分析看，工程成了借口。至少展览并未能自证其名”。[21]从这些讨伐的檄文中可以看出，对于“9夜”的批评大多集中展览本身并不明显的收效上。在当时看来，这样的批评似乎也称得上中立和客观。毕竟，在一番喧闹和新奇之后，站在美国视角上看待这些来自欧洲的新前卫艺术也不过如此。纽约的观众和批评界经历了好奇退却后的平坦，自然也感受到了高潮退却后的失落。但是对于“9夜”的影响，我们站在半个世纪后的今天来观察应该更加客观和公正。

首先，它对于E.A.T组织后来的发展而言无疑有意义重大。在美国新媒体艺术理论家斯蒂夫·迪克森（Steve Dixon）看来“9夜”成功的刺激了克鲁维与劳申伯格、惠特曼、瓦德霍尔之间的合作，最终导致了E.A.T的成立。[22]而“9夜”作为艺术家和科学家们第一次大规模合作的实践也为E.A.T今后的项目提供了可资借鉴的有益经验。比如艺术家与科学家合作时如何进行技术交流，比如二者以什么样的方式进行合作。而后者几乎是确立了此后几十年E.A.T中工程师和艺术家合作的模型，即工程师在艺术创作的过程中不介入艺术的理念和目的，仅仅作为技术顾问去帮助艺术家解决技术难题。这就在很大程度上保证了艺术的本体不受科技侵害，也避免了艺术陷入技术崇拜的窠臼中。

对于美国前卫艺术而言，“9夜”把当时在美国还不是十分流行的科技类艺术从欧洲带入美国。选择了军械库更暗示了展览的组织者们希望自己所倡导的艺术形式能像20世纪早期前卫艺术进入美国一样，通过军械库展览在美国艺术圈内形成潮流。“9夜”活动在当时囊括了许多著名艺术家和理论家的参与和关注，在美国艺术界掀起了一阵波澜，启发了一批艺术家加入到这种艺术创作中来。

对于西方艺术史而言，“9夜”不仅在西方美术史上是第一次大规模艺术与技术的融合，也是舞蹈和表演艺术史上艺术与技术第一次大规模合作。这一艺术事件在当时和众多多媒体艺术事件一起构成了西方艺术史上新媒体艺术第二次大规模爆发，[23]成为上世纪初期和90年代之间多媒体表演艺术的重要过渡。“9夜”的这种表演形式被日后的相关理论家命名为“多媒体剧场”（multi-media theatre），并广泛作用到至今的许多艺术形式中，当今诸多多媒体艺术和视觉文化领域的发展都受到“9夜”潜移默化的影响。

原文发表于《大学与美术馆》第六期

编辑 | 胡炘融

注释：

1 该文是“2012YBYS094 重庆文化强市战略视野 下的博物馆建设研究”成果之一。作者关于 E.A.T. 的 另一篇专文将在本刊下期发表。
2 Catherine Morris, 9 evenings reconsidered: art, theatre, and engineering, 1966; MIT Press, 2006, p.59.

3 Catherine Morris, 9 evenings reconsidered: art, theatre,andengineering, 1966; MIT Press, 2006, p.76. 

4 详见 Catherine Morris, 9 evenings reconsidered: art, theatre, and engineering, 1966; MIT Press, 2006. 

5 Official minutes from the meeting on February 13, 1966, in “Projects for Stockholm Festival.” In E.A.T. News 1, no.2 (1 June 1967). New York: Experiments in art and Technology, 1967: 12-14 

6 Official minutes from the meeting on March 1, 1966, in “Projects for Stockholm Festival":  15-16 

7 Official minutes from meeting of March 1, 1966, op. cit.: 15. 

8 Catherine Morris, 9 evenings reconsidered: art, theatre, and engineering, 1966; MIT Press, 2006, p.47. 

9 安普公司是 Tyco Electronics（泰科电子公司）位于美国 Waltham Massachusetts 的一个著名品牌。 它是全球电气、电子和光纤连接器以及互连系统的首 要供货商。 

10 本文作者按。 

11 Manuscript, 1966 (1972-1973): I Artists: H. Robert Rauschenberg, “Open Score” / Harriet Delong; Simone Forti Whitman; Billy Klüver. Experiments in Art and Technology. Records, 1966- 1993, Research Library, The Getty Research Institute, Los Angeles, California (940003), Box 1, file 8. 

12 John Gruen, Art Meets Technology, New York Magazine World Journal Tribune, 2 October 1966. Reprinted in E.A.T. Clippings, vol. 1, no.1 (April 1960-July 1969): 4 

13 Steve Dixon, Digital Performance, The MIT Press, 2007, p.96. 

14 Herb Schneider, Herb Schneider's preparatory notes for equipment requirements and diagram of systems function: made 9/24/66. Unpublished manuscript, Experiments in Art and Technology Records 1966-1967,Getty Research Institute. 

15 Catherine Morris, 9 evenings reconsidered: art, theatre, and engineering, 1966; MIT Press, 2006, p.10. 

16 John Cage in an interview with William Fetterman. See his John Cage's theatre pieces: notations and performances (Amsterdam: Harwood Academic Publishers, 1996), p.137. 

17 Catherine Morris, 9 evenings reconsidered: art, theatre, and engineering, 1966; MIT Press, 2006, p.11. 

18 Simone Whitman, Theater and Engineering: An Experiment. 1. Notes by a participant, p.30. 

19 Jack Burnham, "Art and Technology: The Panacea That Failed", Myths of Information: Technology and Postindustrial Culture, Coda Press, 1980, p200-215. 

20 Pamela M. Lee, Chronophobia: On Time in The Art of The 1960s, First MIT Press Paperback edition, 2006, p.15. 

21 Catherine Morris, 9 evenings reconsidered: art, theatre, and engineering, 1966; MIT Press, 2006, p.75.
22 Steve Dixon, Digital Performance, The MIT Press, 2007 ,p.97. 

23 斯蒂夫·迪克森(Steve Dixon)认为多媒体 表演的三个重要阶段分别是 20 世纪 10 年代的未来主 义时期、20 世纪 60 年代的混合媒体表演时代、20 世 纪90年代将表演与电脑相结合的时期。详见Digital Performance, The MIT Press,2007, p.87.