内容提要：中央美术学院美术馆“馆藏国立北平艺专精品(西画部分)”中的《王梦白像》一画在民国油画史上颇有意义。虽然馆藏档案中未登记其作者，但可以通过作品上的签名确定其作者是早期留英画家李毅士。此画的发现，为王梦白肖像提供了宝贵资料，可矫正现今对王梦白肖像的一些误传，而且画中的一些细节准确地体现了王梦白的外貌、身份、性格和师承关系。李毅士创作《王梦白像》不仅关涉北京美术学校初创时期同事间的关系，也部分暗示了李毅士的艺术观念。
关键词：《王梦白像》；李毅士；北京美术学校
2012年11月27日至2013年4月25日，中央美术学院美术馆展出了“馆藏国立北平艺专精品（西画部分）”，所陈列的35幅作品大多为北平艺专(北京美专)草创时期留洋归来的西画教授们的作品，且绝大多数乃首次向公众展示，十分稀有和罕见，其意义不言而喻。在这些作品中，李毅士创作的《王梦白像》还涉及近现代美术史上一些不为今人关注的问题，值得进一步讨论。
一
《王梦白像》为布面油画，高117厘米，宽76厘米。画幅中间立一中年男子，留山羊胡，戴黑毡帽，穿深灰色长褂，两手抱胸，左手夹纸烟，呈四分之三侧身。背景为一堵灰墙，悬挂着一幅吴昌硕的篆书对联，左下角斜倚着五件卷轴。画面右下方有作者的签名：TsooH.Lee1920。据中央美术学院美术馆馆长王璜生先生介绍，在美术馆库房账本中，《王梦白像》的作者被登记为“佚名”，美术馆经过比对另一幅油画肖像《陈师曾像》才确定了创作者。[1]《陈师曾像》也是“馆藏国立北平艺专精品(西画部分)”展览上的展品，同为布面油画，同为人物肖像，尺寸也与《王梦白像》相近，两幅作品可视为姐妹篇。但由于库房条件较差，《陈师曾像》损坏严重，因此是经过修复才展出的。[2]作为参照，《陈师曾像》是鉴定《王梦白像》最合适的标准件，经专家比对，尤其是通过两幅画的签名——“Tsoo H. Lee”的比较，最终确定两幅画出自同一画家之手，即库房登记本中《陈师曾像》的作者李毅士。
图1 李毅士 《陈师曾像》 130×70cm 布面油画 1920年
李毅士(1886-1942年)，原名李祖鸿，江苏武进人。1904年至1916年负笈英国，先入英国格拉斯哥美术学院学习西画，后入格拉斯哥大学攻读物理，是民国早期在欧洲接受过西洋画训练的少数几位美术先驱之一。由于个人及时代的复杂因素，李毅士留存下来的画作十分有限，《陈师曾像》和《王梦白像》的发现，为研究李毅士的油画提供了一组重要的实物资料，其价值不仅仅体现在艺术层面，也体现在历史层面。
中央美院美术馆在确定《王梦白像》作者的过程中，画作签名成为主要依据，但并未对此做更多的解释。其实李毅士的签名尚有可说之处。
在现存的李毅士传世作品资料中，其签名大抵可分为两类：一类是中文签名，另一类是英文签名。[3]中文签名以《长恨歌画意》为代表。《长恨歌画意》是一套根据白居易的《长恨歌》内容创作的水墨画，一共30帧，1929年曾参加过第一次全国美展，原作后来捐赠给中国美术馆。1932年中华书局将整套画作影印出版，由于颇受欢迎，此后又多次再版。在这30帧作品中，16帧画幅的角落处有作者签名，用的是中文，署“毅士作”三字。在一些水彩画中，李毅士也会用中文签名，比如其水彩风景《湖畔》，签“毅士”二字，并钤一朱文名章；其取材《红楼梦》故事的水彩画《龄官画蔷》，则署“毅士画”，也加盖朱文名章。李毅士的英文签名多见于油画和素描速写作品，比如作于1920年代的油画《天宝遣艳》，左下角签“Tsoo H. Lee 1925”，而他留学期间及回国后画的速写习作绝大多数签“Tsoo H. Lee”，或者加上时间。
图2 李毅士留英期间的风景速写，右下方签名为“Tsoo H. Lee”
比较李毅士的中英文签名可以发现，二者并不对应，即其英文签名“Tsoo H. Lee”并不是“李毅士”一名的英译。考虑到李毅士居英国达12年之久，“Tsoo H. Lee”应该是他的英文名字。而根据民国的通例，中文名字翻译为英文时，应该使用威妥玛式拼写法，而精通英语者，还会结合英文发音的习惯。因此推断，“Tsoo H. Lee”应为李毅士的原名“李祖鸿”的英译缩写。
上述梳理其实可视为对《王梦白像》的一次虚拟式鉴定，即使当时没有《陈师曾像》可资参照，通过签名的比较，也一样可以断定该画的作者为李毅士。
二
《王梦白像》的作者已得以确定，但此画的主角王梦白的身份一直都不够清晰。王梦白(1888-1934年)，名云，字梦白，号破斋主人，又号彡道人。祖籍江西丰城，出生于浙江衢州，为民初北京画坛重要画家。由于研究的不足，我们今天对王梦白的了解还十分有限，一个突出的例子便是，在李毅士的《王梦白像》被发现之前，见诸各种媒介的有关王梦白的肖像(包括照片)，几乎没有一幅是正确的。
笔者近年在收集王梦白资料的过程中，在互联网上发现了三张王梦白肖像的图片，其中两种为照片，一张为手绘白描肖像。白描肖像是苏州工艺美术家苏文2006年绘制的《中国历代书画家集》中的王梦白肖像。[4]画中的王梦白着现代服饰，翘腿坐在一岩石上，面容慈祥，谢顶，无须，年龄应在七十上下。与此肖像存在着明显关联的是“百度百科”中“王梦白”词条下的一张配图，照片中的老者年过古稀，两手相执坐于案前，无论是相貌还是姿态，都与苏文先生所绘的王梦白肖像十分相近，疑为苏文所绘肖像的原型。
另一张图像出现在“中国收藏网”2009年7月24日的一篇配图文章《京华美术学院简介和人物简介》之中，该文为王梦白的简介配上一张照片，照片中的中年男子伏坐于案前，年龄约在五十左右，短发，无须，戴着眼镜，手执硬笔作抄录状。
图3 百度百科“王梦白”条目的配图，原图为一青年与一老者合影，此图略作处理，仅保留老者（左）
图4 《京华美术学院简介和人物简介》一文中所配的“王梦白”像 （中）
图5 王梦白像 （右）
其实，这三张图像都不是王梦白，因为它们与史料中对王梦白的描述大相径庭。民国文人黄濬在《花随人圣庵摭忆》中云：“丰城王梦白，年未四十，须长过颌。”并附挽诗，有“兀谩故应违末世，须髯终不预天年”之句。[5]王梦白的学生王青芳在纪念性文字《王梦白画师》中对王梦白的外貌有过较为详细的记述：
先生身长，英挺而秀，两眸炯炯闪灼逼人。年三十许，即鬓发斑白，于思满腮，浸淫及额准；颌下美髯盈尺，飘拂如银，不知先生者，号为王髯，与字并行，又自署曰杉，象其髯之飘飘然也；与凌直支，周养庵先生有画坛三大胡子之目。[6]
王梦白的另一位学生、著名画家王雪涛在《忆梦白师》一文中也有相近的描绘，他说：“记得初见梦白先生时，其貌清癯，双目炯炯有神，谈笑风生，年尝四十余岁，却因生活之煎熬竟银髯盈尺了。”[7]
由此可见，美髯是王梦白的一项具有标志性的外貌特征，广为时人所熟知。比对上述三张所谓的王梦白肖像，均无一根须发，与其典型形象相去甚远。且王梦白在天津病逝时年仅47岁，应属中年，而肖像中的形态也与此不符。因此可以肯定，此三张肖像都属谬误。
实际上，在王青芳1935年发表的《王梦白画师》一文中，曾配以一张王梦白的照片，虽然刊物黑白印刷，但依然可以看出他“两眸炯炯闪灼，鬓发斑白，颌下美髯盈尺，飘拂如银”的美髯公形象。或因此照片长时间未被关注，才导致了上述所列的种种讹误。
根据王文中的照片及上文所举时人对王梦白外貌特征的描述，李毅士的《王梦白像》恰好表现了王梦白的典型特征。因《王梦白像》创作于1920年，是时王梦白32岁，尚处青年，虽未及“银髯盈尺”，但显然已“须长过颌”。画中王梦白颌下的长胡子生动而准确地表现了“须长过颌”。由此可见，该作品具有高度的写实性，是青年王梦白的真实形象，因而应视为有关王梦白图像研究的一项极为宝贵的资料。
三
除了如实表现了青年王梦白的形象外，《王梦白像》还为王梦白的身份提供了一些重要的图像信息。在此择数处略作分析。
图6 李毅士 《王梦白像》 117cm×76cm 布面油彩 1920年
其一，瓜皮帽及长褂。王梦白出身贫寒，少时在衢州一灯笼店做学徒，自学绘事，从未沾染科举，所以算不上遗老。但他作画吟诗，走的是传统的路子，且未入新式学堂，因此戴瓜皮帽、穿长褂这样的旧式作派也在情理之中。在其友人撰写的一则纪念文字中还可推知他对西服的排斥：
梦白谈话最有风趣，但极刻薄。彼对友人间之握手，号曰“手淫”。与记者遇于公园，握手后，必曰：“我们又手淫一次了，你们穿西装的朋友是爱手淫的”。闻者无不大笑。[8]
既然说“你们穿西装的朋友”，大抵自己是从来不穿西装的，《王梦白像》中的中式服装刚好与此相互印证。
其二，左手的纸烟。在诸家纪念王梦白的文字中，提到了他多种爱好，比如爱看电影：“梦白喜看电影，西城之中天中央，每次换片，彼必临场，记者亦有影癖，于是乃成影院中之良伴，梦白不懂西文，然却爱看西片，其论影亦颇精到。”[9]如果说看电影算是业余爱好，那么好酒嗜赌则可谓“不良习惯”了，黄濬在《画家王梦白》中谓其“画虽驰誉异邦，性乃酷嗜摴蒱，又使酒谩骂，于物多仵”。[10]时人在《感逝偶谈王梦白》中说他“平日嗜杯中物，及雪茄烟，又好作摴蒱戏”，[11]可见雪茄亦其爱好之一。王梦白喜欢抽烟，其同乡友人、著名剧作家熊佛西在纪念文字中写到他边抽烟边作画的情景：
某次至余寓闲话，余出纸请其写画，彼则一面口衔雪茄——先生喜欢雪茄烟，几乎烟不离口——一面执笔以极淡之干笔在纸上画了八九个疏密有致之墨团团，当时余立于桌旁不知所画为何物，稍缓，便以浓墨在干皴之团团上钩点数笔，一幅活生生之雏鸡群跃于纸上矣。[12]
由此可见，烟是王梦白日常生活中必不可少的一部分，《王梦白像》中手夹雪茄的动作，正是其现实形象的真实写照。
其三，左下角的卷轴。卷轴是李毅士为王梦白选择的一个身份符号。我们不妨通过其创作的另一幅肖像画《陈师曾像》稍作比较。在《陈师曾像》中，作者选择了三件物事：折扇、陶罐和画像石拓片。折扇为传统文人把玩之物，陶罐代表古物，画像石拓片集书画、金石、古物于一体，因此，作者绘此三物，试图在暗示陈师曾并非纯粹的书画家，而同时还是诗人、金石篆刻家及博物学家。相比而言，王梦白的社会身份要单纯得多，他就是一位传统画家，而宋元以来，卷轴画是传统绘画的主流，因此以卷轴标明王梦白的身份，可谓恰如其分。
其四，背景中的吴昌硕篆书联。应该说，书画同源，背景的篆书对联与左下角的卷轴一样，也是王梦白身份标识之一。但此联中清晰可辨的吴昌硕落款，可能还有另一番深意，即暗示了王梦白的师承关系。王青芳提及一则王梦白投师吴昌硕的故事，颇具传奇色彩：
画师幼失学，习业钱庄。一日，见吴昌硕所画花卉，朝夕摹之。主者以其荒于业，除其徒籍，泣于路侧，无所得衣食。有好事者携之赴沪。植立吴昌硕之门，欲拜为师。门者不许通，俟吴昌硕送客时，掩袖跪乞为门下士。昌硕奇其貌苍古，试之画，颇得其神似，遂留之门下，称高足焉。[13]
此文或有夸张成分，但王梦白师出吴昌硕应属事实。周肇祥《王梦白先生墓表》也称其“从任伯年吴仓硕诸老游”，[14]而王雪涛在回忆乃师的文章中则云吴昌硕曾亲自为王梦白手订润格，称“梦白王君嗜画成癖，古意横溢，活泼生动”。[15]
总而言之，《王梦白像》中的一些细节均有其确切的涵义，大多能在文献中得到印证。反过来看，李毅士作为王梦白的同事和肖像作者，其创作必定有根有据，因此，此画作本身又是一件重要的实物史料，也可佐证文献之不足。
四
李毅士创作的《王梦白像》包涵了如此丰富可信的信息，让我们不免要推测两人之间的交汇。但是从家庭出身、成长环境、教育背景、艺术旨趣诸方面看，二人均大相径庭：李毅士出身官宦世家，父亲李宝璋为晚清举人，叔父李宝嘉即《官场现形记》的作者。少时受传统教育，14岁入浙江求是书院受新学；17岁留日，次年留英，既学绘画，又修物理；艺术上也学西画，善素描、水彩和油画。总之，李毅士虽然受传统熏陶，但从所受的教育看，基本上是西方的传统，因此我们从照片上看到的也往往是一身西服。戴瓜皮帽穿长褂的王梦白则完全是另一种情形：出身贫寒，父亲是流寓衢州的手艺匠；自幼失学，曾于灯笼店当学徒；学画源于爱好，师从吴昌硕，走的是纯粹传统的路线，因此，其艺术成就主要也在写意花鸟杂画。那么，看似完全不同路的两个人，是如何交汇的?《王梦白像》的创作具有怎样的历史情境?
不妨检索1920年前后他们各自的活动轨迹。李毅士于1916年秋回国后，应蔡元培之邀，任教于北京大学理工学院。1918年初，北京大学画法研究会成立，李毅士受聘为水彩和铅笔画导师。1919年，蔡元培又推荐李毅士为一年前刚刚成立的北京美术学校教授，兼任西画主任。至1924年应刘海粟之邀赴上海出任上海美专教务长之前，李毅士都是北京美术学校(1922年后更名为北京美术专门学校)的西画教授，期间还与吴法鼎、王悦之等组织了一个研究西画的机构——阿博洛学会。
图7 北平艺专部分教员李毅士（前排右二）、陈师曾（中持扇者）等人合影
王梦白的情况稍显复杂。由于学界对王梦白研究不足，致使其生平事迹多有不详之处。研究者多认为王梦白是北京美术学校第一批中国画教授，但据笔者考证，在北京美术学校成立的1918年，王梦白还在上海，他赴北京的时间可能是1919年的上半年，且抵京之初，以鬻画为生。[16]因而，他进入美术学校任教的时间不可能早于1919年，其推荐人则是陈师曾。潘渊若回忆：先生之来京也，拟鬻画于厂肆，润格尺一元，扇亦一元，肆主以其非名画家，仅收其润格，拒悬其画，以是无人过问，先生殊懊恼。后遇师曾，诧其画为近代罕见，因揄扬之，并介入美校(艺院前身)，由是声誉雀起。[17]
据云，王梦白离开北京美专也是在1924年。如果上述时间无误的话，李毅士与王梦白在北京美术学校的任职时间刚好是一样的。因此，在创作《王梦白像》的1920年，李毅士与王梦白至少有同事之谊。
同事之谊已为《王梦白像》的创作奠定了最基本的条件，但若细加推敲，可能还有一些推动因素，比如与陈师曾的关系。上文提及，李毅士曾于1918年初被聘为北京大学画法研究会的水彩和铅笔画导师，陈师曾不仅同样被聘为首批导师，而且还参与过筹备工作。因此，早在北京美术学校成立之前，陈师曾与李毅士已有同事之谊。何况陈师曾彼时名重京城，为人“温雅而有特行，友朋星聚”。[18]虽未见陈、李交游之记载，但必定相互推崇，此或为《陈师曾像》的缘起。至于王梦白，虽然也与京城诸画家交游，但是其“嘴向不饶人，尤爱骂同行，同行中仅陈师曾一人为其敬爱。”[19]既然王梦白是陈师曾圈子中的人，若有陈师曾的促成，那么李毅士画王梦白肖像也就水到渠成了。同事之谊与陈师曾圈子的关系只是李毅士创作《王梦白像》的客观条件，李毅士要画美术学校同事，理论上西画科同事更加便利，但他为何要舍近求远，去画两位国画科同仁？这或许与其艺术观念有关。
纵观李毅士的作品发现，在回国之后，其创作题材明显体现出“民族化”倾向，《长恨歌画意》、《龄官画蔷》、《抚琴》、《斜倚熏笼坐到明》、《书生拜大将》等作品甚至直接取材于古典诗词或小说。在现存的人物画中，大多数是旧式人物。陈师曾和王梦白的旧式作派，也许正符合李毅士在素材上的趣味。李毅士曾经说过：“我们学习西洋画的目标，不是模仿旧法，也没有一定趋向，不过是求一种充分表现的能力罢了。”[20]在他看来，学习西洋画，只不过是借其表现力而已，至于表现的内容，当然还是民族的东西，传统的东西。或许正是对作品取材的这种偏好，才使他选择了富有传统色彩的书画家做他的模特。当然，关于李毅士的艺术观念是一个值得深入讨论的问题，有待于行家专门研究，在此暂且不表。
《王梦白像》的创作去今90多年，往事已淹没于历史，幸有佳作重现。当我们面对作品，有必要钩沉那些同样被淹没的细节，以期还原历史的真实。
注：
[1]参阅《东方早报》对王璜生的访谈：《被遮蔽的“北平艺专”》，载2013年4月22日《东方早报》。
[2]《李毅士〈陈师曾像〉的修复》，《颂雅风艺术月刊》2013年第8期。
[3]李毅士作品资料参阅《李毅士画集》，天津人民美术出版社，2010年6月。该《画集》中惟一的一张签“祖鸿”名的油画作品《航海》，原作上世纪90年代初发现于杭州夜雨楼，当时引起过广泛讨论，疑为伪作，故在此不作单独分类。
[4]苏文此图也见之于网络。笔者在写作此文中曾与苏先生联系，获悉《中国历代书画家集》一书正在校稿，尚未正式出版。笔者已向苏先生指出原稿所绘“王梦白像”有误，不知正式出版后改过与否。
[5]黄濬：《花随人圣庵摭忆》，中华书局，2013年8月，第695-696页。
[6]王青芳：《王梦白画师》，《艺风》(杭州)1935年第2卷第3期。
[7]王雪涛：《忆梦白师》，《中国书画》1981年第10期。
[8][9]穹一：《记名画家王梦白》，《北洋画报》1934年11月15日。
[10]黄濬：《花随人圣庵摭忆》，第696页。
[11]《聊感逝偶谈王梦白》，《新天津画报》1943年第11卷第14期第1页。
[12]熊佛西：《故画家王梦白》，《评论报》1947年第9期。
[13]王青芳：《王梦白画师》。
[14]周肇祥：《王梦白先生墓表》，《艺林月刊》1937年第91期。
[15]王雪涛：《忆梦白师》。
[16]参阅拙文《王梦白与陈师曾交游考略》，《新美术》2014年第8期。
[17]潘渊若遗稿《忆梦白画师》，《衢州文史资料》第九辑，浙江人民出版社，1991年12月，第9页。
[18]黄濬：《花随人圣庵摭忆》，第693页。
[19]熊佛西：《故画家王梦白》，《评论报》1947年第9期。
[20]李毅士：《学习西洋画的目标》，《妇女杂志》1929年第15卷第7期。
(本文为江西师范大学2013年度科研计划项目[人文社科类]阶段性成果)
作者｜吕作用（博士、江西师范大学美术学院副教授）
原文发表于《美术研究》2015年05期
编辑｜郑丽君
