文／胡斌

双三年展作为一种全球性的艺术现象已经成为艺术史书写不可忽视的对象，并且其集合了艺术家、策展人、机构、赞助者等多种角色，涉及政治、经济、文化、艺术系统的多个方面，被视作艺术史研究极为重要的路径。以它为切入口可以打破过去以艺术家、艺术作品为核心的艺术史书写模式，而另一方面，双三年展对于艺术作品的生产、艺术史的建构、艺术机制本身又构成非常重要的影响。

双三年展首先为西方国家所创立，形成了一套操作方法和模式，这种模式逐渐影响到非西方国家。双三年展在非西方国家的兴起，一是因为这些国家试图将国际视野引入本土，使其跨入国际的艺术行列；二是因为它们力图争取自身的话语权。中国双三年展的勃兴也无不与这样的诉求有关。

中国的双三年展真正进入国际视域被认为是从2000年的上海双年展开始的，紧接着在国际艺术界被经常提及的还有2002年创办的广州三年展。为叙述的方便，我把首届广州三年展放在前面陈述，而将侯瀚如均有参与策划的第三届上海双年展和第二届广州三年展放到后面，以反映新世纪伊始，迈入国际化路途的中国双三年展的意图和背后的艺术史观。

图1 “首届广州三年展”开幕式，广东美术馆，2002年

一、首届广州三年展：在全球化语境下重新解读中国实验艺术

首届广州三年展由巫鸿、王璜生、黄专、冯博一策划，以“重新解读：中国实验艺术十年（1990—2000）”为名，分回忆与现实、人与环境、本土与全球、继续实验四大部分，对20世纪90年代的中国实验艺术进行史学回顾和学术阐释，并探讨进入21世纪后中国当代艺术发展的新方向。（图1）以“实验艺术”而非“前卫”或“先锋艺术”来归纳90年代中国的当代艺术，有取中性态度，避免太多的政治、意识形态成分，希望融合性大的考虑。那么，既然是重新解读，必然有一个要面对的旧的、需要修正的解读。旧的解读问题何在？主策划巫鸿在展览图录的导论中首先强调了90年代实验艺术的意义和复杂性，“解释者不仅需要广为搜集研究素材，而且需要审视分析研究的标准和方法”。而“以往的解释或往往缺乏坚实的研究基础，或简单地反映了解释者的个人见解和趣味”。他们所集合的中外学者的多篇论文则主要是从艺术史性质层面来审视90年代的中国实验艺术，比如纵向和横向的渊源与语境讨论，自身演变逻辑的揭示以及对与周边世界的关系的质疑等。[1]可见，重新解读将艺术史的学理基础视为最重要的起点。这也与当时广东美术馆策展人王璜生力图以史学意识建立美术馆的学术形象和文化立场的愿望甚为契合，他将“广州三年展”这一长期性计划的基本思路设定为“关怀文化、关注历史”，即在集中的美术作品展示中还要有“注视现实、感应历史、述说生存的文化主题”。[2]（图2）但是，我们仍然需要仔细辨析展览所针对的旧的解释具体是什么，才能评判这一新的解释是否有所突破。在巫鸿的展览主题概述的“本土与全球”部分，我们看到了较为细致的对于旧的解释的描述：官方艺术评论家讥讽实验艺术为“没落的西方当代艺术”的拙劣模仿；实验艺术内部亦有人从民族主义立场给予华人艺术家以“香蕉人”的诨号；西方对于中国实验艺术具有冷战思维和政治意识形态的观看；东南亚、澳洲评论家的社会症候式的现象论。在他看来，这当中的一些看法仍然是以“东—西”或者“全球—本土”的二分法框定中国实验艺术，他认为：“我们不应该把本土和全球当作两种外在的框架，以此对艺术家分类，而应当把本土和全球看作他们内在的经验和观点。理解这些艺术家的作品的关键，就在于发现他们如何借助在特定时间和地点创作出的特定艺术形式，来表达这些经验和观点。”[3]

图2 “首届广州三年展”现场，广东美术馆，2002年

其实问题的关键之处就在于，在中国实验艺术受到国际关注、不少艺术家跻身国际大展的时刻，我们如何产生源自内部的又具有全球眼光的对于这类艺术的合理看法。这种阐释态度和阐释权意识之所以变得如此迫切，是因为我们的确感受到了国际流行阐释的偏颇、粗率和中国艺术国际化的误区之严重。（图3）

西方看中国实验艺术，如林似竹所说的有三个方面的因素影响：一是殖民主义者的异国情调眼光；二是“89政治风波”所导致的意识形态论；三是从表象出发视其为西方艺术的派生物。[4]而在国外所操持的中国当代艺术展览似乎正对应了这样的西方视角。皮力指出这些展览所沿用的“冲击—回应”模式、“传统—现代”模式，实际上都是一种“西方中心模式”的本质主义观点，“在这些思路指导下的定位极大地简约和限制了中国实验艺术的深刻性变化”。这是外向型艺术体制造成的弊端，然而中国本土学术机制的恶化使得“阐释权”让渡给了商业画廊和海外策划人。当然，90年代末随着国内民间空间的崛起和部分官方美术馆的调整以及兼有海外学术背景和中国身份的海外华人研究力量的介入，情况正在改善。[5]

图3 “首届广州三年展”现场一楼通道，蔡国强作品，2002年

另一策展人黄专早在1994年的《画廊》杂志就策划了“中国当代艺术如何获取国际身份”的相关讨论。他特别指出：“近几年来，在艺术界中西方对东方的关注，是国际当代政治版图上’后殖民主义’、’非欧洲中心化’思潮的一种反映”，带有文化猎奇的味道。“以何种姿态进入国际或者说如何深入了解国际规则、摆正中国当代艺术的国际位置、认识其准确的国际价值是从文化意义上真正使’中国话题’转化成‘国际话题’的前提条件。”[6]

而对于策展人冯博一，让人关注的一点是，从2000年与艾未未策划“不合作方式”展（图4）表示对各种体制和权力话语的拒绝到此次与官方美术馆体制合作的转换。但其实“不合作方式”的缘起之一是对于中国前卫艺术活跃于国际展事之时所扮演的“他者”形象的思考。这种思考与其他几位策展人的思路是具有一致性的。另一缘起则是90年代末以来民间系统的中国当代艺术强烈的自我表达。策划的初衷是希望“中国的前卫艺术在与中国官方艺术体制和与西方艺术系统的主流及权力话语的’不合作’立场中，生成并确认出一种自为的、独立的中国当代艺术形态”。[7]“不合作方式”实际上非常敏锐地觉察到了即将进入体制的中国当代艺术的问题，从后来当代艺术与官方体制越来越频繁的交叠却又碰撞所引发的讨论就非常鲜明地证明了这一点。在与体制合作之初，冯博一表示，独立策展人在保持独立的立场前提下，在具体的实践中可以采取不同的策略，与现行文化体制建立合作关系。但他也认识到，纳入官方系统的实验艺术展如何保持其尖锐性和实验性是值得探讨的问题。[8]

图4 “不合作方式”展，上海，2000年

应该说，正因为此届三年展所针对的问题的迫切性和所进行的艺术史研究工作的严谨性，它的学术定位被认为是成功的。有学者说：“本次广州三年展实际上完成了两件事情，一是真正在文本叙事层面上开始了本土的自我叙事主线的建构；其次，重新从艺术实验本身看中国当代艺术如何从本土化角度回应国际艺术潮流，而不是从西方化的后殖民主义和后现代主义角度看待评判中国当代艺术。”[9]进行这种学术立场的解读是非常及时和重要的，势必对以往的有关中国实验艺术的误读起到去弊的作用。然而，在题为重新解读的展览底下，异常庞杂的中国实验艺术生态该如何得以全面而整体的清理呢？实验艺术本身就被定位于非官方的、独立的、“非正统”的艺术形态，其中相当一部分蕴含着对官方体制的反抗意识，另有外向型体制主导下的部分实验艺术遭遇误读和主动迎合的现象，再就是力图游走于政治意识之外的自由的潜行的实验，多重线索如何交叉又并置，在展览现场建构起一种本土的历史叙事却是一道难题。从主题结构来说，展览力图将实验艺术作品按照所关注的母题来分区，但有些作品很有可能涉及所有的分主题，这使得将作品置于政治、文化、社会和艺术环境的系统观察和分析之中的愿望难以完全实现。展览所针对的旧的解读相当一部分是源于“玩世现实主义”和“政治波普”在海外遭遇的误读，但是试图将这些艺术作品回归到它的创作“原境”时，围绕其所产生的话语纠葛的现场和冲突性就消失了，而易于让人形成一种全盘呈现90年代各种取向的实验艺术清单的印象。于是有人质疑这是一个关于90年代实验艺术的总结报告，是对十年中国实验艺术的“合法性”追认，而“没有关涉到对当代艺术体制化和策展人学术权力的批判和反省”。[10]这种批评自然有待商榷，但是它让我们看到了回顾性展览既保持问题的尖锐性又不失历史的综合客观性的困难。

二、第三届上海双年展与第二届广州三年展：“全球—本土性”的研究案例

2000年的第三届上海展备受关注，并迅速被认定为一个重要的历史事件。因为它引入了海外国际策展人（侯瀚如、清水敏男），参展艺术家遍布五大洲，参展作品涉及油画、国画、版画、雕塑、摄影、装置、录像、媒体艺术和建筑等各种艺术样式，被认为真正实现了国际化了。再就是自1989年“中国现代艺术大展”以来，中国当代艺术几乎一直处于“地下”的状态，此次进入官方美术馆，被视为取得合法化认定、转入“地上”的一个标志。

在配合此届双年展的研讨会上，国际化成为讨论的焦点，并出现强调文化“混血”和反对西方文化霸权、强调中国当代艺术独立性的两大对立立场。[11]当然，如果仔细辨析与会者的言论，也许不能作如此笼统的判断，应该说大多数人对于中国当代艺术参与国际对话、争取自主选择权这一点是持肯定意见的，只是在具体的选择方式和态度上有不同观点。不管是策划者还是评论者，他们对上海双年展均赋予了获取国际对话的独立选择权的期待，然而对于具体呈现效果则见仁见智。其中涌现出来的一些问题既与主办者及策划者的眼界有关，也与现实的社会和艺术制度环境有关。

选择权问题的凸显，无疑根源于上文中分析的彼时中国当代艺术的国际处境。移居海外的侯瀚如更能深切地体会到中心与边缘这样的一种文化分野的状态，受那时的多元文化主义和后殖民主义理论的影响，以及1993年中国当代艺术中的“政治波普”与“玩世现实主义”在威尼斯双年展走红的触发，他开始思考西方对中国当代艺术的观看方式、选择视角及背后缘由；继而对中心/边缘的理论感兴趣，并进一步探讨如何看待中国艺术，以及它对西方文化的内部变化产生何种作用的问题。[12]这届双年展另一策展人张晴也在其《超越左右——转折中的上海双年展》一文中谈到90年代中国美术逐渐转型以来的价值取向和样式变化，以及所遭遇的进入国际艺术市场和展示交流平台时的问题。他认为，面对西方文化中心主义的现实以及第一世界操控艺术选择权的国际文化环境，上海双年展不是“简单地做出文化上的批判，而是深入地观察西方全球化文化与后殖民主义之间话语的变迁及其相互影响，并通过上海双年展的学术主题，做出来自于中国的文化判断，传达出中国的艺术声音”。[13]如果落实到第三届上海双年展关于上海作为一个特殊的现代化案例的探讨，我们不难发现，此主题实则就是将其所说的西方双年展所转向的关涉国际政治、东方主义、种族问题、历史问题、阶级问题、身份问题、性别问题、金融问题、跨国资本、资源问题、超级大国和地域性问题等“形形色色”的学术主题中的一部分移位中国。当然，在文化立场上，张晴表明上海双年展谋求的是争取国际艺术平台上的选择权的同时，做出体现中国特征和经验的判断。

为了探讨此次展览主题以及视角的动因，我们有必要对策展人侯瀚如的经历和理论背景作一点介绍。作为移居海外的华人批评家和学者，侯瀚如早在90年代初便开始了策展生涯，是长期活跃在国际艺术界的独立策展人。他早期最有名的策展要数联合汉斯·尤利斯·奥布里斯特（Hans Ulrich Obrist）策划的“运动中的城市”，调动了全球140多位艺术家，先后在世界7个城市巡回展出、城市研究、“全球—本土性”探讨、跨界交流，以及不断行进中的活力，是这系列的展览带给艺术界及文化界的重要议题。“计划的目的是呈献现代化最为典型地区中现代建筑、城市规划、视觉文化的动感且极富创造性的局面。这些地区不但具有地区意义而且具备全球性的意义。”[14]侯瀚如所警惕的就是全球化语境中的文化的同质化，但他又不是一个片面的地方主义者。他强调一种“中间地带”：“它超越了旧的民族—国家秩序，超出了东西方的分离。自我与他者、主宰者和被主宰者、中心和边缘等的关系，都应该被重新商定，并最终被超越。只有在这样一个过程中，一个可谓真正全球的新的全球艺术——隐含着全球和地方之间的持久的张力和运动——才可想象和发展。它是这样一个空间，在那里全球和地方彼此重叠，或按某些人的说法，可称之为’全球本地’（glocal）。”[15]

2000年侯瀚如参与策划的“海上·上海”第三届上海双年展，便力图探析上海城市化发展过程所产生的特殊文化状态——“把最’全球性的’和最’地方性的’种种因素嫁接混合，创造出奇特而又极端’现代’的成果”，一种“不遵循西方式的理性主义发展模式的‘另类的’现代化模式”。他还将展览的英文主题“上海精神”解读为“文化开放性、多元性、混合性和积极的创新态度”。[16]

“全球本地”或“全球—本土性”这样的词语在侯瀚如的策展文本中不断出现，表明了他对全球与地方互动关系的一种强烈关注。而这种互动往往又是展览，尤其是双年展举办地所期待的。侯瀚如曾以釜山国际当代艺术节为例说到，多数同类活动都“包含一定的文化和地缘政治野心，它希望通过呈现一种特别而貌似无可替代的本土风味（或曰本地性）来提升自己在全国以至于全世界的影响力。”而挑战在于如何做到：“一方面，它应该具备文化和艺术上的重要性，能够体现并强化全球与本地之间的博弈；另一方面，在政治上，它应该能够超越不同地址之间的既定权力关系和因袭守旧的区域主义思想”。[17]同样地，上海双年展的举办除了争取艺术话语权，另外一个方面就是借此树立和塑造城市乃至国家形象，谋求政治和经济上的地位提升。如巫鸿所分析的：“我们只有把上海双年展与这个城市为了（再次）争取国际大都市身份的努力相联系，才能理解这个展览的真正动因和可行性。”[18]

总体看来，此次上海双年展主要是作为中国当代艺术合法化、话语权争取以及国际形象打造的一个历史事件凸显其重要意义。在展览中，不少作品的选择似乎是出于对中国业已发生的当代艺术重要案例的追认以及知名度极高的国际艺术家的引入，其中存在着诸多矛盾之处，并不能完全视为对上海所体现的另类现代化模式的研究和思想碰撞。尽管侯瀚如表示艺术家的选择实际上着重强调了包括“后殖民谈判、移民和身份、传统和现代、国际和地方”等上海和世界上许多地方共同面临的问题，但是在这个中国官方机构举办的首个国际当代艺术展中，他也的确为“在各种历史的、政治的、文化和个人的束缚之中给当代艺术谈判一个’正常’的场所”而不得不付出较多的努力。[19]

图5 “第二届广州三年展”现场，广东美术馆，2005 年

之后同样的策展思路又体现在侯瀚如领衔策划（另两位策展人：汉斯·尤利斯·奥布里斯特、郭晓彦）的以“别样：一个特殊的现代化实验空间”为主题的“第二届广州三年展”（图5、6）。侯瀚如说：“这次展览意在对从广州到香港、澳门的珠江三角洲的特有的、非同一般的形势进行集中探讨。毫无疑问，这一地区是现代化在种种独特的条件之下、以独特的形式得以试验并经验的最特殊、最富原创力的地区之一。不过，我们要努力将它变成来自世界各地的种种创造形式的游戏之所，体现出此地的独一无二之处，同时又使它能够丰富整个的全球版图......”[20]这届广州三年展主题展分“超城市：在密度与扩张之间”、“热带记忆和文化野史”、“都市幸存者：独面喧嚣”、“面对全球化：经济，移民和边界”、“园林：人工自然”、“幻想世界”六个部分，邀请国内外当代艺术家就珠三角及可资对比区域的城市模式、历史与记忆、生活与想象、移民与边界等全球化语境下别样的本土特质，进行了研究和创作。主题展之外，还有由独立艺术组织、机构和群体的展览所组成的“自我组织”部分和“主展点”之外的特殊计划部分。再就是，在主题展之前与之中，策划者还设置了一系列名为“三角洲实验室”的延续性项目，开展与展览主题有关的研究议题，激活不同个体之间的智性辩论与探索。由此真正构成了对于全球与本土关系张力话题的区域研究、艺术实践和展览空间呈现的系统工程。

图6 “第二届广州三年展”参展作品：徐坦《九月九的酒》，装置，2005年

事后，关于全球本土化，抑或另类现代性理论底下的策展思路同样也遭遇到了争议。高士明评述道：“无论是从题目来看，还是从策展团队的选择来看，这都是主办方刻意筹划的一份从本地文化现场出发的关于‘另类现代性’的视觉报告。”接着，他批评“另类现代性”“这个表面上消解欧美中心的词语恰恰是一个确认中心之权力效应的话语策略。”他认为“应现代性议题而生的，应该是对中国当代艺术独立的自我阐释能力的有益而坚实的思想探索，而非全球化蓝图中的’另类现代性’的匆忙而空泛的认定。”不过，他指出，第二届广州三年展所呈现的，“绝不是一种简单的差异化的现代性，而是在全球—本土的动力机制中激荡出的一种独特的质素，一个经验之外的欲望他者。”[21]这种对多元文化主义、后殖民主义的反思，注入到了高士明参与策划的第三届广州三年展中，其以“与后殖民说再见”为主题，对作为艺术策展与批评领域的主导性话语的后殖民主义进行发难，认为它业已高度意识形态化和日渐丧失了批判性，提出不仅应从后殖民“出走”，而且要“重新界定”和“再出发”。该展览抛出的理论话题同样遭到不少人的质疑，他们分析：不管是后殖民现实还是后殖民理论都难以说再见，并且本身这套说辞就处在西方的话语当中。[22]但也有学者从中国当代艺术的种种解读误区着手，认为再见是一种必需的态度。[23]

三、双三年展与艺术史的书写视角

不管是首届广州三年展的“重新解读”也好，还是第三届上海双年展和第二届广州双年展的“另类现代性”案例研究也罢，缘起在一定程度上都与国际当代艺术与文化中的后殖民主义理论和视角有关。其实，正是后殖民主义理论、后现代理论才使得非西方国家的现当代艺术能够进入西方的视野，因为现代主义的经典文本是否认非西方现代艺术的，由此激起西方与非西方国家策展人、批评家对于这种国际化路途的不同反应。

在首届广州三年展的国际研讨会上，来自美国亚洲协会的葳莎卡·恩·德赛说：过去十年间，对重要的亚洲当代艺术展的评论，恐怕是长久以来西方对亚洲当代艺术的偏见和误解最明显的体现。这些评论存在着对于亚洲艺术要么觉得不够时尚、要么觉得不够本土的两极分化，西方评论者在处理亚洲艺术的传统与当代以及与西方当代艺术之间关系时，存在明显困难，他们不愿意走入“世界艺术”或“西方化艺术”表面下的文化个体性。[24]而在有些学者看来，亚洲艺术家参加国际双年展的增加和大量双年展在亚洲国家的举办已经暗示亚洲现代和当代艺术史的建构。一些来自亚洲的国际策展人，如长谷川佑子、南条史生、侯瀚如等，他们充当着调停者（mediator）的角色，他们定位于跨国性的竞技，将本土透射到国际的语境。[25]

在侯瀚如的全球本土化的思考框架里，其实包含着的是一种对主流的、同质化的文化形态的质疑精神。这种质疑与对经济领域的新自由主义资本主义的系统以及全球帝国主义逻辑主导的单一方式的“民主”霸权的批评联系在一起。[26]与之相应的，缘于对西方当代艺术体系的质疑，他在艺术组织方式及空间方面，特别推崇“个体性”与“多元体”之间的张力、自我组织的形式和非主流空间的萌发，这从第四届光州双年展、第二届广州三年展等策划中均可见一斑。他所坚持的是全球与本土、个人与公共张力关系中的“中间地带”，并认为“今天真正有价值的时代产物，包括艺术、文学、哲学和其他领域的创作，其实在根本上都体现着这种混血和过渡的性质”。

侯瀚如是在不同的区域和现场挖掘和推动这种全球与本土互动的空间活力，他主张对历史和时事保持距离；同时他的选择也是极具排斥性的。他所认为的以“他者”形象获得国际成功、带有以市场价值和民族主义相结合为根本的“新官方意识形态”[27]倾向的艺术，显然不在其列。而巫鸿思考更多的是如何建立一个合理的艺术史阐释系统来应对中国当代艺术多取向的现象和变化。在2004年一次主题为“现代性与当代性”的研讨会的论文中，他发展出一种“空间模式”来解释中国当代艺术，打破“全球/本土”的二元论，强调中国当代艺术“是在若干相互有别但又相互联系的空间中同时构成的”，它和西方现代（及后现代）艺术的关系“既非线性或时间性的进化，也不是在一个单一文化系统内发生的”，它强调艺术生产中的异质性（heterogeneity）、多重性（multiplicity）和创造性。在这种解释模式底下，他分析了国内具有强烈前卫意味的当代艺术，以玩世现实主义和政治波普为代表的在国际场域中“原境”遭遇解构并被“再构”的当代艺术，以及在国内和全球艺术空间中穿梭的调停者艺术现象。[28]

我们说，随着全球政治经济格局以及艺术文化理论的变化，非西方的当代艺术为世界所关注，然而在艺术史书写的层面，西方所经历的正是既有的艺术史叙事失效的阶段。使用西方规则来研究全球范围内的艺术的方法显然不能令人满意且难以成行。而否定世界艺术史，以区域为范围研究艺术史的主张，能应对全球化维度加剧的今天吗？新的全球艺术史可行吗？汉斯·贝尔廷（Hans Belting）的全球艺术史强调其并不是“全球艺术”的历史，而暗示的是“将当代触角伸向全球范围的艺术史看作是一种方法和学术规则”。[29]对于非西方的当代艺术的重新解读应该不只是提供了另一种局部的视角，它对于整个艺术史的重建到底有何意义，还是未解的议题。

原文发表于《大学与美术馆》总第五期

注释：
1 巫鸿：《导论：中国实验艺术十年（1990—2000）》，《首届广州当代艺术三年展——重新解读：中国实验艺术十年（1990—2000）》，澳门出版社，2002年，第10页。
2 王璜生：《前言》，《首届广州当代艺术三年展——重新解读：中国实验艺术十年（1990—2000）》，澳门出版社，2002年。
3 巫鸿：《本土与全球》，《首届广州当代艺术三年展——重新解读：中国实验艺术十年（1990—2000）》，澳门出版社，2002年，第396-397页。
4 林似竹：《西方对90年代中国大陆实验艺术的接受》，《首届广州当代艺术三年展——重新解读：中国实验艺术十年（1990—2000）》，澳门出版社，2002年，第105页。
5 皮力：《90年代中国实验艺术的体制》，《首届广州当代艺术三年展——重新解读：中国实验艺术十年（1990—2000）》，澳门出版社，2002年，第78-81页。
6 黄专：《中国当代艺术如何获取国际身份》，《画廊》1994年第4期。
7 刘鼎、苏伟、卢迎华主编：《个体经验：1989-2000年中国当代艺术实践的对话与叙述》，岭南美术出版社，2013年，第38-39页。
8 冯博一：《关于独立策展人的立场、责任、策略及其他》，王璜生主编《地点与模式：当代艺术展览的反思与创新》，广西师范大学出版社，2004年，第145页。
9 美术研究编辑部汇编：《我看首届广州当代艺术三年展》，《东方艺术》2002年第6期。
10 管郁达：《是<封神板>还是<西游记>——记广州三年展》，《现代艺术》2003年第1期。
11 李晓峰、顾丞峰：《艺术，上海十一月现象》，《江苏画刊》2001年第1期。
12 侯瀚如：《在中间地带》，翁笑雨、李如一译，金城出版社，2013年，第XIV页。
13 载《海上·上海——2000上海双年展》，上海书画出版社，2000年。
14 汉斯·尤利斯·奥布里斯特：《广州呼叫——新陈代谢与别样》，载《别样：一个特殊的现代化实验空间——第二届广州三年展》，岭南美术出版社，2005年，第41页。
15 侯瀚如：《在中间地带》，翁笑雨、李如一译，金城出版社，2013年，第75页。
16 侯瀚如：《从海上到上海——一种特殊的现代性》，《海上·上海——2000上海双年展》，上海书画出版社，2000年。
17 侯瀚如：《在中间地带》，翁笑雨、李如一译，金城出版社，2013年，第160-161页。
18 巫鸿：《“2000年上海双年展”：一个“历史事件”的缔造》，《作品与展场：巫鸿论中国当代艺术》，岭南美术出版社，2005年，第221页。
19 侯瀚如：《在中间地带》，翁笑雨、李如一译，金城出版社，2013年，第279-280页。
20 侯瀚如：《别样：一个特殊的现代化实验空间》，《别样：一个特殊的现代化实验空间——第二届广州三年展》，岭南美术出版社，2005年，第26页。
21 广东美术馆编：《自觉与自主1997—2007——广东美术馆展览策划和学术理念》，广东教育出版社，2007年，第218—219页。
22 高天民：《“与后殖民说再见”：一个伪命题》，《美术观察》2008年第11期。
23 刘礼宾：《“再见”是一种必需的态度》，《画廊》2008年第5期。
24 葳莎卡•恩•德赛：《展示文化，还是艺术？——亚洲当代艺术在美国》，王璜生主编《地点与模式：当代艺术展览的反思与创新》，广西师范大学出版社，2004年，第34-35页。
25 John Clark, “Biennials as Structures for theWriting of Art History: The Asian Perspective ”, Elena Filipovic, Marieke vanHal, and Solveig Ovstebo ed. The Biennial Reader, Bergen : Hatje Cantz Verlag,2010, pp.165,180.
26 侯瀚如：《怀疑的力量》，广东时代美术馆，2012年，第12页。
27 侯瀚如：《在中间地带》，翁笑雨、李如一译，金城出版社，2013年，第8页。
28 巫鸿：《“当代”的一个案例——中国当代美术的条件、领域及叙事》，《作品与展场：巫鸿论中国当代艺术》，岭南美术出版社，2005年。
29 汉斯·贝尔廷：《作为全球艺术的当代艺术：一次批判性的评估》，刘鼎、卢迎华、苏伟编著《小运动：当代艺术中的自我实践》，岭南美术出版社，2011年，第55页。