摄影与恋物*

文／克里斯蒂安·迈茨**（Christian Metz）

译／毛卫东

一开始，我想简单回顾一下电影与摄影之间的几个基本区别。虽然人们对这些区别耳熟能详，但还是必须尽可能地准确定义，因为就恋物与恋物崇拜而言，这些区别对于电影与摄影这两种表达形式各自的地位有着决定性的影响。

第一个区别：语汇（Lexis）的时空大小，这是按照丹麦语言学家路易·叶尔姆斯列夫（Louis Hjelmslev）对这一术语的定义。语汇是解读和感知的社会化单位：在雕塑中就是雕像，而在音乐中就是一首乐曲。显然，摄影的语汇，一张悄无声息的长方形纸片，远比电影的语汇小得多。即使电影的长度只有两分钟，可以说，这两分钟也通过声音、动作等等而被放大了，姑且不论银幕平整的表面和放映（projection）本身。此外，摄影语汇没有固定的持续时间（=时间长短）：它一定程度上有赖于观看者，因为观看者是观看的主宰，而电影语汇的时间安排是导演事先决定的。因此，一方面是“随意重写的时间”，另一方面则是“强加的解读时间”，正如彼得·沃伦（Peter Wollen）所指出的那样[1]。正因为有这两种特性（小巧及延续观看的可能性），摄影则更有可能也更适合充当一种恋物。

另一个重要的区别与社会应用有关，或者更准确地说（就像电影和摄影都具有多种用途一样）与它们首要的正当用途有关。根据作品和社会群体的不同，电影或被视为一种集体娱乐，或被视为一种艺术。这可能是由于电影的制作与摄影不同，“普通人”往往无法染指。此外，大部分情况下电影都是虚构的，而我们的文化仍然有一种强烈的倾向，把艺术混同为虚构。在另一个领域里，摄影享有极高的社会认知度：被认为是真实的，来自生活，绝大多数是私人和家庭生活，也是弗洛伊德所谓“恋物”的发祥地。这种认知是模棱两可的。从一定程度上讲，它可能与社会实践的现实分布有关：人们拍自己孩子的照片，而当他们想要看故事片的时候，就去电影院，或者去看电视。但是另一方面，照片被社会视为艺术作品，在展览中展出，或者出现在画册中，配上学术性的解说，这也是常有的事。但是私下里，家庭也常用超8毫米胶片或其他非专业产品来娱乐或自娱，不过这仍然是电影。但是，电影与集体性、摄影与私密性之间的密切联系依然存在，而且就像是一种社会神话一样生动而有说服力，又像所有神话一样半真半假；它影响到我们每一个人，甚至是摄影与电影本身绝大多数的特征与样貌。摄影首先往往意味着是缅怀，是一种纪念品，人们很容易觉察得到，社会学家皮埃尔·布厄迪（Pierre Bourdieu）[2]的研究也证实了这一点。它取代了画像，这归功于自逼真的画像需要长时间曝光的时期以来的历史变迁。社会对电影的理解，大体上以娱乐性的或者想象的所指对象（referent）为导向，而人们觉得在摄影中占据主导地位的，是现实的所指对象。

这种差异有些不可思议，按照皮尔士的说法，这两种表现形式从根本上讲都具有指示性（indexical）。（最近菲利普·杜勃瓦（Phillippe Dubois）关于摄影的著名著作也详尽阐述了这一概念及其内涵[3]。）皮尔士称指示性是意指（semiosis）的过程，其中能指与所指对象相匹配，不是靠社会习俗（=象征符号，icon），也不一定是靠相像性（=图像符号，symbol），而是现实世界里真实的毗邻与关联：闪电就是暴雨的标识符号。在这种意义上，电影和摄影彼此很接近，两者都是现实之物的复制影像（prints），靠光化学作用而留在特殊材质表面的复制影像。的确，这种标指（indexicality）为图像符号的层面留下了余地，例如化学影像看起来就像是真实之物（皮尔斯认为，摄影是一种指示符号和一种图像符号）。这为象征符号的一面留下了更大的余地，例如图像处理多少符号化的模式（框取、布光等等）及其内容的选择或组织。而所谓指示性，就是制作方式本身，即拍摄（获取，taking）的主体。在这一点上，电影只是一系列照片而已。但更准确地说，它是一个有着辅助成分的系列，所以类似这样的展现往往变得比每一幅图像与其指示物的联系更为重要。这种属性往往被叙事所利用，电影原本指示性的力量往往转变成对不真实的事物所做的写实主义保证，与纯粹的指示符号关系更为密切，仍固执地指向曾在而不再的复制影像。第三类差异与各自能指的物理性质有关。拉康曾说，他所知道的唯一的唯物主义，就是能指的唯物主义。不论是否唯一，在所有意指实践当中，实质的界定对于其社会和心理分析铭写而言是必不可少的。就这方面而言——用集合论的话来讲，电影“包含”摄影。在视觉领域里，重要的添加物当然是动态以及图像和拍摄的复数性（plurality）。后者不同于前者，即便每个图像都是静止的，从一个切换到另一个便营造出一种瞬间的动态（second movement），一种理想的图像，由连续的、不同的静态所组成。动态和复数性都意味着时间，与摄影的无时间性相对，而摄影的无时间性堪比无意识和记忆的无时间性。在听觉领域——这在摄影中是完全缺失的——电影增加了语音（话语）、非语音（声效、噪音等等）以及音乐。声音的特性之一就是它们在时间中的扩散与发展（在空间中它们只会发散），而图像却在空间中建构其自身。因此，比起摄影来，电影解决了五个更多的知觉功能（两个是视觉的，三个是听觉的），这五种功能挑战了从属于并且界定了摄影的那种无声和静止的力量，让电影沉浸在一系列的暂时性当中，任何东西都无法保留下来，凡事也无法阻止。因此电影成为一种恋物也变得愈加困难。

电影是两个截然不同的技术发明的产物：摄影以及对快门频闪或者说ø效应的掌握。其中每一个都能够分别得到充分利用：摄影没有利用快门频闪，而动画却是基于频闪而非摄影。

静止和无声对于摄影的权威性的重要意义，也就是这种权威性的非电影的本质，这让我觉察到摄影与死亡之间的某种关系。静止和无声不仅是死亡的两个客观方面，也是其主要的象征符号，并将其表现出来。摄影与死亡之间根深蒂固的密切关系引起了诸多学者的注意，其中就包括杜勃瓦，他们谈及摄影是一种“死亡学”（thanatography），而且确实罗兰·巴特的《明室》[4]“最为切当地证明了这一关系”。不仅是这本书本身，而且它的立场也充分说明了这一密切关系，因为这部著作的写作是在母亲死后（也因为母亲的去世），而恰恰又是在作者去世之前。

在很多不同的方面，摄影与死亡联系在一起。最直接而明显的，就是保存照片这一社会上的常见做法，是为了缅怀已不在世的所爱者。但是还有另一种真实的死亡，我们每天都在经历，因为每一天我们都向我们自身的死亡靠近了一步。甚至被拍摄的人还活着的时候，她（他）曾在的那个瞬间也已永远逝去。严格说来，已被拍下来的人（who has been photographed）——不是这个人的全部，他只是时间的结果——已经死去了：就像杜勃瓦在另一个语境下说的，“因为被看见而死去”[5]。摄影是一面镜子，比任何实实在在的镜子更忠实，我们在每一个年龄都目睹着自己的衰老。实实在在的镜子始终伴随我们左右，既体贴又不可靠；它随着我们而变化，所以我们显得并没有变化。

摄影还有第三个与死亡共同的特点：如同死亡一样，快照（snapshot）瞬间将对象从这个世界劫持到另一个世界，进入另一种时间——和电影不同，后者在一个与生命类似的延展时间里，用挪用的举动将对象取代了。摄影的获取（take）是即时的、明确的，就像是死亡，也像无意识当中恋物的形成一样，因为孩提时代的无意一瞥而固定下来，以后不再变化，而且始终在发挥作用。摄影是所指对象的一个切片，它为一个没有归途的、静止的漫漫旅途切下了其中一个片段，一个碎片，一个对象的局部。杜勃瓦评论到，就每一张照片而言，一个微小的时间碎片残忍地永远逃离了它原本的宿命，也由此免于自身的失丧。我想补充说，在生命当中，一定程度上也在电影当中，时间的一个碎片被接下来的一个碎片无限地向后推去：这就是我们所谓的“遗忘”（forgetting）。恋物也意味着失丧（象征性的阉割）和抗拒失丧。彼得·沃伦用一个巧妙的明喻阐述了这一点：摄影保存了时间的片段，就像是“琥珀中的苍蝇”[6]。摄影的技艺（或动作，谁知道呢）往往被比作射击，而相机被比作一只枪，这并非机缘巧合。

对于我所说的，人们当然会反驳说，电影也能够让对死者或者他们生活中逝去瞬间的记忆永存。就社会而言，我之前提及的家庭电影、超8毫米电影等等，往往都用于这样一个目的。但电影与摄影之间的这种伪相似性以一种悖论的方式让我回到了摄影（而不是电影）与死亡之间具有选择性的密切关系上，也就是这种联系的第四个方面。两种永存模式各有不同的效果，而且几乎彼此对立。电影为死者赋予了一种生命的伪装，一种脆弱的伪装，但随即因为观众一厢情愿的想法而得以强化。相反，摄影凭借其能指不带偏见的暗示（还是静止），维持着死者作为已死去者的记忆。

对永远离我们而去的爱恋者的柔情，是一种模棱两可的、分裂的感觉，弗洛伊德在他著名的研究成果《哀伤与忧郁》（Mourning and Melancholia）[7]中做了深入分析。哀伤所起的作用，同时就是一种活下来的努力（在任何情况下都不成功，看看自杀者、崩溃者）。对象欲力（object-libido）附着于所爱之人身上，希望陪伴她（他）一起去死，有时候也确实做到了。但是自恋的、求全的本能（自我原欲，ego-libido）却要求得到活下去的权力。通常结束这一内在斗争的折衷方案，就在于改变对于对象的那种情感的本质，逐渐学会爱这个死态的对象，而不再是继续渴望活着时的仪容，无视现实的判决，由此而加剧痛苦的程度。

社会学家和人类学家通过其他手段也形成了同样的概念。存在于所有社会群体中的葬礼，就有着一种双重的、辩证地清楚表述出来的意指：对死者的纪念，但也是纪念他们已经死去，对其他人来说，生命还在继续。摄影强过电影，更适合这种复杂的社会心理活动，因为它从自己的外表中剥去了原本“生命力”的痕迹，但是保存了对象令人信服的复制影像：那就是过去的音容笑貌。

所有这一切只是同所爱之人的照片有关。显然还有很多其他种类的照片：风光摄影、艺术创作等等。但是我所强调的这一类型对我来说是整个领域的一个典范。在所有照片当中，我们都有同样的举动，就是剪切一个空间和时间的片段，在周遭世界继续变化的时候让它保持不变，在存续和死亡之间做出妥协。摄影屡屡被用作私人的缅怀，部分的也是因为摄影自身固有的特性所导致的（当然也有社会和经济的因素）。相反，与其说电影是连续的照片系列，在很大程度上不如说是对照片的破坏，或者更准确地说是照片的功效和作用的毁灭。

在这一点上，还必须提出电影和摄影中场外空间的问题。恋物通过阉割和恐惧而与死亡联系在一起，因为观看、审视和凝望而同场外空间联系起来。在有关恋物崇拜的著名文章[8]中，弗洛伊德认为，小孩子第一次偶然撞见母亲的身体时，因为人类可能被“剥夺”了阳具这种可能性而吓坏了，这种可能性意味着（当然是出于想象）一种被阉割的永久危险。孩子竭力维护自己先前的信念，即所有人类都有阳具，但与此相反，他所看到的一切继续发挥着巨大作用，造成了焦虑。于是折中在很大程度上根据个性的不同而显现出来，在于通过抗拒这一知觉，一次性地放弃对一个物品，一个恋物的观看，从而使得可见之物成为可追溯的、不可见的——通常这种崇拜物是一件衣服或内衣——就最初一瞥的瞬间言之，接近而只是先于那个可怕缺失的现场。从我们的观点来看，要不是这个现场位于场外空间，观看被缺失之物紧紧框住，这究竟意味着什么？进一步讲，我们可以说，恋物获得了两种意义：从转喻的角度讲，它间接暗示了缺失的毗邻现场，就像我刚刚说过的；从隐喻的角度讲，按照弗洛伊德的论述，这是阳具的等价物，而对观看的根本置换，其目的在于用一种在场——一个物件，一个小小的物件，一个物件的局部——取代一种缺失。纵使是在这个词最常见的意义上讲，日常生活中的恋物，即恋物自身重新置换后的派生物，也就是带来好运的物件、吉祥物、护身符、钢笔、香烟、口红、玩具熊或者宠物——显然往往是一种双重的、彼此矛盾的功能的组合：在隐喻的一面，是一个给人以刺激和鼓舞的物件（一种口袋中的阳具）；而在转喻的层面上，则是一种辟邪的物件，也就是说，能够避免危险（因此无意间证明了对它的信仰）、祛除厄运或在我们每个人体内沉睡（或突然间醒来）的寻常而永久的焦虑。在恋物癖临床的、症状的、“不正常”的形式当中——或者是在脱衣舞表演这种社会习俗当中，它与集体的病症有关，而同时又是一种循序渐进的框取和去框取的过程——衣物或其他不同的物件对于恢复性能力来说是极为必要的。没有它们，任何改变都不会发生。

让我们回到场外空间的问题上。在这方面使得电影与摄影区分开来的不同之处，已由帕斯卡·波尼茨（Pasca lBonitzer）[9]局部却精确地进行了分析。电影中的场外空间就是étoffé，我们可以说是“实质性的”（substantial），而摄影中的场外空间则是“难以捉摸的”（subtle）。在电影当中，有一种连续画面、相机移动和人物活动的复数性，所以按照旋转门的原理（我故意做了夸大），特定瞬间的场外人物和物件也许在之后的瞬间会进入画面，然后再次消失。场外被纳入到时间流的发展和图像分解当中：虽在画外，但并非在电影之外。更进一步，声轨的存在使得处在现场之外的人物在听觉现场中继续示意着他或她的在场（如果我能够冒着这种貌似矛盾形容法的危险：“听觉”和“现场”）。如果电影的场外空间是实在的，那是因为我们通常都知道，或者多少能够准确地猜测到正在发生什么。不过，在照片当中画面之外的人物永远也不会走进画面中来，永远也不会被听见——这又是一种死亡，另一种形式的死亡。观众对于画面外的内容没有任何经验知识，但同时情不自禁地想象画外空间，产生幻觉，幻想着这种空洞的状态。这是一种心理投射的场外（电影中的场外是更加内射性的），一种无形而难以捉摸的场外，没有留存下来的复制影像。用杜勃瓦的话说，是“排除”，一次性地排除。然而在场的、引人注目的、真正吸引人的（或者具有催眠效果的）——强调它在长方形纸片内缺失的力量被排除在外的状态，这让我们想到了弗洛伊德恋物崇拜理论中的那种缺乏感。对巴特来说，一张照片中唯一能导致场外空间感的部分，就是他所谓的刺点（punctum）[10]，就是一个突然而强烈的情绪和轻微痛感的关键点；有可能是一个很小的细节。这种刺点更多地有赖于读者，而不是照片本身，它所唤起的那种相应的场外感通常也都是主观的；它是“刺点的转移性扩张”（metonymic expansion of the punctum）。

运用这些我随意总结的明显所见略同的分析，我想说，摄影中的场外效果是由于单一而明确的剪切而导致的，象征了阉割，而且以快门的“咔哒”声为象征。它标志了一个不可逆的缺失场所，一个观看被永远阻止的场所。照片本身，画面之内，被劫持的局部空间，在场而且充满的现场——虽然因为其外在感、边界感所削弱和困扰，其实那就是过去的、存留下来的和失丧的：虽然近在眼前，但非常遥远，就像瓦尔特·本雅明的“灵光”[11]概念一样，照片是力量与焦虑的取之不尽的替代品，如同我们所看到的，共同具有恋物的诸多特征（作为对象），即便并不是直接的恋物崇拜（作为行动）。很多人总是带在身边的那些熟悉的照片，显然在这个词的通常意义上，属于恋物一类。

电影更难以描述为一种恋物。它过于庞大，持续时间太长，而且调动了太多的感官通道，同时提供了一个缺少了的局部对象可靠的无意识等价物。它确实包含了很多潜在的局部对象（不同的镜头、声音等等），但是其中每一个在呈现的片刻之后很快就消失了，而恋物必须被保留、把握、控制，就像口袋里的照片一样。不过，电影是恋物崇拜非同寻常的催化剂。它永无止境地模仿着观看的动作在所看见的缺失与不远处的在场之间的根本置换。由于动态剪切（amoving cutting off）的原理，由于镜头之间框取的变化（或者在一个镜头之内：追拍、摇摄，人物进入或走出画面，等等），电影实际上利用了恋物崇拜的惊惧与乐趣，及欲望与恐惧的混合。比如这种混合在恐怖电影中尤为明显，这种电影建立在循序渐进的再次框取的基础上，诱导我们透过欲望和恐惧，从而越来越接近令人惊恐的点。更普遍的是，在各种电影中，框取的作用和对框取的利用就像空间本身当中的一场脱衣舞表演一样（当它们以某种巧妙手法构建起来的时候，就成了色情场面中一个很合适的脱衣舞表演）。移动中的相机在抚摸着空间，而整个电影的恋物崇拜就在于将可见之物与不可见之物区分开来的那一条裁切线连续不断地、戏谑地加以置换。但是这个游戏并没有结束。万物都反复无常，银幕上出现得太多。终止或孤立这些对象中的一个，使其成为一种恋物，这么做并不简单——虽然仍有这个可能，但有赖每一位观众的性格。特别是一部电影无法触摸，无法携带或搬动：虽然胶片盘可以做到，但播映的影片却做不到。

我想更简略地论述最后一个差异以及信仰与怀疑的问题，因为我已经谈及这个问题。正如奥克塔维·曼诺尼（Octave Mannoni）指出的，弗洛伊德认为恋物崇拜是信仰分裂的雏形：“我很清楚，不过......”在这种意义上，电影与摄影从根本讲上是相似的。观众不会把能指与指称相混淆，她（他）知道究竟再现的是什么，但不过有一种奇异的现实感（一种对能指的否定）。这是电影理论中的一个传统话题。

但是在电影和摄影当中，我们所相信的在本质上是不同的。如果我考虑天平的两端——当然也有居间的情况：例如电影中的静止镜头，像电影一样的大幅照片—我想说，电影因为动作与人物（在叙事电影中）或影像与声音（在实验电影中）长久而复杂的处理而能够让我们相信，传播我们的信念；而摄影则能够将它凝固下来，加以提炼，同时彻底改造一个单一的对象。它的缺失构成了它的力量——我说的是手段的缺乏，而不是对象的不足。摄影的效果并不是产生于差异性、周游和精神的迁徙、复杂的多重并置或排列。毋宁说，这是一种激光或闪电的效果，在一个有限而僵化的表面上一束突然间的强光：同样是恋物和死亡。电影让我们相信得更多，而摄影则让我们更加信服一件事。

综上所述，我想对心理分析在电影、摄影、戏剧、文学等方面的研究中的应用做几点补充说明。首先，有一些论述比看上去更少有“心理分析”的成分。“恋物”的概念及这个词句本身并不是弗洛伊德的发明，他只是从语言、生活、文化史和人类学当中借用了它们。他提出了对恋物崇拜的阐释。在我看来，这种阐释并非完全令人满意。显然，它主要适用于小男孩的早期发育阶段。（顺便说一句，心理分析学家往往声称，有记载的恋物癖临床案例绝大部分是男性。）对于阉割的恐惧及其进一步的结果，其“最终命运”，在那些身体与母亲相似的孩子们身上必然是不同的，至少某种程度上如此。拉康的“男根”——这是不同于阳具这个真实器官的一个象征性器官——概念，代表了理论界的一大进步；然而还有一种情形，即在心理分析学家给予我们的有关受试者的描述中，男性往往占主导，和一般特征混在一起。但是在这种与普遍经历联系在一起的扭曲和失语之外，弗洛伊德的看法的其他方面以及证明这一看法的各种很容易理解的论断仍然是完全有效的。这其中包括：对男性欲望的恋物性的分析；两性当中“情愿信以为真（”采用这一众所周知的央格鲁—撒克逊语的概念），在所有代表性的艺术作品当中，在日常生活当中（大体是为了用部分解决的方式来解决问题），在处理寻常的恋物时，它都是决定性因素；框取——去框取的恋物崇拜的乐趣。利用并且“运用”一种理论，是不可能做到的。事实上，这涉及两个方面，和人们一开始所相信的完全不同：理论自身固有的完善程度，以及其在其他研究者所研究的另一领域中联想、激活和启发的能力。我觉得，在人文科学和社会科学领域，心理分析有这样的能力，因为它是一个敏锐的、意义深远的发现。每一位研究者的个人因素总要考虑进来，虽然依照常理还是要强调科学的无个性；心理分析帮助我通过电影与摄影之间的关系这个复杂问题，探讨了诸多的可能性之一。换句话说，我把恋物崇拜的理论当作了一种恋物。

就像雷蒙·贝洛（Raymond  Bellour）所理解的那样，在我们西方历史中，心理分析与倚重科技的艺术形式（例如电影）以及父权的、核心式的、资产阶级家庭的主导地位属于同一个时代。我们的时代发现了神经机能疾病（至少是以现在的形式）以及治愈方法（对于所有疾病而言往往都是如此）。把心理分析看做是我们情感上的现代性的开创性神话，完全是可能的。在列维·斯特劳斯（Levi-Strauss）对俄狄浦斯神话的著名研究成果中，他指出，弗洛伊德对这个神话（众所周知，这在心理分析当中是核心的问题之一）的阐释可能只不过是这个神话本身的最后一个变异体而已。这并不是在企图指摘：神话始终是真实的，即便是间接的，以种种隐蔽的方式，因为这个充分的理由，各个民族才将神话发明出来，寻找他们自身宿命的寓言。

言归正传，回到我的话题和目的上来，可以说，一句话就可以加以概括：电影更能够利用恋物崇拜，而摄影则更能够自身成为恋物。

原文发表于《大学与美术馆》总第四期

编辑 | 胡炘融

注释：

* 原文中fetish指恋物崇拜中所崇拜的物或对象，在本文标题的翻译中，“恋物”并不是作为动作或行为，而是指所崇拜之物。 

** 克里斯蒂安•迈茨（Christian Metz），索绪尔符号学研究的后继者，法国电影理论家，创造了电影符号学。 

1 彼得•沃伦：《冰与火》（Fire and Ice），《摄影杂志》（Photographie）第4卷（1984年）。 

2 皮埃尔•布尔迪：《中等艺术——论摄影的社会应用》（Un Art moyen: Essai sur les usages sociaux de la photographie, Paris ： Editions de Munuit, 1965）。 

3 菲利普•杜勃瓦：《摄影行为》（L′Acte photographique, Paris and Brussels: Nathan and Labor, 1983）。 

4 罗兰•巴特：《明室》，理查德•霍华德英译本（New York: Hill and Wang, 1981）。 

5 同上注3，第89页。
6 彼得•沃伦：《冰与火》。 

7 西格蒙德•弗洛伊德：《哀伤与忧郁》（Mourning and Melancholia），载于《西格蒙德•弗洛伊德心理学著作全集标准版》（The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud），詹姆斯•斯特拉齐英译本（London: Hogarth Press and Institute of Psycho-Analysis, 1954-1974），第 14 卷。 

8 弗洛伊德：《恋物崇拜》（Fetishism）， 全集标准版第 21 卷。 

9 帕斯卡•波尼茨：《微妙的场外空间》（le hors-chamnp subtil），参看《电影笔记》 （Cahiers du cinéma）311 卷，1980 年 5 月。 

10 罗兰•巴特：《明室》，第45页。 

11 沃尔特•本雅明：《摄影简史》，菲尔•帕顿英译本，引自《摄影经典文论》（Classic Essays on Photography），阿兰·特莱希登博格（Alan Trachtenberg）主编（New Haven,  Conn: Leete′s Island Books, 1980）。