2019年10月13日，新世纪当代艺术基金会主办的“重思录像艺术：录像装置／雕塑及其物质性与技术性”主题讲座与研讨活动在中央美术学院美术馆报告厅与贵宾厅展开。活动聚焦于录像装置／雕塑这一特殊的媒介形式及运动-影像艺术的物质性与技术性，邀请到林山教授，策展人杨北辰、董冰峰，艺术家胡介鸣、杨振中、王功新、张培力共同参与讨论。
活动共分为三个部分。第一部分中，来自韩国的林山（Shan Lim）教授作为研究白南准的专家，对白氏艺术中技术的人性面向做出了专题报告。白南准是第一个将电视作为艺术媒介创作的艺术家，并以此衍生出”活雕塑”的概念。讲座中，林山教授着重介绍了白南准关于人性化科技的主张和观念，以及白南准在德期间的各种创作活动，与在美期间使用技术来对技术本身进行友好而幽默的反思和质疑。作为敏锐的影像艺术先锋，白南准创作的影像雕塑的魅力在于它体现了艺术家对于科技中的人性维度这一问题的长期思考。
主讲嘉宾：林山（Shan Lim）教授（兰卡斯特大学媒体美学与文化理论博士，现任韩国同德女子大学策展研究系副教授。）
大家好，我叫林山，目前任职于韩国首尔同德女子大学展览策划专业，非常高兴能够在中国艺术界的最高学府见到各位，今天能参加此次活动，要感谢新世纪当代艺术基金会的王老师以及所有的工作人员，以及策展人杨北辰教授和中央美院的全力支持。
我讲座的题目是：白南准的录像艺术——人性化技术的愿景。众所周知，白南准被誉为录像艺术之父，我想先回顾他的艺术生涯，然后对白南准录像艺术具有的美学特性进行分析。
艺术家白南准的理想世界不仅仅是将新科学技术运用到艺术作品之中，而是实现人类与机械的和谐共存、生命与技术的良性沟通。希望此次讲座能够为大家思考这一问题提供良好的契机。
白南准出生于1932年的韩国首尔，他的父亲在当时经营着韩国最大的纤维工厂。白南准从小生活条件优越，在首尔是非常有名的富人，据说白南准在上中学的时候，家里已经可以给他聘请家庭教师，教他弹奏钢琴。中学时期，白南准从班主任那里接触到马克思主义，并且在音乐课学习到西洋作曲家阿诺德·勋伯格（Arnold Schoenberg）的音乐，购买并仔细聆听了他的唱片。白南准是向西洋传统音乐提出质疑的一位艺术家，这对其日后从理论层面与德国激浪派、电子音乐的相遇产生了巨大影响。从此，前卫艺术精神成为了白南准的美学源泉。
1950年朝鲜战争爆发，白南准父亲的日本商务签证使他毫不费力的逃离了硝烟弥漫的祖国。他首先逃至釜山，随后到达日本。
白南准到达日本后就读于东京大学美学专业。1956年，他的本科毕业论文以探讨勋伯格为主题，这篇论文的原件目前仍保留在德国斯图加特。当时的日本是一个充满政治矛盾和民族偏见的土地，但也是一个被崭新创意和核心精神武装的艺术挑战场。
由于将德国视为勋伯格前卫精神尚存之处，白南准在东京大学毕业后踏上了德国留学之路，在慕尼黑进修博士课程。白南准没能很好的适应慕尼黑大学保守的氛围，他经常参加年轻音乐家的聚会，但最终离开了慕尼黑，途径弗莱堡来到科隆，在科隆的广播电台电子音乐演播室工作。这个演播室当时配备了声音技术和电音领域内欧洲最顶级的技术与设备，可以称之为德音的麦加。
德国著名作曲家斯托克·豪森（Karlheinz Stockhausen）也生活在这一时期，白南准在这里真正进入了艺术的美学世界，他和斯托克豪森保持着良好的关系，结识了科隆的前辈艺术家群体，自然而然与他们一同融入了德国的美术界。
1959年开始，白南准在德国以作曲家和影视家的身份正式从事演艺活动，他的处女作更是向约翰·凯奇（John Cage）致敬。约翰·凯奇作为音乐的先驱，凭借作品《4分33秒》成为欧洲年轻音乐家中占据一定席位的人物。这件作品创作于1952年。现在看到的画面是20年后，约翰·凯奇在波士顿哈佛广场的人群中再次表演该作品的场景。在波士顿广播局的支持下，表演现场被录制下来，也曾在电视上转播。约翰·凯奇曾访问德国，在达姆斯特暑期学校作过讲座。
白南准熟知约翰·凯奇的音乐世界。他曾在自己的工作室举办演出活动，参加活动的朋友中，有一些已经能够作为代表当时科隆前卫派的艺术社团。在这里，白南准第一次在众人面前表演了砸钢琴的行为。《向约翰·凯奇致敬》这件作品，正如标题一样，不仅代表着白南准对约翰·凯奇的敬意，同时也昭示了艺术家想要超越约翰·凯奇的志向。
1960年，白南准通过著名的剪领带事件表达了自己内心的想法。画面中是白南准拿着剪刀走到约翰·凯奇面前剪掉现代音乐大师约翰·凯奇佩戴的领带的场景。我们可以看到约翰·凯奇戴着被剪掉的领带依然面带微笑和白南准交谈的样子，他旁边佩戴领带的人是约翰·凯奇的搭档戴维。
约翰·凯奇被白南准剪去领带
约翰·凯奇对音乐的架构和升级结构的创新精神还渗透到了白南准的表演战略中，但是相比约翰·凯奇，白南准的音乐更加粗犷与前卫。白南准能够让观众持续的意识到自身的物质性。他的作品将已经超脱传统音乐条目的动态舞台与声音相结合，解放了禁锢在基本和声中的声音，让表演者更加自由，从而摆脱了音乐世界里的条条框框。
《剪领带》这件作品的知名度非常高，也存在众多对于这件作品的背景分析。科隆有一个冬季嘉年华的传统文化节，在嘉年华的第一天，女性可以统治整个村庄，并剪掉男性的领带。这一举动暗示着女性的独立。从这个角度分析，白南准的作品可视为要剪断与过往的一切，象征着艺术家从约翰·凯奇到自我独立的过程。
有趣的一点是，白南准事前已经知道约翰·凯奇佩戴的领带是铃木大拙赠予的礼物，白南准剪掉了约翰·凯奇的灵魂导师的领带，可推测到白南准想隐晦地表达自我独立这一目标心理。
白南准，《笼中凯奇》，1996年
在作品《笼中凯奇》（Cage in Cage，1996年）中，我们可以看到白南准独有的幽默风趣。白南准将约翰·凯奇视为人生中最重要的老师，他从约翰·凯奇处得到创作灵感，向音乐之声和非音乐之声的秩序提出反抗，因为在他的意识中，两者都具有同等地位。这种开放性的观念在白南准的作品中扩散到声音领域的外延，即延伸至人类与机器、身体与声音、或者艺术与日常生活之间的相互关系中，在这一领域，白南准谱写了他崭新的音乐存在论。
行为音乐代表了白南准具有的独创性美学，他的舞台颠覆了我们对音乐秩序、表演空间的固定思维，是对音乐规范和权威的挑战。钢琴和小提琴是他艺术革新的目标，在《向约翰·凯奇致敬》中，白南准毁掉了钢琴，这另一件作品中他摔坏了小提琴。他的表演行为好比在耻笑两种乐器所具有的权威，白南准通过破坏乐器的过程告诉观众，这种破坏的声音也可以成为音乐。他最终是要摧毁音乐之声和非音乐之声之间的壁垒，让人们反思对音乐／音乐家的定义，以及对原有领域的定义。
砸钢琴这件作品向我们展现了音乐不仅仅停留在纯粹的听觉感官上，还可以在视觉感官另辟蹊径，整件作品并未仅仅停留在乐谱限定的音符和声音，白南准还进一步尝试通过身体行为和客体结合的物质过程，激发出无法预料的想象力。
白南准，《简单》，1961年
在白南准的行为音乐作品《简单》（Simple，1961年）中，乐谱由文字谱写，其中的指令包括：把黄豆抛下观众席，进入装有水的池子等等，这些指令就如同作品标题一样，非常简单。当时纽约前卫派作家的概念艺术也开始渐渐崭露头角。因为文字乐谱由纯粹的文字构成，演奏者的解析受到物理环境和心理状态的影响。文字乐谱会根据表演者身体客体空间的位移及反应发生变化，从这个意义上来说，白南准的行为音乐可以说是对人类感官和意识形态的一种美学实验。
在作品《头之禅》（Zen for Head，1962年）中，白南准跪坐在地上，用蘸上黑色墨水的头部在长条纸上作画。他把自己的头当做毛笔挥舞着，现场的德国观众全都摒住呼吸，观看这荒诞的举动。在他们看来，白南准的这种表演等同于东方的书法。这是根据当时激浪派作曲家拉·蒙特·杨（La Monte Young）的行为音乐乐谱进行的表演，拉·蒙特·杨乐谱上的指令是：画一条直线。白南准的行为音乐交织着音乐与绘画的思想。
白南准1962年在威斯巴登的激浪派音乐会现场表演《头之禅》 摄影：Harmut Rekort
文字乐谱反复的指令词汇具有视觉节奏的韵律，使人联想到未来主义和超现实主义如诗般的实验。但白南准的乐谱却让人联想到舞台上的表演活动，他提供的手势语言可以在舞台上立竿见影的呈现出来，而不再受文学文本的支配。他的乐谱使文字和戏剧活动能够相互协调，不同于当下艺术形式的行为音乐就这样闪亮登场。白南准的文字乐谱是一首文学诗，也是一张演奏乐谱，就像话剧舞台的剧本一样。
白南准1963年3月11日至20日在德国乌帕塔尔的Parnass画廊举办了首次个人展览，展览名称是“音乐展览-电子电视”（Exposition of Music - Electronic Television）。有趣的是如果我们把海报中加粗的字母连起来看-“Expel（意为“驱逐”），就可理解白南准尝试新艺术的强烈意志。
“音乐展览-电子电视”展览海报
在这次展览中，钢琴再次遭到破坏，它不再是钢琴家手中的古典演奏乐器，而成为声音和照明。白南准在钢琴上贴上各种日常物品，在钢琴键盘上连接电子设备，当来访者接触到这种新型钢琴的时候，锤子开始移动，收音机被打开，房间的灯光闪烁变幻。在人类历史上，钢琴是控制听觉快感的媒介之一，由观众直接操作将钢琴变为偶然的即兴发挥课题。白南准通过视觉外观和电子连接创造了新的存在，他给这件作品取名为《综合钢琴》（Klavier Integral，1963年）。
白南准，《综合钢琴》，1963年
这次展览的主角是白南准新创立的艺术媒体：实验电视。为了解电视的技术属性，白南准花费了不少时间学习电子工程。展览中，本应该放在家中客厅里的东西被搬到了画廊，白南准足足动用了13台电视。白南准操控着电视的电子信号，观众启动开关或者脚踩踏板便可扭曲电视显示器上的直播图像。电视和图象在展览会上运作，完全取决于观众，换言之，观众的行为变为成像的信息，或者通过输入数据来操作与电视关联的声音设备。在白南准的实验电视作品中，电视的显示器形象是由与实验电视相连的科技编码器发出的声音决定的，声音的波长可以改变抽象的线条形状。
此外，实验电视还引发了文化抵抗。当时德国只有两个电视频道，但基本上只作为政府发声的工具，白南准认为电视机的意识形态作用存在问题。作为反抗电视机视觉霸权的方法，白南准改装了机械装置，用电子方式操控和扭曲了全球政治家约翰肯尼迪的现场直播图象。在作品中，我们可以在电视机显示器中看到白色的线。白南准的电视艺术与电子运动密切相关，电子把一些基本的绘画元素，如点、线放在显示器上，以可视性存在的形式移动。电子运动是二十世纪五十年代以后发起的，需利用电子的光和声音，这是德国前卫派艺术家必须熟知的概念。根据科隆WDR工作室已有的经验，这对构想电子图像的形状和结构具有重大影响。白南准通过使用电视而不是画布来测试绘画的概念，以表达：任何人都可以用电子的方式在显示器上作画。
白南准作品《口听音乐》在2009年奥地利维也纳现代美术馆白南准作品展的目录封面
这件作品叫做《口听音乐》（Listening to Music through the Mouth，1963年）,这部作品也出现在2009年奥地利维也纳现代美术馆举行的白南准作品展的目录封面上。正在演示这部作品的人是白南准，这是一套老旧的留声机，里面放了一个LP唱片机，如题目所示，白南准想用嘴发出声音。他把塑料瓶咬在嘴边，当它的末端连在唱片上时，就会发出声响。人体和机器间的关系得到了非常具体的展现，人体拥有输入声音和数据的功能，人和机器可以自然而然的融为一体。
再来看一件他的声音艺术作品，名为《唱片串》，这部作品可以激发观众的听觉欲望，使其身体不由自主的运动，电子运动的物理属性与人类的创造性活动相互碰撞发出声音。观众可以随意选择自己想听的LP，根据自己的选择，动手执行声音操作的机械识别功能，声音由此依靠创造者和观众之间的反馈系统，在新的空间中产生。因此，当人们的自主选择运动和听觉过程活跃起来时，电子的存在被转化成美学。换句话说，白南准在人和机器的相互作用上，通过插入事物的媒介功能，使事物的存在成为一种思维，甚至引发了人们对技术未来的想象。
例如，1965年白南准在信中曾这样写到，总有一天我要将电视这样的模块性系统、音频、录像、甚至脉搏体温血压等等都转移到模块单一的载体上。如今的智能手机或者智能手表几乎与他所提及的这些功能相似。
白南准，《随机进入》，1963年 摄影：Manfred Montw
这件作品的题目是《随机进入》（Random Access, 1963年），它与前面的唱片串在操作原理上相似，但是制造声音的载体却差异颇大，它使用的不是LP，而是磁带。两个纸卷像传送带一样依靠马达转动，上面缠着布，布上贴满了磁带碎片，墙上也贴满了磁带碎片，纸卷通电启动以后，观众可以将手中的唱片放到磁带上，制造出声音来听，这些磁带碎片是四处收集而来的，无法分辨原来的主人，也正因为如此，其中包含了许多日常生活的各种噪声、说话声等，没有规律性可言。贴在墙上的磁带碎片等等待观众们的随机进入，理性暂时抛弃了由时间累计而成的音乐概念。我们可以重新规定这个时间。这部作品可以说是破坏音乐原有观念的一种音乐。
白南准，《禅之胶片》，1964年
这件作品名为《禅之胶片》(Zen for Film，1964年），银光照在胶片的表面，胶片上的划痕和灰尘颗粒缓缓成像。约翰·凯奇在自己的作品《4分33秒》中保持沉默，使偶然发出的噪音很快成为音乐，白南准亦是如此。他将空白胶卷中偶然介入的物理痕迹和灰尘化作艺术。此时胶片不再是用来拍摄和呈现物体的媒介和工具，它自身成为了一种突出客体和物质性的材料。与作家的意志无关，胶片随着时间的流逝留下不同的痕迹，成为不断变化的作品。如照片中展示的一样，白南准自己也变成了一个图像，在荧幕上留下身影。
1964年白南准前往美国，在到达纽约后，他最先去的是索尼公司，以取回他事先预约的便携式录像机，他买下了这个新工具，由此白南准的艺术生涯也将迎来新的转变。
在德国时，他颇感兴趣的电视艺术研究已得到进一步的发展，1965年年底，白南准首次在美国参加展览，在伯尼诺画廊举行的主题为电子艺术的展会上，白南准展示了作品《磁力电视》（Magnet TV，1965年）。显示器的显象管作为缠绕的线圈是一种电子磁铁，它能以极快的速度将电子喷射到屏幕上，当把磁铁放在显示器上时，电子流将受到阻碍，使颜色突出形成梦幻般的画面。白南准通过磁铁和音频信号来组织电视内部电路，这后来也渐渐发展为录像机中使用的技术原理。同年，白南准与洛克菲勒财团初步建立关系，成为这个财团赞助的艺术家中最早进行电视艺术的作家。从那时起，白南准便开始不断的思索如何将电视以电子艺术形式展示，这在美国形成很大影响。
白南准，《磁力电视》，1965年
能够最直观体现我这次演讲主题的是白南准的机器人作品。自1960年开始，白南准就声称已经开始构思机器人作品。白南准认为，当时科技的发展带给人类的不仅仅是恐惧，反之，它加重了人们对机械型身体的渴望。机械型身体是另一个可以克服人类有限能力的人类。当然，机器是非人性化的征兆，因为机器是自主技术，不遵从人道主义，并且自第二次世界大战以来，生活与科技在飞速发展的美国技术文化中日益不可分割，人道主义已经丧失了其有效性。
白南准重视的是，如何面对非人迹对象（或者怪物）出现的特定时间。在这个时间，人与动物、机器不分彼此，都作为同等的对象而存在。它们在连接混合的瞬间产生，使后人类从人和非人的结合中重新开始。
从这一点看，白南准的机器人可以说是人性化的机器，它的存在重新界定了人与世界的关系模式。这一点在白南准的录像片中同样扮演了重要的角色。这是一项既幽默又带有一定政治意味的工作，白南准制作了可遥控的人类机器人，以莫扎特钢琴协奏曲k456为其命名。该机器人于1964年进行首次试演，在白南准的带领下，机器人走在街头，从戴收音机喇叭的嘴里喷出豆子，还播放着肯尼迪总统的就职演说。通过这件作品我们可以了解到，白南准从科技中看到的不是恐惧，而是人类的一种讽刺。他表示，自己的机器人不但不会提升效率，反而会增加人类的劳动时间。想使他的机器人活动十来个小时，至少需要投入五个人的劳力。
该机器人在1982年惠特妮美术馆举行的白南准回顾展上再次启动，当时白南准上演了机器人撞车的交通事故。这场车祸的表演揭示了技术和人的控制力发生冲突时可能发生的潜在问题，事故发生以后，机器人再次被放在了美术馆的坐台上。
白南准，《参与电视》，1969年
1969年的展览“电视，一种创造性媒介”（TV as a Creative Medium）也再次确认了电视在白南准早期录像艺术中占据的重要地位。白南准在电子信号操作中也出现了一些审美变化。白南准的参展作品《参与电视》（Participation TV，1969年）以红绿蓝三色阴极射线管连接三台摄像机的闭路电视，三台黑白相机对着同一个拍摄对象，每台相机都连接在彩电的红蓝绿三色电子枪上，通过不同颜色分割的摄像机图像在电视屏幕上创建出三个层次，这些图像是观众声音的回响，它们像影子一样彼此重叠。
白南准与夏洛特·摩尔曼，《为活体雕塑制作的电视胸衣》，1969年
白南准在此次展会上展出了《为活体雕塑制作的电视胸衣》（TV-Bra for Living Sculpture，1969年），还和夏洛特·摩尔曼（Charlotte Moorman）一起进行了表演。白南准认为录像艺术不仅仅由电视屏幕和磁带构成，它是生活的全部，是新的生活方式。作品中的电视屏幕是现场录像艺术的固化。白南准的这种想法在《电视花园》（TV Garden，1974年）、《电视鱼》(TV Fish，1975年）、《电视佛陀》（TV Buddha，1974年）等作品中接连出现，并且得以进一步发展，以思考如何将科技和电子媒体人性化。
白南准，《电视花园》，1982年在惠特尼博物馆展览现场 摄影：Peter Moore
在《电视花园》中，郁郁葱葱的树林中电视机就像百花盛开的花园，电视机、显示器以陌生的角度排列，彰显其存在，在作品中，观众不是仅仅注视着一台电视，而是同时对多台电视进行观看。
白南准，《电视鱼》，1975年
《电视鱼》中，鱼缸后放着一个显示器，显示器画面中跳舞的凯尼曼和游弋海底的鱼儿和翱翔空中的飞机一一登场，观众可以体验到鱼缸变成显示器，显示器又变成鱼缸的视觉现象。白南准希望通过这件作品将技术创造出的画面生动感和现实中自然的生动性进行比较，他想告诉我们，与其强调两者不同的地方，不如强调技术和自然的相生。
白南准，《电视佛陀》，1974年
这是白南准自1974年开始制作的《电视佛陀》，白南准自己坐在佛像的位置上注视着显示器，使自己变为活佛的样子。这种尝试是为了展示艺术家与夏洛特·摩尔曼共同发起的活雕像概念。对他来说重要的是，不同于无法与观众进行互动的传统雕塑，这件作品是能够随时与观众见面、进行沟通的有生命里力的雕塑。所以说这是一部很有潜力的作品。
白南准的人性化思维并不是指技术与人体的对接，我们应该从技术的不稳定性，或者从探索其可变性的层面进行解说。换句话说，电视这种物质作为一种问题性的文化符号，在白南准的录像中成为了一种媒介，以更加开放的拼贴艺术展现其美学特性。
白南准在1964年时已对大众媒体摄像机的适用性进行了评判。例如，在他创作的录像研究（Video-Film Concernt，1966-1972年）中，白南准扭曲了美国总统约翰逊和纽约市长约翰林赛（John Vliet Lindsay）在种族政治相关会议上谈话的电视画面。我们可以看到画面中人物的面容是扭曲的，同一个表情反复出现，但是一定程度还可以听清楚他们的声音。和蒙太奇图片拼贴艺术不同，这部作品中录像图片的物质性全面运用了录像信号的流动性，与此同时，艺术家的手和现场信号交相呼应，白南准所呈现的扭曲图像同步烙印于图像本体。
从白南准的作品以及随之展开的西方录像历史中，我们可以看到录像评价策略中形成的差异。白南准引领的西方录像艺术在试图改变当时占主导垄断地位的大众媒体，将扩大信息移动性的影像媒体视为全新的美学意识的出发点。
在这一点上，白南准与韩国早期录像艺术不无相似之处。1969年，金丘林使用胶片摄影机创作的作品《二十四分之一秒》蕴含了象征韩国那个时代的碎片化的形象：打着哈欠的困倦年轻人，步伐匆匆的忙碌市民，驶于高架桥上的汽车及车窗外的首尔景象，叫嚣着现代化的施工现场...它们之间毫无故事连续性，而是运用蒙太奇手法拼接而成的胶片作品。
二十世纪七十年代后期，韩国美术界也开始逐渐出现“录像艺术”这样的用词。这是韩国录像艺术先驱朴炫基的早期录像作品。二十世纪七十年代的录像艺术与其说是对电视图像进行扭曲、变形、干扰的实验，或被视为开发录像媒体的图象制作技术，倒不如说是为颠覆现有电视视觉题材而作出的典型。
在波斯顿柏林广播电台的一个栏目中，我们可以看出白南准熟练于各种技术性实验。1969年3月23日，WGBH播出了一栏约30分钟，名为“媒介即为媒介”（The Medium Is the Medium）的电视节目，节目中白南准同其他艺术家一同参与，与观众进行互动，同时发表了录像作品《电子歌剧NO.1》（Electronic Opera #1），试图扭曲及调和大众眼中通俗图像的形象。
这是录像艺术家们有史以来第一次在国营的电视台展示自己的作品，当时索尼公司的录像带等可以进行录音的装置，只有最多四五种产品可以在市场上高价售卖，因此，一般消费者几乎无法自行剪辑录像带。白南准在WGBH的作品不仅缩短了电视同观众之间的距离感，还使大众获得了一个难得的机会，使他们能够从极其个人的层面与电视媒体进行互动。在这里，我们可以将VTR作为艺术创作工具，并学习如何熟练的使用。此后以电视为主的录像艺术形式，也作为一种立体的要素得以正式亮相，继续扎根于观众和创作者之间，并向新的方向进一步探索。
早在1964年，白南准就同日本工学家安倍合作，不断试图研发白南准安倍合成器，白南准和安倍的合作不是为了标榜艺术家个人的自我价值，而是象征了一种集体灵魂以及反个人主义潮流派的创作态度。不仅如此，他们对标准黑白电视机信号产生的图像，进行了电子操作与上色，为图像处理器的发展作出了极大的贡献。
白南准，《全球槽》影像静帧，1973年
《全球槽》（Global Groove，1973年）正是在这一过程中诞生的单频录像作品。1974年，韩国和美国新闻处向公众介绍了该作品，称其展现了白南准图像制作技术的成熟度。正如我们从作品图像中看到的，电视画面展现了东西方文化的真实性、舞蹈、戏剧表演及商业消费文化的表象等。他们通过非线性混合使自身的录像美学策略更加的多样化。
二十世纪七十年代以白南准为中心，录像艺术通过改变图像本身，为发掘其技术解放的潜在性进行了数次实验，这种发展扩大了作为技术工具与作为记忆媒介的录像带之间的差异，同时消减了电视文化规避录像媒体的商业垄断，与大众文化建立了一种全新的联系方式，存在着文化实践的意义。
白南准1984年创作的作品《早安奥威尔先生》(Good Morning, Mr. Orwell，1984年）将录像艺术进一步发展成为新媒体艺术。这是一部向乔治·奥威尔的小说《1984》致敬的作品。该作品通过实时卫星转播传送至韩国、美国、法国，让大众能够享受跨国级的艺术体验。在现实世界中，距离、空间、时间都不能成为限制白南准表演的问题。
白南准，《早安奥威尔先生》影像静帧，1984年
现在让我们来看一下韩国的录像艺术，随着白南准的作品《早安奥威尔先生》在韩国电视上播出，1984年，这种全新且陌生的艺术形式在韩国国内展出，白南准这位艺术家也在韩国正式亮相。
二十世纪七十年代，韩国国内逐渐开始关注白南准作出的先驱性实验，制作影像的创作家和具有前卫精神的年轻艺术家们也从白南准创造的各种新颖艺术形态中获得了不少灵感。与西欧相比，韩国对顶尖的影像技术研究非常不足，在这种情况下，先使用电视机早期的木质装饰柜，或者制作电视收发机进行艺术创作的方式被优先采纳。这种实践被称为录像雕琢、录像组装的艺术。我们前面提到的朴炫基就是这样开始的。录像带的影像没有仅仅停留在构成电子信息的冰冷层面，而通过图像拼贴，使生活中各式各样的物件和人类身体进行完美协调，进而发展可以成为使人类意识到现实环境温度的有生命力的作品。
白南准，《电视床》，1972/1991年
接下来我们以这件录像雕刻作品结束我们的讲座。这部作品为《电视床》（TV Bed，1972/1991年），使用了18个显示器，是白南准为自己的艺术伙伴夏洛特·摩尔曼而创造的，白南准试图让她躺在电视上演奏大提琴。摩尔曼在与癌症抗争了十二年后，于1991年去世。床的里面有一个人形，为了更好地将作品展示给观众，白南准没有制作床腿。
白南准，《苹果树》，2019年在白南准艺术中心展览现场，韩国龙仁市
这件作品名为《苹果树》(Apple Tree, 1996年），33台电视机组成的树木放映着不同的影像，包括奥运会、首尔和纽约的街道大厦，传统的玩偶服饰等等，它们共同构成了一副华丽的造型。
白南准，《查理·卓别林》，2001年
这些作品是《查理·卓别林》（Charlie Chaplin，2001年）。白南准创作的这些作品并不是为了发明而刻意制作的科学玩具，白南准关注的是如何将飞速的电子技术和人性化相结合。他的视频雕塑和机器人不是单纯使用新科学技术的艺术作品，而意味着人类精神和身体的扩张、人类与机械的融合，它们从根本上反映出人之本性，这种本性指在使人类变得更加人性化。
综上所述，这些作品都是通过艺术展示的方式，通过人性化地利用机械所进行的实践，他们通过生命和技术的沟通，展现了白南准梦寐以求的世界。
最后整理一下今天发言的内容：
首先，白南准的录像艺术与二十世纪前卫派艺术相同，他尝试将艺术和技术完美结合，试图在工具的层面解放技术；
他瓦解了人们把技术当做是进步，把艺术视为自然、自律和有机产物的资产阶级的观念，白南准将科学技术的发展积极应用于艺术之中，我们可以看出他的作品充满了对未来媒体环境的洞察力。
他将最新科学技术融入艺术领域，这不仅仅是因为他对新鲜事物的渴望。他从不将人类、机械、自然分为各自的领域，而是在探索如何能使各个领域进行沟通，如何控制这种沟通。
借用白南准的一句话：艺术和技术中潜藏的真正问题并不在于如何发明出另一种科学玩具，而在于如何使飞速发展的技术和电子媒体变得更加人性化。
归根到底，生命与技术在白南准的艺术中是相互沟通的。从白南准这一历史人物的创作中我们可以得知，两个国家的录像艺术在反省自我的同时，还要从整体和文化上凸现自己的地位。就像西欧一样，虽然我们在资本和市场共同运作的结构中，无法得到商业主义的全方位支援，但反倒是这种环境使录像技术不再依赖市场，继而打开了艺术创作的大门。
希望大家在一会儿举办的小组讨论中一起思考中国早期录像艺术的历史意义。
感谢大家。
整理 | CAFAM官网编辑部
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