2019年10月13日，新世纪当代艺术基金会主办的“重思录像艺术：录像装置／雕塑及其物质性与技术性”主题讲座与研讨活动在中央美术学院美术馆报告厅与贵宾厅展开。活动聚焦于录像装置／雕塑这一特殊的媒介形式及运动-影像艺术的物质性与技术性，邀请到林山教授，策展人杨北辰、董冰峰，艺术家胡介鸣、杨振中、王功新、张培力共同参与讨论。

活动共分为三个部分。第一部分中，来自韩国的林山（Shan Lim）教授作为研究白南准的专家，对白氏艺术中技术的人性面向做出了专题报告。

第二部分，艺术家胡介鸣、杨振中、王功新、张培力通过对自身艺术实践的梳理，立体的呈现了中国早期录像装置/雕塑在上世纪90年代的美学背景与艺术家所采取的具体策略。

第三部分，策展人、学者、艺术家共同讨论了录像艺术的范畴与研究方法，以及艺术家创作实践的出发点与动机。

以下为第二、三部分的研讨会实录。

第二部分 90年代中国录像艺术家的实践

杨北辰（当代艺术与电影研究者）：现在我们进入第二环节的主题讨论。我们很有幸今天邀请到四位在中国录像艺术史、媒体艺术史上非常重要的人物。本次论坛是我在新世纪艺术基金会策划的展览“反投影：早期中国录像艺术中的媒体雕塑”的延伸。

“反投影”这一名称并不是对投影形式的抵触，而是希望触及录像艺术在某个历史阶段非常有趣的一个特征。反投影在某种程度上其实是反电影。对于目前大多数年轻人的观展经验来说，录像艺术大多由投影性的影像或者在高清纯屏电视上播放的影像构成，而以电视机作为监视器基础的录像艺术，现在相对来说已经比较少见了。

“反投影：早期中国录像艺术中的媒体雕塑”展览现场，新世纪当代艺术基金会，北京

在反投影这个展览中我想首先强调，“录像艺术”这个概念本身并不和投影影像直接相关。从刚才林山教授的介绍里我们也能明显感受到，如果从一个历史性的维度反观录像艺术的发展，它是和录像媒体技术的历史发展过程紧密联系在一起的。比如林山教授提到了一些专有名词，如VTR。从VTR到VCR的转型为录像艺术家提供了许多创作契机。包括他提到白南准到纽约以后购买的第一台索尼生产的便携式录像机，如果没有这个录像机，我们很难想象白南准之后的工作。

所以我们一般提到的录像艺术概念，包含由三部分组成的回路系统：首先是一个一直提供稳定视频流的电视台；第二个系统是录像机和录像带系统，VTR或者VCR；最后一个是监视器或者电视。

我们所说的录像艺术时期的电视和监视器，是一种以真空管技术，显象管技术为支撑的电视，我们简称为CRT电视。现在大家已经很少能在世面上看到这种电视。我们在筹备这个展览时遇到的很大的困难，就是去寻找这么多老电视。

录像艺术这个概念是紧密的和所谓的电视概念联结在一起的，而我们在当代条件下看到的大量录像艺术，在某种程度上都采用投影的形式，这使它们开始偏向另一种媒介：电影。

“反投影：早期中国录像艺术中的媒体雕塑”展览现场，新世纪当代艺术基金会，北京

电影与录像之间的关联是一个非常复杂的主题，简单来说，尽管电影媒介和电视媒介都与十九世纪的留声机和电报存在非常深厚的关系，但它们的发展路径在很长的历史阶段都是不相关的。这也是为什么录像艺术这个词在艺术行业一直被沿用，但在今天已经多少失去了白南准时代非常准确的意涵。

我们现在经常用运动影像艺术这个词来代替录像艺术。它可以多少综合我们看到的关于运动的影像的所有类别，提供一个相对宽泛的定义维度。但是用运动影像艺术涵盖录像也存在问题，因为运动影像艺术依然和电影的关联更加的深厚，而跟录像本身存在一定距离。所以这个展览的出发点——所谓的反投影——是要回溯在投影影像被广泛应用到当代艺术展览现场之前的录像艺术的状态。

我并不是想把这个展览树立成一个纯粹的艺术史调研性质的展览，而是希望能够回到当时的艺术家工作的现场，来讨论他们在具体创作里面的策略问题，例如怎么处理观念、图像、物质材料、装饰部分的物质关联等等。

所以此次主题讨论的真正展开部分，是由艺术家来讲述他们在90年代里非常具体的作品，通过这些作品，我们能够看到90年代中国录像艺术的基本面貌。

另外，在展览里我希望强调一个我们一直忽略的问题，即图像技术也有它的物质性。运动影像的物质性是这两年在研究领域非常重要的一个部分。当我们谈到图像和影像，我们往往认为是去物质化的，但是不管是在电影还是录像艺术的维度里，物质性和技术性的部分一直起着决定性的作用。

电影的物质性部分在现场是看不到的。与录像不同，电影分为三个环节：拍摄现场，后期环节，放映环节。所有这些环节都与不同的物质、机器、设备相关。录像艺术的不同在于，录像艺术家试图把物质作为作品本身的一部分呈现出来。现在的大量投影影像作品都呈现出典型的去物质化，带有某种从电影中舶来的叙事性。

在九十年代的中国早期录像的现场你会发现，真正居于重要位置的元素是作品本身的媒材物质性以及支持物质性在场的观念力量。这是我在开始接下来的具体讨论之前希望强调的概念。

听完林山教授关于白南准的介绍，我有几点感受。

韩国在六十年代有条件去德国、日本以及美国深造的家庭非常有限，因此白南准虽然是韩国人，但他的艺术生涯基本与亚洲的背景没有特别强的关系。但是他的整个创作路径占据了以西方录像艺术作为录像主体部分的真正核心。

中国录像艺术开始的时间要相对要晚一些，开端就是张培力老师1988年创作的作品《30×30》，这已经是公认的标志性事件。我们在时间上相对滞后，这是由当时很多社会历史条件决定的。九十年代的艺术家们进行早期录像艺术创作时所遇到的非常具体的局限与障碍，都回馈到了他们创作的作品本身中。

其次我们看到，由于白南准一直处于录像艺术的核心处，他一直能够得到许多机构，比如美术馆和电台的支持，许多西方艺术家都在这种状态下工作。但是对于中国早期录像而言，艺术家大部分都是自发的，个体的工作形式，这也同时带来许多创作上正向的东西，这也是我希望去讨论和触及的。

接下来我希望能够展示一下各位老师自己遴选的，九十年代或者创作早期的一些作品图片。

张培力（艺术家）：《快4，慢3，快4，慢4》（1999年）这件作品最早在澳大利亚完成。其中的影像分为两个部分，一部分来自当时我买到的音响资料，比如DVD、VCD。当时比较盛行唱卡拉OK的VCD。我买来的时候没有想到要做一件作品，后来因为有一个展览计划，我就想到把现成的挪用图像和我拍摄的图像混在一起。当时大约是九十年代末的时候，在公园很多场合都能看到跳国标交谊舞，还有卡拉OK，整体有一种歌舞升平的感觉，饭店里吃饭吃着大家就跳起来了。我的计划是用八台摄像机同步拍摄跳舞的场景，然后同步播放，把现成的影像和我拍摄的影像进行切换。其中现成的图像是比较正规的国标比赛，这个比赛在中国，但有意思的是，里面很多国标的选手是外国人，而音乐是用的当时中国的流行音乐和七十年代的一些音乐。这些音乐大家不管内容，节拍比较适合跳国标就拿来用了，我觉得是比较好玩的一件事情。

张培力，《快4，慢3，快4，慢4》，1999年

《进食》这件作品完成于1997年。94、95年有差不多十个月时间我待在纽约，当时比较受刺激的一件事是我在Gary Hill的个展上看到了同步技术。我一开始天真的以为，同步技术就是你用几个Player放在一块儿，遥控器一按就同步了，结果回来以后我开始尝试用三个镜头同时拍摄。那个时期这样的同步拍摄和同步播放我做了几件作品，这是其中的一件，后来也被纽约MOMA收藏了，据说在他们的餐厅里放了很长时间。但后来我才发现，同步技术真的很难，那个时候真正能实现同步技术的没有几个人，后来我专门见了为Gary做同步器的技师，他有一个小的工作室，一台同步器要好几千美金。后来我调到了中国美院，在新媒体系工作，一咬牙买了一台同步器，花了几千美金。在这之前同步是完全没有办法完的。我最惨的一次是99年在威尼斯双年展，我有十个视频，叫《祝你快乐》《Just for You》，需要非常同步，他们也没有同步器，于是我就用了十个播放器落在一块同步开始播放，结果没过几分钟全乱了。所以同步技术在那个时候是一件非常困难的事情，但是在今天好像谁都可以完成。

张培力，《进食》，1997年

杨北辰：这件作品的演员就坐在台上，是杨振中老师。

张培力：那个时候没有钱找专业演员。这件作品里，中间电视的摄像头绑在手上，从盘子到嘴，是在移动的。上下两个镜头使用的是比较高端的batecam。现在个人拥有专业的摄像机不是那么难的事情，你可以租，但那个时候太难了，刚好当时美院电教科的人是我的朋友，我都是晚上去拍摄，演员也是免费的，吃的也是买了一些最便宜的东西。

《作业一号》是这几件作品里最早的一件，应该是91年完成的。92年的时候我跟耿做过一个展览，叫做《最近的工作》，当时因为这件作品，引发了我后来的另外一件作品《辞海》。因为这件作品，我一直在想我要做一个很好的后期，我朋友说他有一个朋友在中央电视台的Media中心，我去了那为这件作品做后期，这大概是在91年年底。后来我跟他们聊天，他们说中央电视台的大牌播音员也都在他们那里做节目，我说你有没有可能帮我一个忙，让他们读一段东西，假装是新闻联播什么的，他们说可以试试看。后来他们一问还真同意了。邢质斌那个时候是我们每天都要看见的，她那个时候是新闻联播的新闻组组长，这张脸对全国人民来讲印象太深刻了，他说你要拍谁，我马上说要邢质斌，后来他答应了，他问我那个朋友说干吗要拍这个东西，我的朋友问我干吗拍，我说有一个展览是科普方面的，里面需要一段录像，他就同意了。

杨北辰：同期的另一件多通道录像装置是《儿童乐园》，它们俩差不多时间比较接近。

张培力：很接近，我觉得是儿童乐园要晚一些，因为我92年去了美国，作品里的玩具是我儿子的。后来我一个朋友买了一个小的摄像机，我借来用，其实他挺心疼的，说要不然拍什么东西到我这来拍，所以我把那个玩具扛到他那儿，三脚架灯光全部弄好了，在他那里拍的。

杨北辰：《作业一号》后期是在梅地亚中心做的？

张培力：后期做了两次，一次是在浙江武警总队的后期机房里，做完以后大概意思有了，但我不是太满意，后来一听说在央视可以做，我就想试一试。真的不一样，梅地亚的设备真的很棒。最后一件是《焦距》，第一个画面是最抽象的，最后的画面最清楚。第一个画面是高频的很抽象的声音，不是具体的人声，也没有汽车的声音，就是一个“滴——”，听着特别难受，画面也变成完全抽象的信号。这是我以前在杭州的一个朋友那里拍的，当时我朋友的哥哥在他的单位里管摄像机，有几件作品都是用他的摄像机拍的，一个是这件，一个是《翘翘板》，拍风景，还有最早的第一个版本的《抓痒》，后来他有点不放心，因为放的时间太长了，就还给他了。

杨北辰：这是在他那里拍完图像，在电视上播放，再拍电视。

张培力，《聚焦》，1996年

张培力：对，我这跟当时的技术条件、社会条件特别有关系，那个时候拍摄的东西没有办法做后期，我就想到用这么一个方法，假装是做后期，也就是你拍完一个片子播放，再拍摄这个播放的影像，再播放。图像影像在不断的衰弱，不断的消解，最后变成模糊的东西，这个比较好，可以成为一种影像的关系。

杨北辰：张培力老师介绍了自己的几件作品，我们可以明确的感受到张培力老师早期的录像实践动用了自己一切可以动用的资源和社会关系完成了自己的创作，就像我刚才说的，不管是物质条件上的还是技术条件上的局限性，其实最后都回馈到了当时的创作里，这也可以成为我们了解早期九十年代录像实践最重要的切入点。

下面我们看王功新老师的作品。

王功新（艺术家）：我看了白南准的介绍以后特别羡慕，他有那样的条件才可以玩这些东西，这让我回想起二十多年前，我87年先到美国纽约留学，从94、95年开始两边跑，有几件比较重要的东西都是在那个期间回国做的，这时我第一次使用了电视屏幕媒介。

这件作品叫《布鲁克林的天空》，比较特别，不是在我们所谓的展示空间，画廊或者美术馆，而是在我家里，它是一个在特殊地点的作品，这是我第一次使用电视。这是1995年我做的一个作品。所以大家看到井下面放了一个电视屏幕。

王功新，《布鲁克林的天空》，1995年

布鲁克林是纽约的居民区，我当时的工作室和家就在那里，95年我有机会回到北京，在家里完成了这件作品，它可能更多的是从题目到概念，与我个人的生活经历有关。

我在纽约听过一个俚语，他们说如果在美国打洞就可以打到中国，我觉得特别有意思。在那个时候，我正好有这么一个机会回到了北京，就想一定要在北京来打这个洞，那么概念上，就可以看到我在纽约的布鲁克林的天空，这是我作品的出发点。

另外一个很有意思的事情是，2017年古根海姆的“世界剧场”展览邀请我做一个《北京的天空》，这件作品后来实现了。这次等于是从纽约往北京看，我觉得比较好玩，因为当初我这个洞一定要打到北京往回看，那么到了近两年，为什么他们请我来做往北京看的洞，经过二十多年，这两件作品有一个相互的呼应。

97、98年的时候，电脑进入家庭了，当时的电脑内存几乎只有半个G，打开一张小照片都要等半天，几乎不可能在电脑里让一个影像的东西动起来。在那种情况下，对我有吸引力的是可以操控整个形象的ps。后来我朋友给我介绍了一款小软件，我太兴奋了，他的软件可以看到狮子变老虎的可移动的过程，我试了一下，把照片放上去，一拉，哗一下就变过来了。通过这个软件我可以自己去控制影像，而不是简单的拍摄。《面子》（1998年）这件作品就是在那个情况下做出来的。

《老凳》这件作品应该是95年完成的，96年的时候已经参加了杭州的影像展。

杨北辰：相当于在一个板凳上安一个监视器。

王功新，《老凳》，1995年

王功新：对，我回来在家里基本没有什么大的家具，我们库房里还留着几件小时候很有记忆的旧的板凳，对它有点特殊的感情，当时我用的裸屏。屏幕上的画面是一个手指头在抠凳子的疤，在锯掉凳子这部分前，我先把镜头对着凳子的这个位置拍摄，手指头在那抠，拍完这段以后，我就把影像里面凳子的部分切掉，用影像代替了。它跟我另外展出的《婴语》是一同坐火车扛到杭州参加的展览。

杨北辰：这是中国录像艺术史第一个重要的展览。

王功新：现在回想起来真的比较感慨，当年我们到了杭州，所有的机器设备都没有人赞助，都是靠朋友。我记得最清楚的是，明天就要开展了，早上起来培力约我，说还缺几个录像机，他说一个个同学亲戚都已经说好了，跟着去敲门。他人缘挺好的，我们在两三个小时当中就把这些机器全都借齐了，当时播放VCR的机器有的先进，有的比较落后，有的机器播完了以后就停了，而有的新的机器，播完了以后能自动倒带。今天我还记得特别清楚，有一个播完就完事儿的机器，轮到了我们的老大哥陈耀平，我回来看到他开幕式的时候坐在那，他说无所谓，大家今天都来看，我就坐在这，所以当年在那种状态下展览开了。

我的第一个投影机是我从纽约花钱买来的，而且那个投影机当时刚刚上市。当时那个情况，投影机都是一些单位才有，我们的钱是攒出来的，当年是两三千美金，我进关的时候突然罚了我入关税，拿到杭州去，还吊起来。这是我们当时的情况，自己已经尽了所有的努力，因为你热爱，所以有时候也不图回报，也没有想到今天这个东西还得留着，还有人想要，当时只要能展出，大家看着就高兴，能展一天算一天。

杨北辰：《婴语》影像里面有六个人是吗？

王功新：对，当时我的小孩96年正好生在北京，很多的家长和家里人来了，我看到一个好玩的现象，大人对着他哼哼哈哈地对话，小孩也听不懂，大人也没有用语言，注意力都在小孩身上。我当时觉得很有意思，就从这个出发拿来摄影机，他们在跟我孩子说话的时候，我就录了几段。我反过头来做了一个婴儿床，展出的形象并不是婴儿，而是六个大人，对于中国当年的计划生育政策，一个婴儿面对六个大人，父母，爷爷奶奶，姥姥姥爷，把这个因素引入到这个作品里，上面是一个投影，这个作品我就不描述了，现在展览还在。

王功新，《婴语》，1996年

杨北辰：这件作品不仅仅是一个投影，其实下边有一个机械的装置，上面有一层白色的液体，但是在我们图片上看不出来。

王功新：对，我希望这件作品你们可以看现场，有声音，不是传统录像的声音，而是机械嘬水的声音。

杨北辰：为什么在反投影的展览加了这样一件作品，我们可以看到在当时艺术实践中，即便艺术家拥有了投影这样的设备，但是他们运用这些设备的逻辑和他们想试图达成的美学并不是所谓我们现在说的电影性。王功新老师的作品是想用投影创造一个电视荧幕难以实现的状态。包括我在策展文章里提到，杨振中老师99年在上海的作品《脸》，也是这种原理，上面放了一盆水，把投影的图像透过水打到上面，也是运用了投影创造转瞬即逝的特质来工作。接下来看一下胡介鸣老师的作品。

胡介鸣（艺术家）：《海拔高度为零》是我07年的作品。因为在北辰这次的展览里，特别强调媒体影像的雕塑，从我的理解来看，可能在影像的表现里面比较强调物质性和技术性存在的方面，因为从影像本身来讲，它是虚幻的，是插电的，电拔了就无法存在。如果影像与装置和材料相结合，性质就变了，具有了一种实在的存在感。

我在2000年有一个比较大的转变。九十年代我做了一些影像方面的东西，当时我发现一个问题，录像作品不管时间再短，总有一个时长，它们在展厅里面展出的时候，观众很少从头看到尾，你表达的内容没有完整的传递出去，不光是我的作品，其他的艺术家作品也有这样的情况。当时我在思考怎么来解决这样的问题，因为我觉得传递信息的过程中没有传递完是一个失败。

2001年年初的时候，我参加了一个在旧金山的展览，叫做“010101：技术时代的艺术”，这个展览规模比较大，是关于世界范围内新技术语境下的一种艺术表现，我参加这个展览后，待了比较长时间，受到非常大的看法上的改变，看到了很多没有见过的东西，包括我们现在讲的VR，我是第一次在这个展览上看到一个美国的组合。布展的时候我体验了一下，非常不可思议，因为戴上头盔以后，你完全到了另一个跟我们现实世界完全阻断的世界，经验全部改变。当时我接触到很多诸如此类的机器、程序控制、材料试验等等，受了很大启发，回来的飞机上我就在考虑这个问题。如果在作品中加入新技术，你的录像长度就不存在了，因为这其中有一个交互。所以我01年年初的时候回来，就在这个上面下工夫了，学了一些C语言，大概经过了两年的准备，在03年做了一个个展，全部是交互作品，后来连着几年在这一条道上走。

《海拔高度为零》这件作品应该是06年开始做，到07年完成。它是一个现场交互的作品，当时我买了一个废弃船的驾驶舱，把它进行改装，做成影像的装置，这个船舱里面是大海，海面人靠近了以后就有一个东西出现，每次都会有变化。

《向上·向上》这件作品是04年的，它的体量比较大，04年的时候在第五届上海双年展上呈现，有20多米高。这个作品是在电视机屏幕里一共有四个人往上攀登，外界如果叫一下或者鼓掌，这个人就会往下掉，如果持续不断的叫，他就持续的掉，这个作品实际上也运用到刚才所说的同步的拍摄技术。当时的3D技术我觉得不可信，做出来特别假，我还是希望呈现比较逼真的状态，所以都是实拍，拍的过程身体占据了三到四个电视机的屏幕，所以必须是同步的，对同步的要求也非常高。确实像刚才张老师说的，同步非常难处理，这个是我编程的，有一个交互，用C语言写的程序，我在编程的过程里也做了一些特别的处理，就是每过一遍还是两遍，就有一个自动的刷新，因为尽管程序很精确，但是还是会有误差。每过大概两三遍以后就自动刷新一遍，回到了一个初始状态，所以最后的效果还是不错的。

胡介鸣，《向上·向上》，2004年

参加旧金山展览的这件装置是我2000年的时候做的，当时觉得信息时代来临了，各种信息越来越多，到九十年代末的时候，我们都可以上网，发现这个世界是不一样的，这么多的信息也给我们带来了很多困惑。我当时做了一个迷宫，这个内容是我抓了时间点，跨千年时候的24小时，1999年12月31日到2000的1月1日，24小时没有睡觉，把24小时里面所有能看到的信息全部收集上来，做了一个迷宫，当然由于条件限制，没有办法做那么多的可移动的信息，我和朋友当时买了两大箱子录像带，分头去录。

《比较安全》这件作品是97年的，我当时尝试了利用摄象头监控。现在监控无处不在，但是90年代的时候，监控还是很敏感的。我当时参加上海的展览，来到现场发现这里到处都是摄象头，觉得这个行业有一种不一样的感觉，我就提出能不能直接从每个摄像头拉信号出来。这个过程挺复杂的，后来通过了一些领导打了招呼，还是实现了。

《目击游戏》这件作品是92年到94年的时候完成的。我当时也接收到了一些录像艺术的信息，在八十年代末的时候，因为我家经常有一些朋友来看片子，我们也看到了一些国外艺术家的状态，当时我看国外的录像艺术有一种感觉，就是这个电视机就是放在家里的，放在柜子上给大家看的，这个东西难道搬到展厅里就算是作品了吗？当时我一看觉得比较有意思，所以也在考虑怎么来做，但是也不知道怎么弄。

胡介鸣，《目击游戏》，1994年

这件作品是把照片通过手绘的方式描出来，画完以后到再到暗房里刷上感光乳剂，使绘画在暗房里重新回到摄影。

九十年代我做了一系列与音乐有关的作品，比如99年的作品《与快乐有关》。我从96年开始做音乐作品，我本人不是学音乐的，这方面也没有比较好的作品。我念书的时候比较喜欢听音乐，觉得音乐这个东西想象空间非常大，95、96年就想实现这个东西，但是真要做还是不一样。我在上音有一些朋友，都是年轻人，当时在他们的帮助下我完成了第一件作品，就是把图像的信号转化成音符，用图像来作曲。这是96年完成的第一件作品，拍了抢救室的监视器。我拿摄像机拍这个小屏幕，在用电视机回放的时候，我在电视上贴上一个画有五线谱的透明薄膜，那么它的曲线走过五线谱位置就有了。当时上音的朋友将曲线经过五线谱的位置捕捉下来，然后用钢琴演奏，结果一出来作曲系的朋友都傻了，这个声音是非常优美好听的，就是即将结束的生命的声音，非常优美。

杨北辰：胡老师在技术上的探索，一直是在他很多同年龄段的艺术家中最刻苦的，他一直在摸索新的技术方向，接下来他的一些项目还会用到新的技术进行创作，很不简单。

杨振中（艺术家）：感觉我们都在回忆过去。这个是95年，应该是我最早的一个录像作品《洗澡》。那个时候我刚离开学校不久，想做一个行为，但是又没有观众，就拿一台摄像机把自己的行为过程记录下来。这是我穿着衣服在洗澡，那个时候正好也是一个朋友做生意，挣了一点钱买了一个摄像机，我就给借过来了，架在那拍，这是学校的淋浴房，大概过了几年以后，我把这个录像做成一个加快速度的，就像卓别林电影里面一样，因为洗澡过程很长，就剪成了五分钟，配了一个运动会的进行曲，变成一个比较好玩的影像作品。

杨振中，《洗澡》影像静帧，1995年

《鱼缸》是这次在新世纪的空间里展览的作品，第一次展的时候也是在96年杭州的展览，这就是我自己的嘴，但是是反过来的，我一直对着摄像机的镜头在说话，就说“我们不是鱼”这句话。三个电视机插入水缸里，水还在冒气泡，中间有隔开，看上去是插在水里面，所以嘴巴的运动有一种错觉，越说越像一个鱼的嘴巴。那个时候没有剪辑，小的摄像机带子半个小时最短，拿着摄像机说了半个小时，把带子一直拍完，播放的时候也是拷到半小时的大带子上循环播放。那个时候我抢到一个自动循环的电视，不用在旁边一直守着。

杨振中，《上海的脸》，1999年

《平衡》是我98年参加温哥华的一个展览“江南”的作品，一部分是在国内做的。我拍的是我自己在那强撑着微笑的动作，就像拍证件照的时候标准的微笑，一直撑了将近半小时，中间的电视机没有观众的时候三个影像一样，他们给我做了一个红外的感应器，有观众进来的时候，中间的一个微型摄象头会拍到观众，观众的影像会出现在中间的电视机上。   《上海的脸》这件作品是我第一次使用投影，这个影像拍的是在上海大街最热闹的地方。我在摄像机的前面挂了一个小小的面具，这个面积就在摄像机前面吊着，晃晃悠悠，所以整个影像的画面除了背景上人山人海，画面中占据最大面积的就是小面具在晃悠。这件作品在展览的时候，投影从地板上投到天花板，中间我放了一个水缸，水缸里的水是被录像的声音控制的，录像里包括卡车开过的声音，人的尖叫声。我做了一个声音和震动的转换器，定了一个声音的频率，声音在这之上就会震动水，所以录像本身的声音会影响水的振动，破坏影像自身，声音破坏自己的录像，就像在投影机前面加了一个活动的镜头。

第三部分 圆桌讨论

杨北辰：现在进入讨论的最后一个环节，我们有幸邀请到林山教授以及董冰峰先生加入我们。首先邀请在北京的策展人以及学者研究者董冰峰先生，他也是中国当代影像艺术的重要研究者，包括我自己进入中国当代艺术影像研究的领域也是由董冰峰先生引路，所以我首先想听一下董老师的看法。

录像艺术研究策略的转变

董冰峰（中国美院跨媒体艺术学院研究员）：一直到今年我们可以看到，许多对中国影像艺术、录像艺术的历史研究计划在不断进行，包括今年在柏林的录像回顾展、张培力录像艺术的回顾展与上海美术馆的录像艺术三十年的三年计划等。这说明这段历史仍有很大的研究空间和历史材料整理的空间。

我觉得新世纪的这次展览和研讨会非常重要，原因在于，过去十几年我们做过很多录像艺术相关的研究教学和展览，但很多工作仍停留在对于历史的整理、对过去历史大事记和基本艺术家的作品的文献式考察工作，却没有提炼出一个相对理论化的主题和项目。我一直在思考这个问题的原因，为什么今年有这么多大规模回顾中国影像历史的展览研究，展览到底是注重历史材料的研究还是注重非常核心的提炼概念的讨论。这是一个开始，我觉得今天会对过去的中国影像录像艺术研究又一个非常不同的出发点。

我简单说两点对今天讨论会的想法。首先是从机构工作的背景出发，我们能够看到过去一些年不同区域在对录像艺术，或者大的影像艺术概念进行研究时，方法是什么。比如香港M+博物馆有一个部门叫Moving Image，我在两年前问过他们的策展人，为什么要将部门定义为Moving Image。他们觉得有意思的是，他们的坐标在香港，在面对已有的香港电影资料馆的电影史收藏以及专门的录像艺术机构时，他们需要思考作为一个新的当代美术馆，有哪一些艺术家创作的影像作品无法被电影资料馆和所谓的当代艺术的录像机构归纳。因此他们收藏了大量介于电影史或者当代艺术史之间的非常宽泛的影像艺术作品。

同时我们看到，过去两年我们美术馆做了一个很大的影像回顾展，我们也在思考，当美术馆收藏了许多录像艺术作品准备进行研究展示的时候，该如何定义过去二十年收藏的框架。我们在今天回顾六十年代以来新的影像艺术，或者它们从八十年代以来的历史发展的时候，我们都是在拿今天的一些新的研究角度和问题去看待这段历史。所以每一个机构都有不同的调整以及对未来影像创作和研究发展的方向。现在所有的当代艺术机构都在思考未来电影和录像艺术的不断发展，以及宽泛的影像艺术问题，它们都需要作出一些归类和收藏研究方面的变化，这是我自己注意到的当代美术馆工作变化的背景。

第二，从研究上来说，我们在16年中央美院美术馆做过一个华人录像艺术的回顾展，当时我们有一个参照系，就是西方录像艺术五十年的回顾展，这个展览也同时在央美举行。我们面对的是，在一个西方录像艺术史的课题下，我们要发展和研究我们自己两岸三地的录像艺术和影像艺术发生了什么，包括我们对历史的观点材料的分析，以及今天这个概念仍然不断发生变化的一些出发点到底是什么。

非常有意思的一点是，在西方录像艺术五十年的展览项目里，有非常大的比重是在讨论电影。它并不是一个完整的当代艺术博物馆影像的系统，而是把影像放在一个非常大的电影史发展，或者社会文化史发展的条件下来看待，是以博物馆的名义来对待这样的历史。

对我们自己来说，我们首先需要面对的是我们自己的录像艺术的历史。另一点是，当录像艺术的概念和作品介绍到中国内陆或者台湾香港以后，它是怎么样和当地的不同社会与政治文化进行转化，又创造出自己新的语言的？而这种语言到底是录像艺术还是影像艺术还是电影或其他？

我们知道九十年代很多的艺术家都在从事非常不同的媒介影像创作，有的称之为明确的录像艺术，有的就是艺术家电影，这是其他非常宽泛的门类。所以我们在央美这个展览的门类中设置了一个单元叫“电影转向”。八十年代存在一个录像艺术的引入，九十年代有媒体艺术的发展，还有电脑网络，两千年以后越来越多的电影主题成为一个大的影像创作的潮流和工作方式。

我们觉得中国国内可能是在这二十年里潮流非常明显。在香港和台湾，大家的思考也一样，也就是录像艺术在引入到这些不同的非西方区域时如何进行本地转化。比如香港的电影工业，或者香港当地的实验电影和媒体，受到的影响非常大。八十年代以后台湾新电影的崛起对台湾的电影工业和艺术家的自我组织和影像艺术的发展也产生了很大的影响。所以后来，两岸三地的策划人坐在一起，我们发现非常有意思，不同于西方录像艺术都处在一个完整的制度和历史发展的框架下，两岸三地都有非常不同的基于本地的电影工业或者影像的创作问题的一些作品。当我们把这两个不同放在一起的时候，我们发现我们的研究在今天可能仍然有时效性和问题性。

从这个角度来说，我觉得今天的讨论会和展览可能能够提供更加深入的问题，带给我们更多大框架历史分析以外的一些新的角度。  

录像艺术的边界

杨北辰：董老师做了一个非常重要的补充。其实董老师刚才也提到，中国录像艺术发展到现阶段已经有过很多带有梳理性质的展览或者研究方案，包括11年做了一个非常大的回顾性质的展览，那么这种频繁回顾的背后到底是什么。

我也强调过我自身的研究背景是从所谓的电影研究领域出发，所以当我进入到当代艺术的影像艺术的范畴内工作时，就会发现其中名词本身构成了某种问题的维度，当我们谈论艺术家电影或者基于展厅的艺术，基于美术馆的电影等等一系列概念，包括更大的历史概念的时候，我们到底在谈什么？

就我的经验而言，我曾经跟很多年轻的朋友们谈过相关的问题，有些时候这些概念是混淆的，不管是录像艺术还是实验电影还是艺术家电影，我们从相对严谨的维度考虑，都有明确的边界。当然在这些艺术门类的发展中，它们曾经有交叉的过程，比如录像艺术和实验电影就曾有一个密度很高的、强度很大的交流过程，迈克尔·斯诺这样的人，到底是实验电影人，结构主义电影人，还是录像艺术家。他本人不承认自己是录像艺术家，所有的录像艺术书都会把他放到这个维度里，包括戈达尔这样的电影人。七十年代有一个录像的时期，面对这样的实践我们到底用什么样的角度定义。

所以后来我们拥有了这样一个词：运动影像艺术，好像解决了名词之间的斗争，但同时也造成了我们对于很多既有边界的疑问，这个展览是对一些边界的提醒。曾经我们谈论录像艺术的时候，比如六七十年代，甚至八十年代，都是有比较清晰的范畴，真正的录像艺术和实践电影边界模糊不清的状态彻底结束大概是在七十到八十年代之间，之前的很多时候不清晰，八十年代以后，录像艺术已经是非常成型的概念。当我们这个时期重新谈论艺术的时候，我们是不是应该还带有一些比较清晰的概念去谈论这些名词？这也是我在考虑这个话题时的一个出发点之一，所以我用了投影作为一个分水岭的节点，去做一个切割。

当然所有的边界都有它的问题，因为艺术家的工作永远是越界的。在这种情况下，我们要回到艺术家工作的现场，回到他们具体在当时的一些工作策略，这个其实是这个展览非常想去讨论的一个问题，为什么当你想去表达你的观念的时候，你要用那样的物质材料，用那样的影像和物质之间的关系，用那样声音和影像之间的关系等等，这个是我们在现场以后呈现出来的，当然很多时候我们能听到艺术家自己的解读。

器具——录像艺术的物质性

杨北辰：接下来希望听一听林山教授听完第二场我们主题讨论以后的感受。

林山：很感谢我能够有这次机会来与中国的录像艺术家和美院学生做一个交流，回到展览的概念，其实在讲到录像艺术的路径的时候，很多人会提到一个词，“Appliance”，它直接的翻译是“器具，装置，设备”，但在不同的哲学家的用法里是不一样的。这个词在九十年代初期的时候，在大量文化研究和哲学领域里被广泛的使用，在电影学的探讨里可以看到大量对Appliance的研究讨论。

关于器具装置和设备讨论的核心在于对行动的控制，不管这个装备是一支笔还是一台计算机，问题是它们作为一个器具如何联系到写作，并且如何在其中践行器具的控制者的意志。装备从另一个层面讲，也实现了人的控制的可能性，所有的器具都凝结了后面那个人类所发生出的愿望和意志。白南准的创作有一千种可以实现器具主体性的方式，因为电视或者录像媒介在他的作品里不仅仅是技术或者工具，而是自带能动性的东西，它们可以在自己的语言里进行自我生成。当代艺术的概念认为，工具本身铸造了录像艺术的存在。很多的录像艺术家在试图去延展录像这一媒介，延展的概念实现了录像媒介的雕塑性和独特性。录像媒介脱离了电影场域的时候，可以在展览的空间里实现一定的表演性，甚至时间感，录像的物质性也因此得以充分的显现，也有了录像雕塑，一个可以在三维世界里被观看的对象。

早期的录像艺术不管是播放器还是电视，也是在空间里和建筑之间发生关联，因此，物质性成为了这个展览的核心，不管在中国还是韩国，这是录像研究里一个非常重要的课题。我认为白南准的录像雕塑和刚才提到的中国录像艺术家的实践里呈现了一种后装置或者是后器具的状态，它颠覆了观看的关系。

录像艺术——流动的本体与超越的实践

杨北辰：感谢林教授，这个词有很多翻译，在中文里，我一般翻译成布署，因为这个词没有一个准确的英文来对应，所以就变成了Appliance。德勒兹在阐释福克的一本书里，很多人都在拿Appliance进行讨论，在电影研究领域，Appliance是一个非常重要的概念。我刚才强调了电影跟录像艺术不一样的地方在于，电影是一个伴随着现代性最强烈、最高潮、最巅峰的时期诞生的一个艺术，它有非常强的一种本体的属性，我们电影研究领域永远在谈电影的本体论是什么，即使过去了一百年，我们依然还可以谈论电影的本体。但是录像能不能谈本体，本身是一个问题，所以我在文章里谈到录像是一种战术性、策略性的艺术。录像有一个回路 ，由三部分组成：电视台、电视、录像机，但是没有任何一个东西可以构成某种录像艺术，所以它的本体是非常流动的。包括詹明信在写的关于录像的文章里谈到，录像是一种反理论的艺术，不能用任何的理论框架去框定它，这是录像最重要的特点。所以我们看到的不管是白南准，还是我们今天其他的在场的中国录像艺术先驱们的工作，都是战术性的，我们可以从他们具体的工作方式中看到，他们没有条件创造条件，在物质技术条件非常有限的情况下，可以去完成一个因时因地的录像作品的呈现，这是录像或者说广义的媒体艺术一个非常重要的特征。而电影恰恰是现代性非常强，特别强调本体的艺术，只要有投影光线和荧幕就构成了电影的关系，所以跟录像其实是有着某种非常大的差别，但是这是一个很大的话题。

我也想听一听各位艺术家有没有想补充的东西。

张培力：我觉得艺术家的工作不会那么具有逻辑性或者研究性，我自己基本是感觉的东西多于逻辑分析或者理性判断，我不太喜欢金星很多的理论梳理然后再进行创作。但我认为这是一个非常重要的工作。刚才提的这些问题都很重要，白南准在录像艺术中是一个经典性的人物，但是我不太同意把白南准归结为录像的唯一一种形式或者模式。我觉得可能有点太狭隘了。在我看来，如果我们要回顾录像史，为博物馆做的录像艺术或者艺术家做的录像艺术大概可以归为三类。

一类可能与电影、文学、戏剧的关系更密切，与时间的关系更密切。比如安迪沃霍尔最早的几个作品，拍的几个小时的睡觉和几个小时的帝国大厦，尽管你看不了那么长时间，但是他的时间性是非常重要的一个因素，他拍一分钟和拍一个小时、三个小时、六个小时是完全不同的意义，这是一种不同的观念，对时间的态度。

另外一种更加强调影像和技术、物质的关系。在这种作品中，影像只是整个作品组成的一部分，白南准就比较典型。在他的作品中，影像很重要，物质技术也很重要。

还有一类介于两者中间。我现在在这说录像比较惭愧，因为我已经很多年不做录像了。我一开始做录像的动机可能更多是跟当时我看到的东西，比如说文学戏剧以及电影有关。我在国外的时候，很多人在研讨会问我，你做录像的时候有没有看过白南准，我说我知道他们，但是我没有机会看到他们的作品，影像更难看到。当时对我影响最深的是瑞典的英格玛·伯格曼，他的《呼唤与细语》我看了无数遍，而且他的镜头就是一种录像的语言，你可以完全截断。镜头可以从叙事的结构里抽出来，本身就是一种新的视觉表达。我觉得中国的经历跟白南准的经历完全不一样，他很早就去了日本，又去了德国，更多的处在这样的技术环境里。中国当时的物质条件和白南准不一样，我们受到的教育也不同，我们做录像的各位都是从学绘画开始的。

今年5月份我在香港巴塞尔有一个对谈，主题题目就是关于九十年代的录像艺术，当时我谈到一个问题：为什么是九十年代？九十年代全世界纷纷涌现出一大批录像艺术家以及录像作品，这个很说明问题。尽管每个地区艺术家工作的方式、态度、理由都不一样，但是这个事情发生在九十年代，实际上是有很多可以琢磨的事情。录像艺术并不像早期的西方油画雕塑，由传教士传到各个国家，它是随着工业、技术的发展传到这些国家，然后这些艺术家可能在某一个时间里，当地的文化等各方面比较开放，他们又接触到新的艺术或者新的艺术的观念，在这样的情况下开始他们的工作。一开始的录像，都是有一种自主性、自发性，是缺少交流的。比如白南准我们早就知道他，但是很多的作品我们今天才看，我现在才知道白南准是一个富二代，这个事情我觉得比较复杂。

王功新：你说的我非常赞同，另外我想补充一点我的个人看法，特别是作为艺术家，我们的身份要记住，艺术家对的是你的作品。我个人作为艺术家，我的作品是在通过视觉的方式跟所谓的社会和朋友和生存环境进行一种对话交流，这是我做自己作品的诉求。

作为理论家、评论家、美术馆的馆长，你们去理性的规范、讨论，我觉得都是你们的工作。但作为艺术家要警觉的是被录像艺术家的概念固化，然后你做的东西和电影没有区别。这是我作为艺术家想讲的态度。

很高兴今天听到关于白南准的具体介绍，白南准也不是一开始就创造了一个Video的方式，他开始对音乐感兴趣，但是后来他发现Video这个东西对他来说可以传达个人的艺术语言，他就慢慢的进入这种语言方式。

我当时使用电视的时候，觉得声光电时间这种因素是跟其他的艺术方式工作方式不同的，存在很多的可能性。九十年代我们发现电脑，那个时候让我们兴奋的是它在不断更新，每半年就开始更新，更新的时候你就觉得如果再能够清楚一点就好了。

当时那个电脑还不到一个G，我没有白南准的条件就自己随便玩，我们自己的条件可以买到一个机器，然后可以在家里操作，让一个录像的东西在电脑里动起来，这就是技术在不断的更新。最后我有一个朋友突然打电话给我，说有一个阵列硬盘，三个G的，一层一层的，我说在哪买，他说纽约，赶快回纽约，我们就是在那种技术飞快更新的情况下工作的。

在当时的状态下每天都在变化，我当时来回的飞，阵列硬盘我第一次回去还没有卖呢，我说怎么没有，他说还没有上市呢，所以当时技术的更新带给我们的视觉的兴趣是同步的。

我展览里面的投影机也是那个时候刚刚上市的，我买了这个投影机带回北京，觉得这个新的方式出来以后会带来很多可能性，比如对于一个语言的新的探索，你会发现这个语言方式正好，用别的方法没有办法可以达到。所有一切的出发点，是我作为一个艺术家，我们是以真的开放的态度，面对艺术语言。

杨北辰：王老师最后说到艺术语言的问题，包括媒介的问题，其实这个展览里所有的艺术家没有一个在自己学习艺术的初期阶段就接触过所谓的录像艺术。张老师在八十年代已经进行过大量的绘画包括观念艺术的实践，王老师在做录像艺术之前也有很多的装置作品，杨老师和胡老师在做录像艺术之前摄影装置都有所涉猎，所以大家都是经历了一系列的媒介选择以后，在某一个节点进入到录像艺术，也从来没有说我要固着在这个领域。

我希望总结一下张老师王老师刚才的观点，就是说媒介这条线索，艺术语言这条线索是随着你对于世界的看法、对于艺术的理解在不断变化的，但是所谓的自我艺术家的表达才是最核心的，媒介作为工具并不那么重要，张老师已经很久不拍录像了，做了很多其他别的东西，但在他的整体创作脉络里来看，你会发现他们共通性非常强。

杨振中：我非常同意刚才王功新老师讲的，作为艺术家，千万不要把自己当作影像艺术家。我们一开始接触影像到开始使用，在当时是想脱离一种限制，艺术总归在它的范围边缘进行拓宽，在反抗一些限制住你的东西，那么现在如果我们把自己用录像艺术框回去了，还是一样的。

我们很幸运的经历了这么一个快速变化的阶段和时代，技术变化让我们经历了一个权利下放的过程，最早我们刚刚开始做影像艺术的时候，只有电视台才有专业的摄像机，但是很快，比如说八十年代末九十年代初，我们已经能够搞到家用的小型摄像机了。那个时候我们突然有了一种权利，因为在那之前，影像拍摄剪辑和发布的权利只有在电视台或者说专业的机构才有。技术的变化让我们每个人手上有了非常方便的机器，很多艺术家个人开始慢慢有个人电脑，自己可以剪辑制作作品，我们还经常自己做展览，可以发布这些东西。我觉得二三十年发展到现在，每个人的手机都具备了拍摄剪辑甚至是随时随地发布的功能，是一个权利下放的过程。

但是现在又出现另一个问题，所谓的制作影像和发布影像，已经成为一个门槛非常低的工作，那么现在的艺术家要怎么利用影像？

我觉得我有好几年没有做过影像了，上一个影像是两年前做的，这个时候对艺术家是不是更难做了，这里面还有什么好玩的东西，这是我们现在面临的一个情况。

胡介鸣：我觉得大家的经历和困惑都是大同小异的，所谓的异就是个人面对客观的条件和环境提供给你的便利，你要怎么利用。

我自己从来没有想过我是做影像的，这都是别人的定义。我做的东西还挺多，回想一下，实际上从八十年代末的时候，我就大量的在看一些东西，主要是当时一些小的录像带，不知道谁带回来的，就在我家里放，因为我家里正好有两台录像机。当时看了很多，除了录像之外还有各种材料和装置的片子，这很重要，它完全打开了原来只是在画面上画画的视野。

另一点是我个人的情况。我在小学中学，就是文革的时候，理工科方面比较突出，也是因为文革的关系，没有走这条理工科的道路，但是这种感觉一直都有，所以在遇到一些有技术性的表现条件的时候，就对技术性的东西比较感兴趣。我1991年就买了电脑，当然这个电脑是不能做图的，是黑白的，五寸软驱动，因为没有什么系统。但是买了以后就不会用，家里有了以后就要去面对，就要跟计算机专业的人和学校里面的人经常在一起，所以这方面也提供了一些条件，往这边靠就比较容易，仅此而已。

我特别同意林教授刚才提到的器具的问题，其实所有的手段就是一个器具，它并不是一个很神圣的东西。对今天白南准的讲座我印象比较深刻的是，白南准是一个特别能折腾的人，他很多的作品都是在玩。我觉得做作品就是一种玩，你先动手去做，在做得过程中灵感会慢慢的形成。这使我想到念书的时候看到的一句话，是第一代德国表现主义的保罗·克利说的，他说人的双手比大脑更聪明，你去做，在做得过程当中出来的东西才是真的东西。这句话一直影响我到现在，所以我很多的时候根本没有想好，就先做，感觉就来了。我经常也跟学生这么说，你先做，没有想法的时候你就动手去做，它会告诉你要怎么做。

整理 | CAFAM官网编辑部

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