客：请问邵先生，为什么为这次讨论选择“中央美院与中国画教学”这个题目？
邵：我之所以选这一题目，基于下面的原因：第一点，也是最主要的原因，联系当前中国画状况我常常在思考，20世纪中国画的教育，特别是1949年之后的中国画教育走过的道路有哪些特点，得失何在？我们今天应做何种评价？中央美院处在这一历史时期各种美术思潮交会的中心，它的经历具有代表意义。回顾一下，对我们今天的中国画教育和创作不无意义。第二点，我最近参与了“中国画走近高校·高校名师中国画展”的学术活动，对中国画教育问题多少有点想法，也借疏理中央美院中国画教学的一段历史，把一些想法说出来，和同道们切磋。
客：人们说到中央美院的教学，包括油画、中国画、版画和雕塑，常冠以“徐悲鸿教学体系”，你是否也这样看？
邵：徐悲鸿坚持写实主义这一点是明确的、一贯的，至于说有没有徐悲鸿教学体系这个问题，可以继续讨论，暂且不去说它。但中央美院1950年成立之后第三年，徐悲鸿即已离世。在徐先生任院长的那几年时间，艺术院校教学尚未走上正轨，教学与创作紧密结合政治运动。后来成立绘画系（国、油、版合在一起），1954年成立彩墨画系，逐渐开始中国画的正常教学。1958年按照文化部决定，继浙江美术学院之后，中央美院彩墨画系改为“中国画系”。徐的学术观点对中央美院一直有影响，但中央美院的教学方法不断在发生变化，决不能说还是在坚持徐悲鸿的“体系”。中央美院中国画教学的主事人叶浅予虽受聘于徐悲鸿，但漫画与速写出身的他，与徐的学术主张一开始就有所区别。中央美院这段中国画教学的历史的主要人物是叶浅予先生，从建立彩墨画系起，就一直主持中国画的教学工作。他是一位视野开阔、有远见卓识的艺术家，他不是从传统文人画走出来的，而是受“五四”运动的影响，持有以艺术反映人生、反映现实的进步思想。对国画特别是文人画传统的价值，他的认识逐步加深，特别是在担任了中央美院中国画系的守门人之后，在国画教学的“保守”“革新”主张之间徘徊，他受到了两方面的压力，经过多年探索，思考，终于找到了他认定的方向，有了较为明确的艺术主张，那就是立足于传统，重视写生，强化学生创作能力的培养。
客：那么，你认为叶浅予的教学主张与徐悲鸿的教学主张有哪些相同的地方和不同的地方？
邵：中国画要立足于全面的中国文化艺术传统，要承继和发扬中国文化的精神；中国画要反映现实生活，画家要写生，掌握坚实的造型能力；要以形写神，要创新，不要一味沿袭前人的套路；画家的作品要努力为大众接受和欣赏，不要孤芳自赏....这些基本观点叶浅予与徐悲鸿是相同的。但叶对徐的“素描是一切造型的基础”这一观点有所保留。他在实践中认识到，素描是西画写实造型的基础，中国画重写意，以线为造型基础，中国画家可以学习素描造型的一些方法，但不必一定要学习素描的块面造型和明暗法，中国传统绘画的线描应该是画家训练造型的主要手段。至于速写、默写这些方法，两位先生都十分重视。要发展人物画，也是共同的想法。徐不是不懂笔墨，他的书法自成一格，他还有国学的全面修养，非一般画家所能相比；他对中国绘画传统也十分尊重，只是从反映现实生活这个角度对晚期文人画要求过苛，评价失之于片面。徐先生过多地看到了中国文人画的弱点，看到它缺乏描写现实人物的能力，而对它在笔墨语言写意性提炼上所取得的成就评价不高。也就是说，他更关注中国画艺术的社会功能，而对它绘画语言特别是笔墨自身的艺术价值有所忽略。这既是时代的局限，也是他个人认识上的局限。有人说徐悲鸿不容忍文人画，那是盲过其实的批评，他尊重齐白石，他吸收了一些重笔墨语言的画家到国立北平艺专教学，说明他的艺术观点并不那么狭隘。叶浅予对笔墨的认识逐步加深，60年代初他邀请潘天寿先生到美院讲学，他积极赞同“写生、临摹、创作”为一体的教学原则，都说明这一点。那时中央美院中国画系的教学大纲上明确指出：“人物、山水、花鸟课基本上都实行写生、临摹、创作三位一体的教学方法。”叶先生从漫画、速写转向彩墨人物遇到的难题正是在笔墨的自由运用上，他对掌握传统笔墨的重要性有切身的感受。
80年代叶浅予在给学生做中国画教学示范
客：有人说，中国画教学应该主要是临摹，你赞同吗？
邵：学习中国画要从临摹古人经典作品、体味传统艺术精神开始，“师古人”的精神要贯彻整个几年的教学过程之中，这是没有疑问的，但不能说中国画教学主要用临摹古人作品的方法。中央美院和浙江美院都没有过这样的主张。在教学中引导学生“师造化”，关注现实生活，观察和研究大自然，这同样重要。潘天寿先生领导的浙江美院对临摹的重视胜过中央美院，他们在继承传统这个问题上更为自觉，也比包括中央美院的其他院校更早地采取了相应的措施。这对推动全国的中国画教学关注传统，起了重要作用。在写生问题上中央美院更为强调，且抓得很紧。无论人物，山水、花鸟的专业训练，每年都有一定的外出实习，写生的时间，李可染、张仃、罗铭三位先生在50年代中期到南方山水写生后举办的展览在校内和社会上影响很大，许多老师包括李可染在内，都亲自带学生外出写生。这些措施在教学上也取得了明显的效果，在学生们的创作中有所反映。
客：叶浅予在用人和主持教学上是不是执行了“兼容并包”的方针？
邵：至少是自觉或不自觉地执行了这一方针。看看他领导的教学队伍：蒋兆和、李可染，李苦禅，刘凌沧、郭味蕖，田世光、王青芳、黄均、陆鸿年，陶一清、宗其香、萧淑芳、李斛、李琦、王定理等，以及后来留校的刘勃舒、姚有多、黄润华等。他们有不同的学术经历和文化背景，有的来自于“京派”传统，有的来自于“海派”，有的在延安经受过革命锻炼和“革命美术”实践，有的从西画转向中国画等等。他们在临摹与写生、创作的关系上，在素描与白描的认识上，看法不尽相同，常有争论，但在一个教学集体之中工作，这不能不说是“兼容并包”的客观事实。
还需要指出的是，叶浅予先生领导的中国画系对文人画之前的中国画传统的重视，组织师生们临摹元明清时代壁画作品，对学生们全面认识和理解民族绘画遗产的观念和技法颇有助益。
客：那么，中央美院国画系的教学结果是怎样的呢？
邵：衡量一个学校、一种教学方法成败得失的主要标准，主要看学生在艺术实践中的表现，看他们在创作上做出的成绩。我以为，从50年代中期到1963年（从1963年开始中央美院全校师生下乡参加“四清”直到“文革"后期，教学停顿了10年以上），学校培养了几十位从事中国画创作的人才，其中在艺术上取得卓越成就的不少，如范曾、卢沉、周思聪、张凭、李行简、李宝林、姚有多、王晋元、裘缉木、蒋采苹、马振声、朱理存、陈行、王文芳、张仁芝、庄寿红、王同仁、裘兆明等等。他们风格各异，成就也不在一个水平之上，但在继承传统和探索创新上都做出了令人瞩目的成绩。他们的成就与他们的天资与后来的努力有关，但中央美术学院的教学给他们的影响是应该充分予以肯定的。
客：我们今天回顾和研究中央美院这段时期中国画教学还有意义吗？
邵：有的。一、这是一段有经验有教训的历史，值得忠实地回忆、记录和研究；二、与第一点有关的，我们今天会站在新的高度看待以前的中西之争、素描造型与笔墨.....中国画既要有相对“纯"的传统，又要允许掺进“杂”质。一句话，中国画未来的道路是宽阔的。这个问题太大，就此打住。
原文发表于《艺术沙龙》2009年第2期
编辑 | 胡炘融
