文／S. 多伊夏尔（Stephen Deuchar）

译／郑弌[1] 

大约一年前，我出任不列颠泰特美术馆（Tate Britain）馆长。[2]迄今为止，这一机构尚未开始运作。它的前身即如今位于伦敦米尔班克的泰特美术馆（Tate Gallery，图1）。到了2000年，当河畔街下游的泰特现代美术馆（Tate    Modern）正式开放时，不列颠泰特美术馆，这一旧瓶装新酒的作品，将正式亮相。不列颠泰特美术馆会展示一种全新的面貌。不仅在于其独占鳌头的英国本土艺术品收藏，它还试图借助多样化的展览及出版物，呈示并诠释艺术，从而开拓新的领域。如果我们最终达到了上述目标，那么，无论是当下繁复的美术史问题论辩，或是陌生于泰特美术馆的公众对其共同的想象，在某种意义上都能和谐地共生于此。[3]在某些人眼中，这一看似不免矛盾的双重目标，以及它所牵涉到英国近年来在美术馆和大学之间激发的众多论争（特别是关于展览的角色与类型），形成了这次会议上提出的质疑，尤其是针对我个人的质疑。

图1 泰特不列颠美术馆外景

然而，通观过去20年来有关美术馆应当展现怎样的美术史的论争，实际上，始终只在相对有限的领域内由少部分学者参与其中，不是么？[4]首先，我发现艺术品鉴定家将艺术品转化为一种神圣化的存在，以对抗来自学院派的理论（或者所谓“意识形态”）。其次，我认为学者们已经厌倦于否认任何独立于文化语境之外的客观性审美价值；当然，这类观点在很大程度上源自那些超越了局限于藏品视角的美术馆。同时，我还看到，教育者们对自己与美术馆策展核心的距离既敏感又厌恶其疏离，因而往往强调通过艺术自身的吸引力和观看体验以促进公众对其的理解，而非策展人的界定或学院派的含混解释。类似的情况也发生在馆长们身上：在“企业／大众”这双重艺术市场力量的疯狂推动下，学院式启蒙性成了馆长们背负的真理十字架，促使其愈发转向一鸣惊人式的大型展览及拓展礼品店。在这场耶稣受难剧中，还出现了一些不太引人注目的特征，即策展人学者化，学者策展人化。他们无不强调360度视角，显然也都是反复无常的小无赖。请原谅如此出言不逊，但我的确是惊奇地发现，这些论辩所涉及的核心领域是这般狭隘，这些艺术界的主角们断然地拒绝了公众的参与，哪怕是象征性的；而后者恰是我们希望成为美术馆所关注的中心，即成为公众日常参观的公共体。[5]

自然，公众之间的差异不可轻易地以一概之；这也是所有派别的学者与策展人都承认的。同样不言而喻的是，没有哪两家美术馆所面对的公众群体具有同一特征或完全相同的构成（这个问题显而易见，却往往被忽略）。[6]举个例子：我并不清楚大多数参观华盛顿国家肖像美术馆（National Portrait Gallery）的观众与参观哈佛大学福格美术馆（Fogg Art Museum）的人群拥有多大程度的共通点；可以明确的是，对于任何试图以单一方案应对所有受众的策展方案，我都会保持警惕。因此，本文将回顾过去20年里英国美术馆界学者与策展人在观念上的论争，所列举的例子大部分是在伦敦举办的英国18世纪至19世纪艺术品展览。而在思考过往的教训与不列颠泰特美术馆未来发展可能性时，我不会强装无所不知或是完全的客观中立。
在20世纪80年代的头几年，英国传统策展开始面临三方面的潜在挑战。首先，在政治上撒切尔主义的兴起，一方面压缩了公共财政对艺术的资助，另一方面，要求接受资助的对象，能够更有效地应用资助，作出更多有形成果。其次，这一政策在某种程度上导致了美术馆陈列与展览模式愈发大众主义且趋向商业化（比如强调“观看体验”的伦敦美术馆或国家历史博物馆即为始作俑者）。显然，他们试图寻求一种现实的生存方式，而非固守纯粹的策展教条；后者往往让艺术品“自我言说”。其三，所谓“新美术史”逐渐流行于英国各大学的美术史系，并波及美术馆领域，寻求后者的回应。[7]

在泰特美术馆，前两方面的挑战是逐渐显露出来的，而在1982年，第三种挑战突然变得异常尖锐。它缘起于18世纪英国风景画家威尔逊（Richard Wilson）那次不可思议的展览（图2），由美国美术史家索尔金（David Solkin）策展并撰写展览目录。后者随即被视作一份重要的学院派文献。[8]作为公认的威尔逊研究专家，索尔金受托策划此次展览。在此期间，泰特美术馆发现，索尔金个人的学术立场已经受到左翼政治观点的影响，从而使其在理解并探究威尔逊所表达的英国古典式风景母题时，认为这体现了贵族阶级试图借由艺术获得经济、政治与道德上的垄断地位。当泰特美术馆察觉这一展览可能被个人阐释过度介入时，已来不及加以改变。最终，泰特美术馆不得不面对这样的现实：无论有意无意，这是新美术史介入的展览中，首次为国家级美术馆接纳的范例。[9]

图2 R. 威尔逊（Richard Wilson, 1714-1782）: 《从林恩·南特尔谷地眺望雪墩山》（Der Mont Snowdon von Llyn Nantll aus gesehen, 1765／1766年，帆布油画，39.5x50英寸／100.3x127厘米，现藏利物浦沃克美术馆；图片采自Wikimedia Commons）

这次展览随后在公众中引发的种种论辩自不待言。如果把这看作戏剧，那么它就好比1992年在华盛顿举办的《西部如何成为美国》（West as America）那场大戏的英国版彩排。[10]我们中许多人都记得，《阿波罗》（Apollo）杂志的社评如何尖锐地痛斥索尔金为马克思主义者，执意要摧毁威尔逊所曾经拥有的声誉与美学价值，还有他的作品给观者带来的愉悦，以及如我所回忆的，英国展览制度本身。[11]然而，这篇社评尖刻的基本观点无可否认：它再三强调客座策展人是背叛了美术馆的“医生”，反对当下学院内的流行观念侵入神圣的美术馆空间。显然，它暗示前者具有政治上的破坏性，而后者则坚守了文明社会。与此相比，很多人忽略了市民们在同一时间以行动参与了这场论争。后者用脚投票的结果，使得这次展览成为当时泰特美术馆参观人次最低的案例之一。[12]惨淡的票房为反对此展览观点与意图的人提供了有力的论据，以此要求学院派减少对策展的介入，甚至是彻底地反对其参与，回到他们了解且推崇的策展立场上。而在经历了泰特美术馆这一项目的失败后，新美术史学派也进入了一段低潮期。

但是，若因此把视野重新局限于狭隘的艺术品中心论调，结果却忽略了公众相对广泛的利益所在，实属因噎废食。或者这么说，除非能够证实类似的失败是必然的，否则就不能走回头路。[13]眼下美术馆做的受众调查所讨论的问题，多集中于投入、分类、比较和来源（我姑且把这几样因素列为策展人所关注的核心问题），远不如输出、意义、意图及宽泛的文化共鸣等因素趋近于公众内心（后者恰恰更接近学院派的立场）。[14]讽刺的是，大学里的学者们往往并不承认自己会特别关注“什么是公众所需要的”。相反，许多策展人则欣然表示对此问题的关心。更为讽刺的是，那些或出于经济上的考虑而将展览／陈列方针毫不掩饰地转向大众主义的美术馆，借由其预设的“语境”，此时在某种程度上愈发靠近在这场论辩中占据上风的学院派；后者质疑传统上主张艺术品内在重要性的观点，反对在排除文化决定论这一前提下承认艺术品自身的价值。[15]

80年代英国还有三个相关展览值得一提。1986年在维多利亚和阿尔伯特美术馆（Victoria and Albert Museum）举办了19世纪风俗画家马尔雷迪（William Mulready）作品展（图3）。[16]此展由波因顿（Marcia Pointon）策划，仿照威尔逊展览的模式，要求参观者观看、探究马尔雷迪绘画技巧的同时，审视画家如何借助图像建构那个时代的生活场景。它力图在一份学术性的目录文本中实现标签与图像的统合；正如一位卓越的评论家所言，“宁可说教”但仍要引发“游人、学生以及其他并非通常意义上的受众参观展览的兴趣”。[17]然而，一名记者充当了老派策展人的说客，猛烈抨击此次展览，认为其鼓励展览趋向“阅读重于观看”。他批评此展览违背了其眼中展览文本对公众所负有的“天职”（“告诉人们画中是什么，而非妄加曲解”），哀叹触目所及的文字，尽皆笼罩着“政治色彩”，并推想美术馆必然是从一开始就被蒙蔽，才会炮制出这么一个展览。波因顿一针见血地总结道：“他是否真的认为，他貌似中立地传递出有关本次展览的主流／普遍观点，其中却包含其个人见解的做法，是否完全超脱于政治？他写给这本杂志编辑的信，本身又是不是一种政治行为？”[18]

图3 W. 马尔雷迪（William Mulready, 1786-1863)：《十四行诗》（Le Sonnet, 1839 年，木板油画，14.2x12.2英寸／36x31厘米，现藏伦敦维多利亚和阿尔伯特美术馆；图片采自Wikimedia Commons）

只有当每个流派都意识到自己特定的政治立场及美术史话语，它才会更贴近公共空间所要求的展览样式；但目前这场论辩几乎看不到任何迹象表明其有可能转进新的方向——这个新的方向必须是公众所真正关心的，而非某个知识分子从其自身立场偶然生发的奇思。1987年，传统的鸿沟甚至还在继续外延。作为一个系列展览的收束，泰特美术馆举办了《风俗与道德》（Manners and Morals）展览。尽管名字挺生动，却是个传统视角观照下英国18世纪早期艺术的回顾。其展览目录完全回避了新派学者引入这个领域的革命性阐释。[19]在一些批评家看来，这一展览的基调似乎暗示了某种犹疑与踟躇，其中所预设的前提——即观众已经非常熟悉这个主题——则引来了愤怒的批评声。“对公众摆出如此目空一切的态度，”其中一位质问道，“难道应归因于（先前）饱受抨击的威尔逊展览所导致的懒惰、傲慢与胆怯吗？”[20]

另一个极端的例子是同年在巴比坎中心（Barbican Centre）举办的《爱德华时代》（Edwardian Era）。由学院派客座策展人组成的队伍雄心勃勃地试图证明，油画的光环只有在物质实体所构造的语境下才能延续；这包括了贫穷与富有，斗争与“风格”，还有大量的政治派别。就“时代性”的展览而言，这般直截了当的展示方式实属罕见。[21]如此华丽的组合所涵盖的材料远远超出了美术学科的范畴，打破了美术馆在布展上的绝大多数规定，在美术馆传统的各个层面上都引发了地震。据一位当事者描述，这一展览成为了“女性主义者的哗众取宠......主要由国家财政资助的公共艺术展览渐渐被运作为左翼政治观点的平台，真是骇人听闻的例子”。[22]为了实现学者们的意图，而非传统策展人的理念，公共展览又一次退居一旁，而公众也再次成了输家。与此同时，布展过程中暴露出的问题（展览开幕时还有部分展品尚未布置就位）也使得这座古老博物馆的大厅，在面对那些运作其空间却又深陷尴尬困境的学院派闯入者们，能够带上一抹淡然的微笑。[23]

《爱德华时代》可谓迄今为止最具野心的一次尝试：它试图将当代学者们关切的问题集中于一个展览，供公众消化；可能是受到一些恶意评论的影响，经历了开幕初期的高峰后人流逐渐下降，但在前来观展的人群中依然能感受到热切的激情。因此，即便有着如此大胆激进的展览策略，它仍然能与80年代其他那些更加商业化导向的展览联系起来。[24]或因于此，它鼓励了泰特美术馆于1991年举办康斯特布尔（John Constable）展览。它效仿《风俗与道德》，回避了当下学术界的相关论争。与此同时，馆员们则准备为公众准备宏大的展览，后者对康斯特布尔展的热情得到了充分的证明。[25]至开幕时，虽然所选作品的质量获誉无数，真正的高潮还是出现在随之举办的研讨会上。新老美术史家们齐聚一堂，激烈地辩论着那些如今看来不免老调重弹的问题：一个所谓企业赞助联盟、工业贵族的遗产、反智主义美学与假想中学术界联盟的对抗、理论家，还有疯狂的左派。[26]没有任何迹象表明，在这次争论纷纭的讨论中有谁关心过公众的看法（附带提一笔，相比1976年泰特美术馆上一次举办康斯特布尔展览中公众所表现的热情而言，此次展览民众有些不甚热心）。[27]

在90年代早期，几近冰封的论辩是否可能看见一点春天的曙光？当然，泰特美术馆通过一系列小型的、实验性的展览做了一些谨慎的探讨。其中，1996年的《描绘黑暗》（Picturing Blackness）大胆地抓住一个敏感且具普遍性的话题，即英国艺术中的种族差异。[28]它还以留言簿的形式，使来访公众能够参与其中；这引发了热烈的批评与回应。[29]并非所有的意见都是赞同的声音，况且实验最终可能也并不算成功；但留言簿展示了公众异乎寻常的参与热情并对所有议题都抱有广泛的兴趣，而知识分子也支持这一举措。[30]类似的探索并不止于此。1995年，在伦敦的国家美术馆举办了以康斯特布尔代表作《麦田，1826》（The Cornfield of 1826，图4）为题的展览，一个颇具魅力的主题。[31]它开始试图在三种不同诉求的孤岛之间搭构真正可沟通的桥梁——学者、策展人、广义上的公众——即保持相互之间的独立性，尽管一直以来互相矛盾的观点也仍然存在。这一展览所展示的《麦田》，是康斯特布尔最富盛名的作品之一，也是经常被复制的作品；这也使它与那些复制品之间存在千丝万缕的特殊联系。从卢卡斯（David Lucas）1834年印制的蚀刻版画，到靠垫上的刺绣、饼干罐、拼图。正是以这些复制品为载体，这幅图像才得以贯穿整个19世纪和20世纪，广泛渗透到整个国家的意识中。构思并组织这一展览的是佩因特（Colin Painter），一所艺术学院的院长。这个展览试图通过细致描述作品含义及其与私人藏家的联系（后者所拥有的复制品构成了这次展览的基本材料），厘清这幅图像逐步大众化的历程及影响。此项目大胆地将存在于底层生活形态中的复制品引入国家美术馆，而非通常意义上原作的版画复制品，可谓意味深远；这也在很大程度上挑战了长久以来策展人奉之为圭臬的信条，即何物构成了艺术的品质与意义。虽然对公众而言，这显然是一个大众化的展览；而且学院派的评论家们也纷纷对其独创性和大胆高声喝彩，但它最终依然拒绝被有影响力的媒体艺术批评牵着鼻子走，也包括传统的策展群体。后两者在80年代至90年代的英国逐渐成为一个联系紧密的联盟。[32]因而《星期日电讯报》（Sunday Telegraph）如此断言：“长久以来最蹩脚的一个展览。处处都让人觉得刺眼；考虑到它竟然在我们国家最杰出的绘画收藏地展出，真是一则丑闻。”[33]不从根本上思考展览的意图与影响，反而代之以作者本人的审美价值取向来判断一个展览，这在新闻界也真是少有的奇事。然而，有关这一论调，更具说服力的证据是国家美术馆自己的馆刊，仅仅在两年之后出版的《不列颠学派》（British School），这本包罗万象的书仅仅给了七页的篇幅介绍《麦田》这个展览，此外再无一句提及佩因特的书或是其他任何相应评论。这或许说明它最终仍然被视为擦边球式的展览，而非真正纳入学术视野的成果。[34]

图4 J. 康斯特布尔（John Constable, 1776-1837)： 《麦田》（The Cornfield, 1826， 帆布油画，56.3x48英寸／143x 122厘米，现藏英国国家美术馆；图片采自Wikimedia Commons ）

如果让传统策展人来构思一个“谨慎”的展览或陈列，那么它必然基于前者划定的界限，以及约定俗成的策展偏好，如作品悬挂的要求、展览主题文字的长度、摒弃笨拙的设计、什么该做什么不该做，等等；反之，它并不关心展览本身最终是否能够具备互相沟通的能力，或是学术上站得住脚；总而言之，这样的展览，就是一台文化的装订机。只要艺术品仍然被视为某种神圣化的象征，只要展览中的艺术品仍然被视为可由美术馆售卖的商品（批评家也赞同这一点），而美术馆仍然以鉴赏艺术品品质及推崇其美感为首要目标，那么社会仍然需要此类展览，无疑也更容易吸引更多的人来体验精神之旅，而非学究式的观念讨论。抛开那些定位于市场层面，但实际上多样化运营也做得很好的展览案例（1998年波士顿皇家学院的莫奈展就是其中之一），[35]我们或许可以称之为庆典型策展模式的准则，源于一种强大的动物性抗争；严格意义上讲，是一种与生俱来的荒诞性观念。尽管公众总是对历史及传记中被掩盖的阴暗时期或是刻意突出的高光时刻持有强烈的怀疑态度，但美术馆的观众依然希望在展览中寻求真相和客观性。譬如他们会忽略任何一件未达到固有审美标准的艺术品，而罔顾其潜藏的价值是否可能在更广阔的范围里清晰地阐释艺术／艺术家的本质。当我们推进自己的解释范畴时，也必须考虑到，我们是否已经准备好接纳一个更具独创力、更考较大脑的层次；当我们以这一层次来规划展品的选择与包装时，是否考虑到能够与大众观看水准相对接。[36]

如上所述，倘若与新美术史派还有左翼的公开论争，促使20世纪80年代撒切尔治下的英国大多数博物馆转向乏味的保守主义，那么到了新工党治下的90年代末期的今天，这一格局在本质上会有多大改变？近期出台的政策不仅延伸了接触国家级展馆收藏的方式，还将其进一步拓宽（其潜台词无非是让博物馆不要局限于相对狭窄的文化群体）。而且，至少在某种程度上，他们所展示的作风迥异于80年代大众主义所劝谕的闭门重商主义来提高参观者数量。[37]现在情况已经明朗，任何一家文化机构都不必忧虑自己是否会取得激励其发展所预期的利益。看看莫奈展登陆英国之后大肆宜扬所迎来的各种冷朝热讽吧，在批评界对这一展览及其学术水平表示肯定的声音最终还是压过了讽刺的浪潮。[38]相即便如此，道德观念的输出依然存在于美术馆和其他场所，而且在新的政治风向下还有所加强。至少，美术馆和大学院系在这一点上达成了共识。80年代客户中心论的余波使得当代学术界对“市场”问题高度敏锐：听课的学生、购买相关著作的读者、观展的受众。同样，在90年代英国的政治环境下，一个强有力的右翼不复存在，随之而去的是其腓力士人般市侩的艺术品位，这使强调自我意识的学院派左翼继续追寻的意义丧失殆尽。此外，学院与美术馆在过去的岁月里为了意识形态的一系列分歧而对峙于展览空间的情形，如今看来，也已如陈年旧事。然而，并非所有事情都会改变。假设没有萧条，我想“两种美术史”的论辩仍然能长久地持续下去，并且在美术馆的场域内看不见调和的余地。两派理论也都在力图推进其有关公众参与度的观念和论调。很多人迟至今日仍不愿为现实的改变而让步。正如我所列举过的部分例子，要想继续向前回应挑战，就要能承受放弃一些熟悉的话语，和曾经付出过巨大心血的实践以及展览。当然，在泰特美术馆，学者与策展人已经开始携手向前，去开创更多的展览，既充分体现批评的才能，又不妨碍受众对展览潜在的想象空间，并将开拓更广泛的公众参观群体作为首要目标之一，而不再习惯性地拘泥于策展人传统。

最后我想说，未来所面临的最根本挑战是对新美术史继续推进的敏锐嗅觉，以及能够以高度的献身精神，有效且创造性地与更广泛的公众沟通。这项提议或许是永久的、内在的、充满未知和疑问的。但对于任何一位从事于美术馆空间的同仁，策展人或是学者，从现在起，都必须将其视作自身志业的一项核心要求。

（作者：Stephen Deuchar，英国伦敦大学艺术史博士，曾任泰特美术馆馆长，现任英国独立艺术慈善基金Art Fund总监）

原文发表于《大学与美术馆》总第三期

编辑 | 胡炘融

注释：

1 凡原文所附注释均已一并列出；文献注保留原文，以便检索；凡译注均单独注明，以示区分。——译注

2 本文发表于1999年。——译注

3 1999年10月6日，伦敦泰特美术馆宣布，其位于米尔班克的场馆将以不列颠泰特美术馆的名义，于2000年3月24日重新开放。而其位于河畔街的新馆，则将于2000年5月12日成为泰特现代美术馆。为适应此次扩编，泰特美术馆的行政架构做了一个大调整。展览部、陈列部、学术部，都将比以往更紧密地联系在一起。将来的构想则是每个馆分别由一组新的管理团队负责，他们将与负责核心藏品的团队紧密协作。

4 我将列举过去十年或是更早的时间里，有关这一论争（在我关注的范畴内）的关键文献。“Art History and the ‘Blockbuster’ Exhibition” (editorial), Art Bulletin 69, no.3 (September 1986): PP.358-59; “The Museum and the University” (collected articles), Museum, no. 1 (1987); “On Art History and the ‘Blockbuster’ Exhibition” (discussion by S. J. Freedberg, Gervase Jackson-Steps, and Richard E. Spear), Art Bulletin 70, no. 2 (June 1987): PP.295-98; Peter Vergo, ed., The New Museology (London: Reaktion, 1989); Neil MacGregor, “Scholarship and the Public,” Museum Management and Curatorship 9, (1990): PP.361-66; “Scholarship in Museums” (editorial), Burlington Magazine 32, no. 1052 (November 1990): P.759; “Out of Site, Out of Mind” (editorial), Art Bulletin 74, no. 1 (January 1992): P.551; Sarah Faunce and Flora S. Kaplan, “Growing Pains,” Museum News (January/February 1992): PP.49-51; “Theory and Practice,” Museum News (January/February 1992): PP.36-39; Judith Kelly, “Working Together,” Museums Journal (July 1992): PP.32-33; Mark Haworh-Booth and Maurice Howard, “Exchanging Objects for Projects,” Museums Journal (April 1993); PP.18-19; Charles Saumarez-Smith, “The Practice of Research at the Victoria and Albert Museum,” Museum Management and Curatorship 12 (1993): PP.349-59; Deborah J. Johnson, “Is Art Central to Art History (and Other Debates)?,”Museum Management and Curatorship 12 (1993): PP.91-94; “Art History and the Museum” (editorial), Burlington Magazine 137, no. 1107 (June 1995): P.355; Ivan Gaskell, “Writing (and) Art History: Against Writing,” Art Bulletin 78, no. 3 (September 1996): PP.403-6; Lucie Carrington, “The Great Skill Overkill,” Museums Journal (February 1996): PP.21-24; Görel Cavalli- Björkman, “Research in Museums, a Necessary Good!,” Art Bulletin of the National Museum, Stockholm 4 (1997), PP.79-80; and Per Hedström, “Museum- Research-History and Theory of Art: Report from a Conference at National Museum, 14 November 1997,” Art Bulletin of the National Museum, Stockholm, PP.81-86. 感谢迈伦 （Martin Myrone）提供上述参考文献。

5 赖特发表于《新博物馆学》的《美术馆观众体验的品质》一文可以视作有关美术馆运作与公众兴趣之间潜在差异的经典论述。参见Philip Wright, "The Quality of Visitors' Experiences in Art Museums," New Museology (1989): PP.119-48.

6 参见Nick Merriman, “Museum Visitingas a Cultural Phenomenon," New Museology (1989): PP.149-71.

7 在20世纪80年代新美术史研究中，有关17世纪至18世纪英国艺术的相关著作可以参见基特森（Michael Kitson）对沃特豪斯（Ellis Waterhouse）所著《英国绘画: 1530-1790》(Painting in Britain, 1530- 1790; New Haven: Yale University Press, 1994, xi-xxvii)的介绍。

8 David H. Solkin, Richard Wilson: TheLandscape of Reaction, exh. cat. (London: Tate Gallery, 1982).

9 参见Neil MacWilliam和Alex Potts,“The Landscape of Reaction," History Workshop: A Journal of Socialist and Feminist Historians, no. 16 (autumn 1983): PP.171-75.

10 William H. Truettner, ed, The West as America: Reinterpreting Images of the Frontier, 1820- 1920, exh. cat. (Washington,D.C.: Smithsonian Institution Press, 1991). 有关《西部如何成为美国》展览的争议，参见Alan Wallach,“The Battle over 'The West as America,'" in Exhibiting Contradiction: Essays on the Art Museum in the United States, ed. Allan Wallach (Amherst: University of Massachusetts Press, 1998)，PP.105-17.

11 "Une tenebreuse affair," Apollo 117, no.125 (January 1983), PP.2-3.

12 威尔逊展览共吸引了12006人次參观者，平均每日211人次。相比同期的庚斯博罗（Gainsborough）展览（1980-81）共吸引112517人次参观，日均1324人次。

13“Scholarship and the Public."

14 參见Wright,“Quality of Visitors' Experiences," esp. PP.122-32.

15 1988年在国家海事博物馆（National Maritime Museum）举办的《无敌舰队》可以看作试图在学术和大众双重层面上开拓新领域的成功尝试。參见M.J.Rodriguez- Salgado et al, Armada 1588-1988 (Harmondsworth, UK.: Penguin, 1988).

16 Marcia Pointon, Mulready, exh.cat. (London: Victoria and Albert Museum,1986).

17 Joany Hichberger “William Mulready at the V&A,”Burlington Magazine 78, no. 1001 (September 1986): PP.691-92.

18 Alastair Laing (letter)， “Labelling Mulready at the V&A,”Burlington Magazine 79, no. 1005 (January 1987): P.28; Marcia Pointon (response), Burlington Magazine 79, no. 1005 (January 1987): P.29. 

19 Elizabeth Einberg, Manners and Morals: Hogarth and British Painting 1700-1760, exh. cat. (London: Tate Gallery, 1987).

20 Celina Fox, “A Wasted Opportunity at the Tate,” Apollo 127, no. 311 (January 1988): PP.45-46.

21 The Edwardian Era, exh. cat., ed. Jane Beckett and Deborah Cherry (London: Phaidon, 1987).

22 Robin Simon, “Sorry Elgar, You’re out of Tune,” Daily Mail, 31 October 1987.

23 参 William Feaver, “Strange Slowing Down,” Observer, 15 November 1987.

24 参 Patricia Morison, “Short on Art, Long on Cant,” Daily Telegraph, 13 November 1987.

25 Leslie Parris and Ian Fleming- Williams, Constable, exh. cat. (London: Tate Gallery, 1991).

26 参 Martin Postle, “Not a Happy Lot: Constable Symposium at the Tate,” Apollo 134, no. 355 (September 1991): P.209.

27 1991年泰特美术馆的康斯特布尔展共接待169412人次参观者，日均接待1783人次；1976 年泰特美术馆康斯特布尔展共接待313659人次，日均接待3872人次。

28 Paul Gilroy, Picturing Blackness inBritish Art, 1700s-1990s, exh. cat. (London:Tate Gallery, 1995).

29 留言簿由泰特美术馆公共教育部主管，并由其负责保存。

30 参见Bridget Baldwin and Alison Cox,“Comments Books: Hot Air or Hot Stuff?,"Engage 1 (autumn 1996): PP3-7.

31 Colin Painter, At Home with Constable's Cornfield, exh. cat. (London: National Gallery Publications, 1996).

32 传统策展人对佩因特此展览的厌恶可以从希尔顿那篇评论《康斯特布尔的墙纸时代》中可见一斑。参见Tim Hilton,“Constable's Wallpaper Period," Independenton Sunday, 25 February 1996.

33 John McEwen,“The Naffing of Constable," Sunday Telegraph, 10 March 1996.

34 Judy Egerton, The British School (London: National Gallery Publication, 1998), PP.50-57.

35 Paul Hayes Tucker with George T. M. Shackelford and MaryAnne Stevens, Monet in the 20th Century, exh. cat. (NewHaven: Yale University Press, 1998).

36 令人惊讶的是赖特的观点十分激进，参见"The Quality of Visitors' Experiences in Art Museums," （1989，1999年重印）。

37 关于英国工党1990年代末期艺术政策背后的观念分析，参见Chris Smith, Creative Britain (London: Faber & Faber,1998).

38 有关莫奈展在商业上激励作用的疑虑，参见《侦探》（Private Eye）杂志这篇讽刺性的社评（1999年1月22日）：“人们已经排起长龙，只为一睹世界上最大的展览，钱堆起来的展览。钱已经从世界各地征集而来.... （它们之所以）在这儿是因为莫奈。”有关对该展的流行嗤之以鼻的观点，参见威尔森（A. N. Wilson）在《标准晚报》（ Evening Standard）的评论（1999年1月25日）：“这里是怎么了？难道是我被刺激得犯了老派知识分子本意纯良的势利眼？我所看到的只是一个简单的事实：在这排队买票看展的六十万呆瓜中，没有一个能分辨一幅好作品和一个煮熟的马铃薯有什么区别。我搞不明白，但我只盼望这一切赶紧结束。”