谈谈我的创作道路：从漫画到中国画
我开始是漫画的，有十年的漫画生活，从1928年到1938年，由北伐到抗日战争，这个阶段我是单纯从事漫画创作的。由于从事漫画创作，所以也形成了一个特点，即无论对什么生活，我都感兴趣。因为要解决漫画的题材内容，天天要制造一些笑话，需要拼命去发现社会中的一些矛盾，一天到晚神经很紧张，常常晚上睡不着觉，因为明天要交稿了，而这个题材还没有找到，很紧张，这样的生活也决定了以后我的脑子活动比较快，时时刻刻在转，思考问题。后来对于中国画创作也有点好处，在画中国画时，也得找题材，而找题材中间，总要想如何才能不跟人家雷同，有自己的特点。
我一直记住杜甫的一句话：“语不惊人死不休”，人家画过的东西我不想画，对于随大流、炒冷饭的那些画我是反感的。
有人说：你既然有这种指导思想，那么你画舞台生活是否也是由于这个原因呢？不是。我画舞台人物并不是人家没画过，我要去画，而是与自己的生活有关系。我的家庭有好几个人是跳舞的。我生活在这样的圈子里，对这方面的生活感兴趣。
我画舞蹈，画戏剧，后来自己形成一种理论，即我所表现的生活是舞台的生活。而舞台上的形象是编剧、导演和演员从生活中直接提炼出来的。我再从这些已经提炼出来的艺术形象进行再创造，成为我笔下的绘画形象，我的生活对象是舞台、演员、戏与舞，是从间接生活中再提炼，成为另一种艺术形式。
在从前，我不敢说这个话，初画舞蹈时总是要解释一下，说我这个东西有根据的，有来源、有传统的，不是天上掉下来的。总要提到：画戏么，民间年画从清末以来就有这个传统。舞与戏一个东西。一定要说自己这种创作有凭有据，有根源实际不是那样，而是我的生活所决定的。当然也不能否认传统艺术对我的影响，如敦煌壁画中的舞蹈。民间年画中的戏，但决定的因素是我自己喜欢这个东西。
解放初期，我走过一段图解式的弯路，画插图，处处受原著的拘束，唯恐一个形象，或一个场面、一个细节离不开原著。《子夜》第一稿在画的时候，指导思想就是怎么来图解矛盾小说的内容，图解茅盾所创造的人物。但总感到不满意，因为图解做不到很准确。所以1977年《子夜》再出版时，我决心重画其中一半分插图，我极力想摆脱“图解式”。插图本身应当有画者自己的部造，当然又不能离开原著。
还有其它一些走弯路的例子，如我也画过一些大题材，如《中华民族大团结》（中央美术馆收藏）是我解放后最早的一幅画，是从概念出发的。《北平和平解故》（中国革命历史博物馆收藏），比较有些感受，但还从形式出发的。两幅画都是从上面分配下来的创作任务，的确下了很大工夫，表达了我的政治热情。从整个创作过程讲，也有些图解式的倾向。《大团结》的构思是政治概念的形象化，《北平和平解放》虽有感性的东西，但也不过是把自己眼见得东西采取民间年画形式画出来，和新闻报道有点相似。
用画家的眼睛看生活
“用画家的感情看生活”这句话我早在美院中国画系带学生下乡时，就提出来了。下乡时要与农民同吃、同住、同劳动，使自己的思想劳动人民化，假如戴画家的眼睛去看生活，改造的目的就达到不同。所以尽管那么讲了，还是觉得有问题。
现在回过头来看一看，用现在的语言讲，这就是个深入生活中的形象思维问题。用一句成语为例，中国画里常常提到画画要有腹稿，有“胸有成竹”，这个“竹”是从哪里来的？我觉得这个“竹”是感情与理性的结合，在形象思维中间，感性部分与理性部分的结合。我把它称作形象的感性与形象的理性的结合，光有感性不行。这个竹子不成熟，没有画家自己的东西，光有理性也不行，干巴巴的，还是两者结合。所以，有些人说，艺术家先强调形象思维，把逻辑思维忘了，实际上不是这样。想象思维要与逻辑思维结合在一块，感情与理性要结合在一块，画家创作艺术形象时，如果自身对社会认识得很肤浅，他所创造的形象就不能感动人，就会很表面。所以没有逻辑思维是不行的。
现在想起来我画的舞蹈，里边有理性的东西，否则我不能把舞蹈的动作、姿态、表情抠得比较紧：如果没有感情的东西，就不能生动，也不能那么准确。这是我画舞蹈题材的一些体会。
中国画发展的几个问题
首先要解决中国画造型特点的问题。我觉得中国画创造的特点是用线条造型。而这个线条的造型与笔墨的训练结合在起。我现在主张：学中国画要学造型，同时要学会笔墨。使造型能力与使用笔墨的能力平衡起来，取得一致。这两者过去是相互脱离的，过去中国画系的课程排列，首先是素描，素描光是训练人物造型，等画了相当程度之后，再来临摹一些古的或今的作品，再学花鸟山水，从中学点墨。现在我是主张这两者在学习阶段也要把它结合在一起，过去花鸟、山水课程只有学技法、笔墨，不注意造型训练，而学人物又只讲造型，不讲笔墨。现在把它统一起来。我主张学花鸟、山水，也要注意造型，造型不光是画人的问题。花鸟、山水的造型有其本身的特殊性，不光是画好人就能解决的。按传统的办法，造型与笔墨齐头并进,不让他互相脱离。我主张中国画专业暂时废除素描课，把素描造型中一些必要的东西结合到中国画的白描训练中去，把人物写生课叫人物造型基础课。在造型训练中间要与中国画的笔墨结合起来。因为从来的中国画训练就是走的这一条路。
在新的教学计划中，我是主张学中国画应该懂外国的绘画艺术，并不要很多的实践，但要接触，要能理解。所以我是主张：“要吞吐古今，涉猎中外。”
吞、吐古今要吞进去，吐出来；要接触外国的东西。中国的东西要学透，学外国的，范围要广，日本的、波斯的、印度的、欧洲的.....都要接触，至少要看。其实我这十几年，也还是根据这么一条路走下来的。
我还主张学中国画的人要不单是能画，还要有一些理论。至少中国画论中几部分主要的画论要读一读。初步想到的：学人物画，清代沈宗骞的《芥舟学画编》要读一读。学山水，宋代郭熙的《林泉高致》应该读一读；学花鸟，清代邹一桂的《小山画谱》还可以吧？要有点传统基础论。这些都是人家从事创作的总结，经验的总结，应当学一学。所谓“学深学透”，就包括了也要学一学画论，画史当然更不用说了。
至于中国画发展的前途，现在也很难说，从历史来看，最早中国画分成十二门，后来慢慢归纳为三大科目：人物、山水、花鸟，是否今后不再变了呢？当然要变，但是最近不会有很大变化。实际上，三十年来已经在变，在互相渗透。三大科目不会长期固定下来，三大科目也是变来的，所以中国画专业的教学方针就是：学生要全能。人物、山水、花鸟都能画，在学校到社会工作，自已有很多时间进行创作，那时候，就完全可以根据自己的生活积累、个人的兴趣决定自己偏重于哪一门。在学校不一定精于哪一门，要有全能的基础，底子要好。我看到历来一些大画家，包括近代、现代成就高的一些画家，都是人物，山水画得比较好。只是在创作中根据社会的要求、他的生活积累等等，决定侧重于某一门。甚至像徐悲鸿，人家就要他的马，但他并不是只能画马。基础，应当是比较全面为好。
关于我画的舞蹈
有一次有人问我：你画的舞蹈作品特点是什么？我说：这最好要人家来谈，我自己也说不出什么道理。但他一定要我讲，后来他们也谈了一些，我自己归纳了几条。
画舞台人物，首先是要生动、要传神。现在画舞蹈的人不少，我觉得我画舞蹈形象有这么一个特点：要在静中取动，动中取静。动与静的结合，主要是静。而这个静不是那么死板的，而是要有动的感觉，要达到动中之静，静中之动。比方说，戏剧舞台上的亮相，这亮相是一个静的姿态，但这个静不是他摆出来的，而是他经过一系列的舞蹈动作之后的一个暂时的停顿，这个亮相本身来源于动，而下面接下去他又是继续动的，他是中间的一个间歇。正如音乐上的没有音符的那个环节。突然休止了，空上一拍两拍，然后接下去，旋律又出来了。亮相就是这么一个东西。
再就是要讲究构图就是布局，有些人往往不讲究构图，实则构图、布局也能增强舞蹈形象的动态，我常常把画上的舞蹈形象切掉一块，到画外去了，这个人好像是从画外钻进来的。通过构图，增强动的感觉。
有些形象本身姿态动作比较小，我就通过他的眼神，集中在他的眼神上表现他的动态。
表现动态，用笔的时候，要特别注意虚实的关系，我有时画到一个地方断掉了，留一段空白，再接下去。用一条线中间的虚实关系，或是线与线之间的虚实关系，加强动的感觉。我有时也画运动中间的瞬间姿态，有一张《快乐的罗索》，人体是倾斜的，重心悬在体外，似乎要倒，却又觉得她不会倒下去。采取这样舞蹈过程中的一个瞬间，可增强动的感觉。它与亮相不一样，但是，这个重心不稳的姿态并不使人感觉到她要倒下去，达到动中见静的效果。好像电影的“定格”，把激烈活动中的一个姿势突然固定住，使人感觉特别的生动。好像是一只鸟在你眼前飞翔，一瞥而过，我们的视觉反应来不及形成一个详尽的印象，其轮廓是模糊的，但在花鸟画家笔下，飞着的麻雀、燕子，一定要画得清楚，因为绘画形象要求这样。
我看过西方一些现代表现派的油画，画狗、马在跑，画成很多腿交互重叠，片面追求动态，不顾形象的完整。我觉得这不符合绘画视觉形象的美感。
我画得的舞蹈形象是舞蹈艺术作品的再创造。我的画里包含了演员的个性，但也不完全是演员，有我主观的东西在里边。所以我的画中既有演员的个性，也有我自己的个性，演员的个性融合在我的个性里，我借演员的艺术创造来发挥我的艺术创造。这是我们两者之间合作的结果，这是我的再创造。
我有时也直接从生活的舞蹈中取材，如去新疆，去藏族地区，直接看到他们生活中的舞蹈，直接从生活中吸取原型的舞蹈，这种原型的舞蹈，实际也是那个民族的艺术创造，我这里还是再创造。
我觉得并非每个动作或者每个节目都可以画的，有的不入画，舞是舞，画是画。有些舞姿具有画意，可以变成画；有些则没有画意，不能画，这也是有选择的。不是什么都可以画，这也是和其它绘画一样，要有所取舍，不是所有生活的东西都美。欣赏舞蹈与欣赏画中的舞是两回事，是两个范畴，两种审美观，两种审美趣味，两者之间当然有联系，但并不是一致的。
最近读到《人民日报》上王朝闻同志的文章，是谈关于莱辛的《拉奥孔》的，对我有启发。莱辛是讲诗与画的界限，我考虑到舞与画的关系，两者也是有联系又有区别。有一点他讲得很好，即画的形象，画中表现情节不要表现顶点、高峰，他认为在绘画里表现情节或事物的高峰是毫无意思的。绘画形象应抓取到高峰过程中的一瞬间，不是画那个高峰，你如果画的是事物的高峰，就会使人一览无余了。我们以前也有类似的理论，把结果全面画出来，欣赏者就毫无思考、想象的余地。我看其它艺术也是如此，绘画尤其要留给观众丰富的想象余地。现在舞台上也注意到要给人以想象。过去表现斩马谡，硬是在舞台上斩，血淋淋的，实在难看。现在推到幕后，以锣声象征斩讫，含蓄多了。
叶浅予 成都风光 54×36.5cm 纸本设色 1948 中央美术学院美术馆藏
叶浅予 荷花舞 96×68cm 纸本设色 1960 中央美术学院美术馆藏
叶浅予 人物 93.5×55cm 纸本设色 1961 中央美术学院美术馆藏
叶浅予 延边长鼓 31×43cm 纸本设色 1978 中央美术学院美术馆藏
叶浅予 花旦 39×26.8cm 速写 1940 中央美术学院美术馆藏
1980年2月与《美术》编者谈话记录
编辑|郑丽君
