民国十一年，金城、陈师曾等赴日举办“中日绘画联合第二次展览会”

“槐堂风雨一相违，君在欢愉变是非。

此后更谁强夺扇，不劳求画画将归。”

这首《题师曾为余画扇》收在甲子（一九二四）年至丙寅（一九二六）年所录《白石诗草》中，原稿第二句旁附注称“师曾在日，文酒诗画之交流，此时已分为两党”，透露了民国北京画坛传统派内部的一次分裂事件。以往的研究认为，齐白石诗中所指“分为两党”，是金城殁后其弟子在中国画学研究会之外另立湖社的事件。但这首诗原题于陈师曾的画扇上，是陈师曾逝世后，齐白石为了弥补朱悟园没有陈师曾作品的遗憾，转赠自己的藏品时所作。原作与《白石诗草》所录版本略有出入，“槐堂”作“山斋”，“欢愉”作“欢呼”，落款为“齐璜甲子秋题”。由此可知，齐白石写作此诗时金城尚在，诗中所指不可能是发生于两年之后的中国画学研究会与湖社的分裂。那么，此时到底发生了什么事，让齐白石对于陈师曾身后的北京画坛产生了今昔之感呢？

民国十三年（一九二四）春天的北京画坛正在筹备“中日绘画联合第三次展览会”，这个始于民国十年（一九二一）的半官方展览会，不仅为中日两国画坛继承和发展传统艺术提供了交流借鉴的平台，更催生了中国画学研究会，推动了民国北京画坛传统派力量的凝聚。继民国十一年（一九二二）陈师曾、金城及其弟子吴镜汀、金勤伯携北京、上海画家作品四百余幅赴日本东京，开第二次展览会取得成功之后，计划在北京和上海相继展出的第三次展览会，无疑是传统派画家争相亮相的有利平台。然而，定于四月二十四日在北京中央公园社稷坛大殿及董事会一部举办的展览会开幕在即，前一天的《晨报》却登出一则消息，称“唯据深知内幕者云，颇有人欲利用该会，以达其或种目的，故画界中颇不一致，或将有所表示。”虽然，这则消息既没有点明针对何人，也没有交代具体的事由，连这个所谓“深知内幕者”的身份都无从追踪。但是，它却给读者留下了一个且待下回分解的结尾，预告了以“中日绘画联合第三次展览会”为契机，北京画坛传统派画家间的矛盾终将浮出水面。

《晨报》刊登的《竟有欲利用中日绘画展览会者》

《晨报》头版刊登的《北京画界同志欢迎日宾绘画展览会》广告

“中日绘画联合第三次展览会”展出之际，日本画家荒木十亩、小室翠云、渡边晨亩等十余人到访北京。四月二十六日的《晨报》头版刊登了一则题为《北京画界同志欢迎日宾绘画展览会》的广告。然而，这场名义上为了欢迎日宾而举办的展览并不在中央公园，而是“因中央公园会址既窄，而主持其事者复意存畛域，不足以尽贡献之忱，爰公同商定于阳历四月二十九日起至五月二号假前门外樱桃斜街贵州会馆”举办的另外一场展览。由此为我们锁定二十四日《晨报》消息中矛盾双方的身份提供了新的线索。画界同仁之所以要在“中日绘画联合展览会”展出期间另起炉灶，症结在于其主持者的门派之见。那么，之前那个所谓“欲利用该会”的人，自然指的就是这次展览会的主持者。此时陈师曾已经去世，能左右该会意志的唯有金城与周肇祥，这个“意存畛域”的组织者是否就在二人之中呢？虽然在此次分裂事件中，于贵州会馆另起炉灶的画家群体频频发声，质疑中央公园展览“陈列不足尽中国画界之精神”，强调另开展览是“因有一部分人排斥异己之结果”，但遭到他们激烈批评的“中日绘画联合第三次展览会”的主持者却始终未见回应，其身份一时成谜。

然而，这一年《晨报》上一则关于北京美术专门学校学潮的报道，却为我们追踪矛盾双方的身份提供了意外的转机。从民国十二年（一九二三）十二月北京美术专门学校学生因驱逐校长郑锦爆发学潮以来，美专校长的人选就成为各方争执的焦点。民国十三年（一九二四）四月，沈彭年辞去代理校长后，传闻教育部将委任姚华为校长，而五月三日刊发的《美专校长问题》则声称：（教育部）前有派姚华接任之说，近因金城与罗鸿年私交甚厚，或将派金为校长。金与姚因中日绘画展览会意见不合，势同水火，姚宣称金若入校，即辞职。

左：姚华（1876-1930）  右：金城（1878-1926）

虽然姚华与金城最终都不曾出任北京美术专门学校校长，但这则消息却为我们揭晓了在“中日绘画联合第三次展览会”期间引发北京画坛分裂的矛盾双方。但是，即便姚华与金城在当时的北京画坛声名显赫且门徒众多，仅凭二人在人事方面的纠葛，就能号召画坛诸家针锋相对吗？想必其中除了人事利益这一层，另有能够触动相应画家群体的原因。

为了筹备贵州会馆的展览，姚茫父与凌直支、齐白石、陈半丁、王梦白、凌宴池等人组织了“北京画界同志会”。通过追踪这个群体在展览期间的活动和声音，有助于我们揭示促使他们凝聚在一起的价值共识，进而澄清到底是什么样的门派之见引发了这次分裂。

姚华 《秋色》 99×39cm 纸本设色 中央美术学院美术馆藏

一九二四年四月二十九日，访问北京的印度诗人泰戈尔在徐志摩的陪同下参观了贵州会馆的展览，姚茫父、陈半丁与凌直支等人特开茶会招待，席间公推凌直支致欢迎词：

“略谓今日本会同志，以画人资格，欢迎泰戈尔先生，皆具有特别感想。吾国前辈评诗与画者，有言诗中有画，画中有诗，此二语，世界上凡诗画名家，无不承认。盖诗画在艺术上有一致之精神也。本会今日欢迎泰戈尔先生，意即在斯。惟今后艺术趋势，如徒墨守成规，而无一种创造思想寓于其间，则所谓诗，无不为格律所拘，所谓画，无不为稿本所陷，其真正美感，绝难自由发挥，故诗画在今日，均有改革之必要。泰戈尔先生于诗之革命，已着有大功绩，本会同志，甚盼泰戈尔先生就其所以革命于诗者，导我同志于画，俾令东方艺术上开一新纪元……”

凌直支的画学主张，在他一九三二年的讲演稿《国画在美术上的价值》中表述得更加完整，归纳了改革中国画应遵循的：人品、学问、书法、创造性等四点基本原则。在欢迎泰戈尔的致辞中，凌直支首先强调了诗画一致之精神，体现了他对于传统诗词修养的重视。在以后的引申中，我们发现凌直支强调的学问相当于传统文人的诗词修养，并认为它“属于文学的成立，尤与国画有密切的关系”。这篇欢迎词中另一特点，是凌直支对于中国画改革的呼吁。其乍看之下似乎与“改良派”的态度相近，但从凌直支后来归纳的四点基本原则来看，改革的落脚点在于创造思想的提倡，唯此方能“表示独立精神所在”。凌直支对创造的提倡，用意不在于对传统技法与题材的取舍拓展，而是要通过唤醒画家的个体精神，为中国画超越古人境界的限制提供内在动力。发挥个性、表示感想、开拓地域上自然的现象，是他提出的画学上讲求创造的必要条件，其根本则是如何在作品中展现出独特的个性与感受。如果将凌直支的欢迎词同他后来的画学主张相联系，并与陈师曾在民国十年（一九二一）发表的《文人画之价值》做一横向的比较，就会发现他在诗画关系与创造性方面的认识，与陈师曾概括的文人画四要素中的学问与才情两点内涵相似。凌直支这番改革中国画的呼吁，不仅没有像“改良派”画家那样在激烈地抨击文人画传统之后与其分道扬镳，反而将改革的希望寄托于发展强化文人画的某些特质，其对于文人画的价值认同体现得很明显。

凌直支 《梅花》轴 134×33cm 纸本设色 1923年 中央美术学院美术馆藏

那么，“北京画界同志会”的其他画家，是否也像凌直支一样认同文人画理念呢？一九二四年五月三日，随泰戈尔访问北京的三位印度学者到贵州会馆参观展览，“北京画界同志会”成员：凌直支、齐白石、姚茫父、陈半丁、王梦白、凌宴池等人特为招待。这三人中，鲍斯是一位擅长画佛像的“新派画家”，其风格既有印度传统特点，也受到西方色彩的影响。因为是同行，在这场招待会上，鲍斯与“北京画界同志会”诸家就中国画学的很多具体问题进行了深入交流。当鲍斯问及中国画的派别问题时，凌直支与姚茫父二人代表“北京画界同志会”做出的回答表现出了非常鲜明的态度：

中国画简单分类，可因时代，地域，家类几种不同，分出派别极多。时代则自上古以迄近代，几各朝各有特点。地域则有南派北派之分，今因时间匆促，不及详谈。家数可分为文人画、画家画、匠人画三种。文人画大都高人逸士，偶然寄兴，不求其工，自然超妙。画家画则法度井然，功诣甚深，其画法可以教人，可以力学。匠人画则临摹而已。文人画不易多观。画家画较为流行，至匠人画则以供社会绘画物件等之实用，不能列入美术界内。唯有一种人，专以临摹翻写古人及近人之画为事，其术故优于匠人，而其品则下于画家，此类应列入画家及匠人之间，无以名之，名之曰画之贼。

在这段对中国画派别的介绍中，“北京画界同志会”诸家明确表达了对于文人画的推崇。他们从画史角度，将唐五代北宋时期归为画家画的兴盛时期，而认为宋元明清直至当代，则一直处于文人画的繁荣期。事实上，随着晚清国势的衰微，从封建社会向现代社会艰难蜕变的中国，经受了从物质到精神文化层面的全面冲击。中国社会的精英阶层在日益加深的民族危机中，进行了洋务运动、戊戌变法、辛亥革命等一系列救亡图存、起衰振兴的艰辛探索。在这个过程中，他们不仅意识到中国在科学技术和社会生产方面与西方列强有巨大差距，更在改革的挫折中开始反省中国的社会制度与传统文化，甚至在与西方现代文明的对比中开始质疑中国文化传统的现代价值。民国六年（一九一七），戊戌变法的代表人物康有为在《万木草堂藏画目》的序言中率先对文人画传统发难，认为元明清三代崇尚士大夫写意之论，而贬低院体写实之功，是中国近世画学衰败的根源。这种以西方艺术标准衡量中国传统绘画的思维，在“五四”新文化运动的浪潮中进一步得到宣扬。陈独秀就曾声称“改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神”；而此时尚未留学法国的徐悲鸿也提出“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之。”其观点似乎比康有为温和，但却同样将“中国画学之颓败”归咎于文人画的流行。在民国初年这场将西方文化视为现代社会普适价值标准的革命浪潮中，中国文人画传统的价值一再遭到质疑，生存空间也不断受到挤压，与其说它延续了明清文人画的繁荣，不如说是在日益加深的生存危机中强化了对自身价值的反思和认同。

在这个节点上，陈师曾的《文人画之价值》因其第一次系统地阐释了文人画的含义和意义，为我们观察此时传统派画家的画学思考提供了重要的参照。此文开宗明义，在阐释文人画的含义时即强调了其精神特质：

陈师曾《文人画的之价值》书影

“何谓文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之功夫，必须于画外看出许多文人之感想。”

针对当时批评文人画家“简率荒略”而只以气韵自矜，不如职业画家“专精体物”而描摹入微的观点，陈师曾也给出了针锋相对的回应：

“或谓，以文人作画，必于艺术上功力欠缺，节外生枝，而以画外之物为弥补掩饰之计。殊不知画之为物，是性灵者也，思想者也，活动者也。非器械者也，非单纯者也。否则，真如照相器，千篇一律，人云亦云，何贵乎人邪？何重乎艺术邪？所贵乎艺术者，即在陶写性灵，发表个性与其感想……”

在面对改良派以西方写实标准质疑中国文人画的现代价值时，陈师曾独拈出文人画的写意特性，结合西方后印象派以来“不重客体，专任主观”的价值转向，采取“以精神相应”的策略，肯定了不求形似而专注于主观精神表现的文人画在现代社会的独特价值。陈师曾对于文人画精神特质的强调，在民国初年北京画坛的传统派画家群体中获得了相当广泛的认可。凌直支提出的改革中国画应遵循的四点基本原则（人品、学问、思想、创造性），就明显受到陈师曾所归纳的文人画四要素（人品、学问、才情、思想）的影响；而姚茫父在为《中国文人画之研究》所作的序言中，也认为“画家多求之形质，文人务肖其神情”，并通过“文人之画有人存焉”的引申，为陈师曾“发挥性灵与感想”的文人画理念提供了精彩注解。所以，当“北京画界同志会”与鲍斯等印度学者谈及文人画问题时，特别强调了人品才情、学问修养对于文人画学习的意义，认为这些画外功夫是成就文人画家的基础，而绘画则是文人真情实感与个性思想的自然表露。他们对于文人画理念，特别是其长于写意的精神特质的认同，在此表达得十分清楚。

与此同时，民国初年的中国在探索现代社会的道路上举步维艰，要求改变腐朽破败的社会现实的愿望，激发了革命的热情，也助长了以西方写实精神改良中国画的思想进一步发酵。加之标举文人画价值的陈师曾新逝，此时北京画坛拥护文人画理念的画家们自然会为文人画的命运而担忧。在这个微妙的时间节点上，触动这些画家敏感神经的并不是外部的“改良派”，而是来自中国画学研究会的创建者，以及“中日绘画联合第三次展览会”的主持者——金城。

从保存下来的《中日绘画联合第三次展览会目录》来看，金城并没有在参展画家及作品的选择上体现出明显的门派之见。真正招致“北京画界同志会”诸家强烈不满的，是他的画学主张。金城的画学思考集中体现在《北楼论画》和《画学讲义》中，从这两篇文献的完成时间可以推测他的画学思想大约形成于民国十年（一九二一）左右。在《北楼论画》中，金城表达了与“北京画界同志会”诸家不尽相同的画史认识。在他看来，唐宋之际的画院画家在格物穷理和传遗摹写方面达到了逼真入微、“登峰造极”的程度，是中国“画学全盛之时”；然而因“人情恒厌故而喜新，物理至穷极则必反”，画学在宋元之后则变工致浓丽为超逸淡雅，由工笔而转入写意的时代。金城所说的画学全盛时代，正是凌、姚等人认为的画家画的兴盛时期，他本人对于宋元院体绘画（即凌、姚等人所指的画家画）的推崇并无疑问，但他究竟如何看待明清时期以写意为特征的文人画，却是引发争论的焦点。

金城 《梧桐松鼠图》 67×32cm 纸本设色 1925年 荣宝斋藏

从宣扬宋元院体绘画角度出发，金城始终立足于画家画，将画内功夫放在第一位，并不认同文人画将画外功夫作为衡量绘画高低的价值标准。在《北楼论画》中，他公开质疑明代沈石田、文徵明、唐伯虎、董其昌、徐文长等文人画名家的绘画水平，认为他们：

“皆名冠当时，而考其造诣，则实近于率尔操觚者。盖非其画之独足以流传也，乃其文字之长，足以辅助而生色。观其每作一帧，必额以耑家一字法，题以绝妙之诗词，文字既冠绝一时，画之名遂因而大著。”

在《画学讲义》中，金城更在陈述了画家画长于功夫、文人画善写气韵的一般观点后，进一步提出“若细推求之，所谓士夫画者，即简略不能成为画也。”当然，以金城的眼界和经历，他不可能没有认识到文人画家在抒写精神情感和提炼笔墨意趣方面的成就，但在宋元院体工笔画和明清文人写意画之间的选择中，他的立场非常鲜明。这种选择的进一步延伸，则是金城崇尚工笔而贬抑写意的画学主张。他对于工笔和写意的概念认识，并不局限于绘画形式层面，主要是从其所代表的画学理念出发的。金城提出“工笔固未足以尽画之全能，而实足奉为常规；写意虽亦画之别派，而不足视为正宗。”强调了在“画学至写意而已微”的时代，恢复工笔的主导地位才是中国画的现代出路，本质上是借工笔重视格物穷理、传达入微的特性，恢复师造化的传统。

金城积极恢复师造化传统，并且提倡继承宋元院体绘画的精神和技法，本无可厚非。但是他以画家画的价值标准质疑文人画，并以矫枉过正的方式在倡导师造化传统的同时挤压文人画的生存空间，将中国画学的式微归咎于写意画的流行，这当然无法见容于当时拥护文人画理念并以写意画风自立于画坛的传统派诸家。

金城与“北京画界同志会”的这次分裂事件，不应将其视为个别画家或群体的现实利益纷争。金城对于宋元院体绘画的推崇，以及他取径工笔对于师造化传统的复兴，与康有为等“改良派”思想接近，但其传统性质取决于金城仍坚持通过“以复古为革新”的方式，从中国画学传统中寻求自我演进的动力，而没有像康有为、徐悲鸿等人将目光投向西方的写实传统。从寻求中国画学传统在现代社会的发展角度而言，金城与“北京画界同志会”诸家有着同样的目标，这也是民国九年（一九二〇）大家能够在“精研古法，博采新知”的号召下聚集在中国画学研究会的原因。但是，在探索中国画学传统现代发展道路的过程中，金城与“北京画界同志会”却从传统中选取了不同的资源，并在此基础上形成了各自的画学主张。金城从宋元院体绘画出发，以工笔为途径，将师造化传统的复兴作为振兴中国画学传统的基础；而“北京画界同志会”诸家却普遍认同陈师曾的文人画理论，坚持明清文人画的写意特征，将绘画的主观精神特质作为中国画学传统的现代价值。

金城 《秋山雨后》 118×42cm 纸本设色 1924年 中国美术馆藏

历史性的看待金城与“北京画界同志会”的画学主张，我们不必急于做出价值判断。史料的钩沉呈现了不同画学思想间的摩擦与碰撞，而在一个多元化的文化生态中，画学思想的差异以及对于传统资源的不同选择，无疑是有益于增加整个生态环境的活力与张力的。对于这一点，民国十三年（一九二四）日本画家荒木十亩等人在接受“北京画界同志会”招待时，就表达了极富远见的态度：

“弊国艺术界党派亦多，团体的竞争，无时或已。但竞争结果，进步亦速。日本前由中国输入种种文明，近则西洋文明，亦输入不少，旧有文明，即艺术一途，几有为其浸夺之势。幸而有竞争进步，使能维持至今。不过竞争自竞争，对外仍由各派共同为之。”

荒木十亩以日本近代传统绘画的经验，为北京画坛传统派画家们提供了有益的参考。此时，通晓此中道理的齐白石也在金城所赠的《菊竹图》上题了一首诗：

“黄花翠竹影交织，风急霜严要护持。

各有本心忘不得，年年相重岁寒时。”

诗中以黄花、翠竹比喻不同的门派思想，当它们同处于“风急霜严”的环境中，彼此既应该不忘本心，也需要互相尊重扶持。齐白石此诗与荒木十亩的观点异曲同工，相信金城看罢，也当会心一笑。

作者|丛涛

原文发表于《荣宝斋》2017年9月刊

编辑|郑丽君