文／王方

引言

人类可能是最热衷于收集的物种之一，其热情也已远远超出对维系生存之物资的搜集。人们搜集美丽的石头、贝壳，也收藏珍贵的器物、艺术品和一切没有实用功能却依然显得珍贵的东西。随着历史演进，这种搜集成了一种自觉，当这些物品汇聚并陈列在世界各地的博物馆中时，它们便成了对人类文化的记录和纪念。人们在拥有这些物品的同时，也产生了将其长久保存并流传于世的愿望。然而早在博物馆诞生之前，人们便深谙岁月施加于一切有生命和无生命之物的力量。单纯的收集和存放显然无法满足人们将收藏之物长久保存和传世愿望，因此，便有了修复的行当。修复师们掌握着关于物品的知识，了解收藏之物的构成和制作工艺，了解保存它们所需要的环境条件，也了解如何延缓它们的衰朽，以及如何最大限度地恢复它们原本的面貌。可以说这个职业是专为满足收藏的需要而生的，因此，自从有了博物馆，它便与后者形成了紧密的联系。

本文的目的便是在于分析这个行业与博物馆职能的关系，试图理解二者在发展与变化中的相互影响。诚然，在具体论述之前，要先关注一下博物馆本身的职能。笔者将其职能简单概括如下：博物馆有目的地收集天然和人工造物，集中地保存和研究这些物质遗存，有组织地展示这些藏品，并在一定范围内传播与共享蕴含在藏品中的各种信息。如图1所示，图中的6个动词表现了博物馆的基本职能，箭头表示这些职能的前后关系。可以看到，在这一过程中，物的身份发生了变化，赋予这一变化的是收集、保存、研究和展示等一系列行为。收集活动使物品脱离了原本存在的环境，和其他物品一起进入了收藏；保存活动避免了物品以原本的速率衰朽，得以更久地保持其存在，进而成为较为稳定的物质遗存；研究活动挖掘了物质遗存的文化价值、历史价值和科学价值，使其成为真正的藏品；展示活动将不同的藏品进行组织并呈现在观众面前；通过展示，藏品本身的形貌以视觉信息的形式被观看者接受和理解，与藏品并置的文字说明则将研究工作中所获取的其他方面信息呈现出来，这样一来，蕴含在藏品中的信息就通过展示活动在观众之中得到了共享与传播。也可以说，博物馆展示活动的根本目的即在于信息的共享与传播（这里也涉及博物馆与收藏家的一个区别，二者均收集和保存诞生于不同时期不同地域的物品，但后者有时并没有展示和与他人共享的初衷，文物在他们手中可能仅仅被传承或流转）。

通过分析可以看出，博物馆职能的实施对象分两个层次：一为物，一为信息。也可以此进一步将博物馆的职能归纳为对物的收藏研究和对信息的共享传播。

鉴于此，我们将分别就这两方面来分析修复工作在博物馆职能中所扮演的角色。

图1 博物馆职能图示

修复之于收藏研究

在不同的国家，不同的语言中，关于修复活动的定义不尽相同，也非始终如一。有的定义认为修复是将某物还原到未受损状态的行为，有的认为修复是改变物的材料、结构来呈现之前某个已知状态的行为，有的则认为修复是维护、复原、修复和保护物质文化遗产的相关活动。这些定义反映了人们在不同时间和地域对修复活动的认识，也反映了修复理念的变化。但概而言之，它们共同强调的主要是修复活动对物的干预。而从修复活动的实际操作来看，修复干预的真正对象是存在于文物之中的病害，这些病害的原因可能是多种多样的，有可能是材料的自然老化，也有可能是不当的存放环境（温湿度变化、微生物侵害等），还有可能是人为破坏；而不同病害存在的形式也不尽相同，有的表现为表面污染，有的表现为物质结构的劣化（从微观到宏观分别体现为材料化学成分的改变、材料机械强度的均一弱化、明显的整体或局部变形和各种肉眼可见的裂隙、断裂等），物质结构的劣化进一步发展就可能发展为局部的残缺。针对不同的病害，修复活动所采取的处置方式和可能取得的效果都是不同的。

但以现代人的物质认识水平，不难看出，不论是什么样的修复干预，要使物品本身完全恢复到未受损的状态都是不可能的。修复的真正职能是通过人工干预，使物品免于在短时间内衰朽和湮灭，而以稳定的物质遗存形式更为长久地存在于世。在这一点上，修复活动的目的与博物馆对物质遗存的保存职能是完全契合的。也可以说，修复活动也是博物馆实现保存职能的一个重要手段。

此外，所有的修复干预又都以对被干预文物的认识为基础——既包括对文物病害的认识，也包括对文物物质构成的认识，还包括对其制作工艺的认识——这些认识也往往建立在对文物制作和流传历史的认识基础之上。这便涉及了那些修复定义中皆未提及的环节——研究。修复工作的前期研究包括以上提到的各个方面——文物的物质构成、制作工艺、制作流传历史，但更为侧重的是文物的物质构成和病害机理。就这一点而言，修复研究与史论研究有着明显的差异，这种差异不仅体现在目的上，也体现在方法上——修复活动所采用的研究方法往往是形而下的，比如对物质成分的化学分析、对物质结构的光学检测、对物质年龄的检测分析等。但从实际修复工作的角度来看，这些科技手段要发挥作用往往还需要结合其他各方面的认识，比如对文物年代的史学判断、对工艺材料的传统认识等。充足的史学研究成果对修复前期研究有着相当重要的支撑作用——这也正是修复工作跨学科性质的一种体现。当然，运用科技手段进行的修复研究也不可避免地影响着对文物的史学研究乃至美学研究。

这方面的例子不胜枚举。比如西藏大昭寺二层阁楼的一组椽头木雕，一直传为松赞干布本人所作，但并无文献方面的确凿证据，近年来，瑞士化学家理查德·恩斯特（Richard Ernst）通过对木材取样进行同位素分析，鉴定出的木材年代远晚于松赞干布活动的时期，由此推翻了这一传言[1]。再比如，德国科隆的瓦尔拉夫-里夏茨博物馆修复部曾在修复前对一幅早期入藏的带有莫奈签名的印象派画作进行了光学检测——在这幅画的右下角带有作者的签名和日期，表面看上去是作者在作品完成后蘸着蓝色颜料即兴题写的，但红外照相显示，在签名下方的画布上还有用铅笔为这个签名起的草稿——印象派画家莫奈并没有在作画之前为签名打草稿的习惯，这个证据和其他X光影像证据一起证实这幅长期被认定为莫奈原作的作品乃是仿造者所为[2]。这些研究当然也为史学研究者提供了有力的证据。

可以说，现当代的史学研究，也越来越多地借重于修复领域的研究成果。二者的互动长期存在，且呈现愈发密切的趋势。

修复之于共享传播

首先要明确的一点是，博物馆对物的收藏研究和对信息的共享传播本身就不是孤立存在的两种职能，收藏研究的一个重要目的就是对信息的共享与传播。谈到共享与传播，就必然涉及其对象——观众——他们通过空间维度上的位移，聚集到展示藏品的博物馆，通过观看，获取蕴含在藏品中的各种信息。

我们在前边提到过博物馆与收藏家的差异，即博物馆具有将信息共享与传播的目的，因此，也可以说修复活动对文物保存时间的延长也从客观上延长了其中蕴含的信息被共享和传播的时间长度。

那么修复工作是否只是通过延长藏品保存时间来影响博物馆的传播职能呢？

答案是否定的，因为蕴含在藏品中的信息并不等同于展示和被观众获取的信息。举个简单的例子便可证明这一点：譬如，一件诞生于15世纪的画作在流传的过程中发生了色层的缺损，经历了多次历史修复，而早期的修复者本着当时的修复理念对色层进行了干预，除了填补色层缺损的区域（retouching）以外，还对其他区域的色层进行了覆盖，这种干预如今被我们定义为复绘（repainting），最后这件艺术品在表层所呈现出的面貌便杂糅了不同历史时期的创造。如果因复绘层所具有的历史价值，不对其进行清除，那么这件作品所展示的将是不同历史时期和不同作者留下的痕迹，而被复绘层所遮盖的原作色层将无法展现出来。但如果为了最大限度地呈现原作的艺术面貌，将复绘层清除，将失去这件作品在历史进程中所承载的其他历史信息。此外，即便不是这样，一件藏品所蕴含的信息也往往远超过观众在展厅内所能获取的，比如架上绘画支撑体的质地、纺织品编织结构、画作背面的作者签名、修复信息、瓷器的釉料所遮挡的胎体质地、金属器物内部结构所展示的铸造工艺信息等等。

因此，必须承认，博物馆在展示一件藏品的时候，必然只能有选择地呈现它所蕴含的信息。这种选择有一定的客观性，因为要受到信息总量和展示方式局限性的限制，但也有一定的主观性，这便关系到修复的理念和工艺。

以金属材质文物的修复为例，在很长一段时间里，人们曾认为青铜表面的锈蚀是一种病害，也是对艺术品审美价值的破坏，不论其是否会加速文物本体的衰朽，都有必要将其清除。在这种理念支配之下，有很多青铜雕塑作品被清洗干净，古铜色的金属胎体完全裸露出来，以洁净无瑕的面貌出现在观众眼前。罗马卡比托利欧博物馆的《母狼乳婴》便是一例（图2），它的清洗工作曾一度被视为修复界的典范。但是当代的修复师显然不会再用同样的做法来简单处置带有铜锈的青铜艺术品，不仅是由于人们认识到铜锈本身并不像过去所想象的那样对文物的本体保存构成重大危害，也由于人们的审美观念发生了变化，如今铜锈或包浆（patina）被视为体现文物历史价值的重要信息，本身也被赋予了审美的价值。

这种变化使我们清楚地看到博物馆在展示藏品时对所呈现信息的选择性。而修复工作，在这一过程中则扮演着非常重要的角色。一个时代的修复技术水平决定了文物在修复后有多少物质遗存能被保存下来，而修复理念则在很大程度上也决定了修复后有多少信息会被显露出来，多少信息被掩盖，还有多少信息被消除。

图2 《母狼乳婴》，青铜，11至12世纪，罗马卡比托利欧博物馆藏

修复理念的发展与博物馆的研究、展示

推动修复理念发展的因素是多方面的，既有人们对文物物质构成的认识水平，也有人们对文物各方面价值的认同，还有各个时代的审美取向。

人们对物质构成的认识水平随着科学的发展而不断提高，也影响着文物修复的技术和方法。例如，木材作为一种各向异性的非均质有机材料，在采伐并被加工之后仍会随着时间推移而发生变形，从而使用它制成的文物发生变形。在过去，考虑到木材是一种具有弹性的材料，人们在修复时往往会努力矫正它的形状，通过暂时的回软和增加刚性拘束来使其恢复原形。但长期来看这种矫正的效果并不持久，没有受到拘束的组件会恢复原来的变形，且变形更加严重，受到拘束的组件则在其他部位发生变形或干脆劈裂。随着时代进步，人们通过对木材结构的微观研究发现，木材的变形乃是纤维质材料和细胞腔自然“呼吸”的结果，与材料对空气中水的吸附和解吸附有关，仅处置木材本身是无法停止这种呼吸作用的。如果不对木材进行拘束，之后便会恢复变形的趋势，如果对木材进行刚性拘束，就会阻止变形造成的应力的释放，而累积的应力作用于木材内部时，会损坏细胞结构，使细胞壁坍塌，令木材失去弹性，削弱其机械强度，进而引发其他的病害。

在获得了这种认识之后，人们便改变了对木质文物的处置方式，不再通过拘束来矫正或限制木材的变形，而是通过稳定环境的温湿度来防止木材发生剧烈变形。可以说，这种处置从对文物的直接干预变成了通过环境干预进行的预防性保护。博物馆在接受了这种理念后也相应地改变了对修复的需求，同时做出调整的还有展示方式。西方博物馆中的木板绘画便是很好的例子，过去为了保证木板支撑体的平整，会在修复过程中添加强固性的托架，但这最终只是使木板的整体翘曲变成了细碎的波浪状翘曲，现在则不再束缚木板支撑体本身，而是在外框视口内缘加上适合木板变形的内衬，通过视觉矫正来完善展示效果[3]。

而人们对文物价值的认识发展则属于意识形态层面的发展。这一点在人们对艺术品的认识方面体现得尤为明显。早期，在人们仅仅把艺术品视为审美对象时，很容易将残缺视为对其审美价值的破坏，而希冀将其复原，使艺术品恢复“完美”的原初状态，此时，修复师便担任起了令残缺部位再生的职责，试图通过自己对原作的理解将残缺部位复原。这种复原往往带有强烈的主观色彩和想象性，有时甚至会由于时代审美取向的差异而对原作产生误读，乃至创作出完全不符合原作创作风格的部分。有时这种干预仅限于原作缺损的部位，有时则会延伸并局部覆盖原作的表面——甚至整个地覆盖原作表面，改变原作的风格与面貌。可以说，此时的修复师被赋予了与原作创作者几乎同等的权利，参与到了艺术作品的创作环节之中。也可以这样说，当时的人们还没有承认艺术品或文物的不可再生性，还没有将其历史价值放在与审美价值等同的地位。在很长一段时间里，对文物残缺部位的补全和复原一直是修复工作的一项重要内容，而这项内容又深受各个时期审美倾向的影响，可以说是在原作上留下了带有不同时代标签的创作痕迹。而随着时代发展，人们越来越认识到艺术创作的不可重复性和文物的不可再生性，此时再审视旧时修复对文物的补全和复原，这些后添加的材料已经成了与文物格格不入的异物。人们开始思考修复师的权限，也更为珍视所谓原真之物的历史价值。从20世纪60年代以后，西方的博物馆修复领域已经普遍地杜绝了想象式复原，即便是有图像资料作为依据的全补或全色，也往往需要在兼顾作品审美价值的同时，以可辨识的方式标示出其范围，且不能对原作的表面造成覆盖，而没有充足图像依据的残缺部位则不考虑做全补。此时原作的表面，所传达的便不仅是审美信息，同样还有明晰的历史信息。

可以说，到了这时，人们已经承认了艺术作品的审美／历史两极性[4]。此后，人们对文物本体的干预变得越发谨慎，不仅是对残缺部位的补全，在使用修复材料对文物本体进行介入性处置的时候也是一样。人们开始意识到，不能完全挥发的材料在进入文物本体后，便会以异物的形式存在其中，即便不改变文物的外观，也已在一定程度上改变了文物的材质，对于现代修复而言，这同样是对文物本体历史信息的改变。因此人们开始有了最少干预的理念，在不必要的情况下，尽可能不让修复材料介入文物的本体。如果为了加固等目的，不得不使用介入性的修复材料，则尽可能使用在今后的岁月中可以清除或可以部分清除并进行再次处置的。假如文物本体的状态在某种稳定的环境条件下可以在最大程度上维持原状，就不干预文物本体而干预其存放的微环境。

这种理念的变化所影响的也不单是文物修复的原则和技术，还有博物馆对藏品的研究与展示。在早期，侧重于对文物审美价值认同的时代，藏品常因材质、题材、风格的相似而被归为一类，放在同一个展示空间之中。而后来随着对文物历史价值的逐渐重视，艺术品和文物的创造背景、作者、发掘地点等信息也变得越发重要，开始出现了以创造或发掘背景为线索的分类展示方式。塞浦路斯博物馆在地下一层的展厅设计了一处考古发掘现场的复原展示，在这组展品中，混杂着各种器型的陶器，还有人的骨骼，它们并没有像早期那样被根据材质和形状大小进行分类，整齐地排列展示，而是完全依原来的位置关系被放置在一个按照出土现场样貌制作的展示空间之中[5]。观众尽管无法端正地审视每一件文物，但这样的展示却向我们透漏了以往的展示方式所无法传达的历史信息。

图3 塞浦路斯博物馆馆内展陈

修复理念的变化对博物馆的展示还存在另一方面影响，是体现在微环境控制方面的。当人们意识到干预保存文物的环境远比干预文物本体有着更好的效果时，便开始了对博物馆库房的改造，在封闭的空间内，通过空调系统来维持对文物最为适宜的温度和湿度。随后，这种对环境的控制也拓展到了展示空间，考虑到展示空间的开放性和观众活动对室内气候及空气质量的影响，越来越多的博物馆开始采用隔离的方式来展示藏品——藏品与观众隔着玻璃相望，展橱或展柜外是开放和气候条件不稳定的空间，内部则是相对封闭和条件恒定的空间。

气候条件控制只是微环境控制的一个方面，此外还有气体成分的控制。将藏品与观众隔绝的方式便包含着这种因素，在防止观众活动带来的温湿度变化同时，观众所呼出的二氧化碳气体也被隔绝开来，这可以防止对碳酸敏感的材质受到侵害。当然，对文物造成侵害的气体并非只有二氧化碳，氧气更是非常有效的老化剂，金属材质会在氧化作用下发生锈蚀，有机材料在氧化作用下则会发生更为复杂的变化。以锈蚀为例，过去曾有过认为锈迹破坏文物审美价值的时代，那时在修复工作中会将其清洗殆尽，博物馆中的展品也就光洁如新；后来锈迹作为一种时光流逝的印迹，被认为是文物历史价值的体现，因其独特的色彩与肌理，也被赋予了审美价值，人们便不再急于将其清除，也愿意在博物馆中展出带有这种印迹的文物。但是在有氧气和水分的环境中，有时锈的存在还会加剧金属文物的腐蚀，引起进一步的病害（如铁锈）。对此，修复师所想出的办法是将文物放置在绝氧的惰性气体箱或塑料帐内保存（这种方法对需要氧气的木材蛀虫也同样有效）。就笔者所见，目前这种保存方式也逐渐出现在了博物馆的展厅之中。或许这些变化也可以理解为博物馆对先进的文物保护修复方法的一种展示。

结语

行文至此，我们探讨了博物馆与文物修复之间的关系，并通过实例浅析了它们在历史进程中的发展互动，更多的证据读者们可以在国内外的诸多博物馆中看到。不过历史的脚步并不会停滞，人们对物质的认识还会继续发展，对价值的体认也会继续变化，修复的理念、博物馆的理念在今后会有什么样的进步还无法预测。有一点可知，人类求知的欲望不会熄灭，对知识信息的共享与传播也不会停止。藏于博物馆中那些承载着多重信息的文物仍将被一代又一代的人们珍爱，激发人们保护与研究的热情。而在信息的共享与传播方面，博物馆也仍将扮演不可替代的角色。

原文发表于《大学与美术馆》总第六期

编辑 | 胡炘融

注释：

1 2012 年，理查德·恩斯特（Richard Ernst）教授在中国文化遗产研究院所做的公开讲座“化学检测分析在文物修复鉴定中的应用”。 

2 2010 年，瓦尔拉夫 - 里夏茨博物馆修复部成果展(临展)。 

3 Knut Nicolaus, Restoration of Paintings/[M], Köln, Könerman, 2003. 

4 Cesare Brandi, Il restauro. Teoria e pratica/[M], Lezioni raccolte da L. Vlad Borrelli, J. Raspi Serra e G.Urbani, Roma 1963 - Edizioni di Storia e Letteratura, Torino, Einaudi, 1977. 

5 2014年拉纳卡塞浦路斯考古学博物馆发掘现场复原展（常设展）。