文／邵亦杨

自1960年代以来，理性的、观念性为主的艺术一直占据主导，冷漠、酷炫、丑陋甚至“恶心”成为当代艺术的研究热点，美和美学被抛到一边。然而，近20年来，当代艺术界出现了“美的回归 ”趋势，比如：卡普尔的天镜、大豆，埃利亚松的人造彩虹、太阳……艺术似乎在回归情感，转向一种热情的、亲密的、感性的艺术实践。

美的复兴还是美的滥用

在艺术理论中，批评家戴夫·希基（Dave Hickey，b.1939）是最早把审美问题拉回到当代艺术讨论中的批评家。早在1993年，他就预言，在未来的十年，“美” 将回归，在当代艺术中再次成为重要议题。[1]在《不可见之龙》（The Invisible Dragon）中，他向当代艺术中的反美学倾向提出强烈抗议。在他看来，从文艺复兴大师拉菲尔（Raphael）、卡拉瓦乔（Caravaggio）到当代艺术家梅普勒索普（Mapplethorpe）， 无论作品是否带有功利目的或说教成份，艺术创造从来都是一场纯粹的、充满乐趣的探险。比如：卡拉瓦乔在《多疑的托马斯》中表现过一个特别感性的场面：托马斯把手插入到基督的伤口中。圣经中说，在基督的所有使徒中，托马斯最多疑，只有他不相信基督真的复活。卡拉瓦乔画出了托马斯的多疑，也画出了基督的宽容。基督竟然大方地抓住托马斯的手，让他用手指扒开自己的伤口。在看这个画面时，观众的眼睛不由自主地跟随着托马斯的手一起进入到基督的身体中， 去感受，得到某种心灵的救赎。而在梅普勒索普的摄影作品（包括有SM内容的X系列）中，裸体的“托马斯”折叠、挤压、穿插自己的身体，做出现实中不可能完成的各种“完美”动作。此时此刻，“托马斯”的质疑转到了人自身的存在，有时甚至变成了对神的亵渎。尽管不再有宗教的救赎，观众依然会被图像本身的力量所征服。在希基看来，即便意义和道德指向全然不同，卡拉瓦乔的宗教画和梅普勒索普的照片所传达的感性力量却一样强大，都能牢牢地吸引观众的眼睛。因为它们都抓住了艺术的本质，具有超越于道德说教的感性之美。然而，由机构化的博物馆文化、干枯学院主义教育和僵化的意识形态构成的西方当代艺术系统否定了艺术最吸引人的一面，枯燥乏味成了当代艺术最大的问题。[2]

卡拉瓦乔，《多疑的托马斯》，1601-1602年

罗伯特·梅普勒索普，《托马斯》，1987年

有趣的是，90年代另一位“美”的辩护者是提出过“艺术死亡论”的哲学家阿瑟·丹托（Arthur Danto）。[3]在1998年的“美与道德”（Beauty and Morality）这篇论文中，他提出美是一种触动心灵的方式，可以将悲痛转换成平静的忧伤（tranquil sadness），将痛苦转换为温和的愉悦（muted pleasure）。[4]在文章中，丹托比较了林璎（Maya Lin）的《越南战争老兵纪念碑》（Vietnam Veteran Memorial）（1982）与克里斯·博顿（Chris Burden）的《另类越战纪念碑》（The Other Vietnam Memorial）（1991）。他称赞林璎的作品从观念、色彩到形式都不同凡响。在内容上，它前所未有的、不分等级地列出了在越战中所有逝去的美军阵亡将士的名字（约57，939人）；在形式上，它在大地上折叠延展，如同一双天使的翅膀，将死者与生者一起拥入怀中，既美观又令人感动。与之相反，博顿的《另一件越南纪念碑》（1991）记载的是越战中三百万越南牺牲者的名字。这件作品的形式毫无美感，如同围着钢柱转动的一排排广告栏，死者的名字在上面小得几乎看不见。它只能提醒观众敌对方也有伤亡，却不能触动人心。因此，丹托发出警告：20世纪之后，当一切皆有可能之后，过渡理论化的艺术将使“美”逐渐枯竭，把艺术简化成政治或人类学的教课书。[5]与希基一样，丹托也要求重新考虑艺术中几乎消失了的、令人享受和愉悦的东西。

林璎，《越南战争老兵纪念碑》，1982年

克里斯·博顿，《另类越南纪念碑》，1991年

与希基不同的是，丹托警告美学家们，美不是艺术的本质，而且从来不是艺术的终极目的。[6]在2003年《美的滥用》（The Abuse of Beauty）这本书中， 丹托简单追溯了美的概念在过去一百年来的演变，探讨了这个曾经至高无上的概念为何被拉下神坛，从艺术的定义中被除去，甚至变成了一个美学上的罪名。[7]他解释说，20世纪的前卫艺术是一种思想解放，艺术家们不再相信欺骗眼睛的“美学”，他们把艺术当成蔑视集权体制、攻击腐败社会的一种方式。[8]尤其是达达艺术家们，用破坏性的、消极的作品隐喻、讽刺和攻击这个世界疯狂、贪婪的强盗逻辑。[9]在艺术和“美”终结之后，丹托认为有必要扩展美学的领域，用更深层的哲学思想来阐释那些看上去不美的当代艺术，比如：杜尚的小便池、安迪·沃霍的“肥皂箱”和达米·赫斯特的“苍蝇”。

丹托不赞成美的回归、但是他并不否认美的价值。他认为美与丑陋、恐怖、崇高一样，是艺术情感表达的一种模式，不应该成为艺术表现的禁忌。[10]他把美归为三类：一、自然之美。二、具有意义的美，如黑格尔所说的精神和内省。三、美化，通常只改变表面而非实质。[11]在丹托看来，第三种类型是左翼文化学者通常批评的轻浮的、不公正的、商业化的行为，比如以某种美学标准歧视所谓不美的、不符合标准的人或种族，或以健康的生活方式为名进行商业推销，制造新的社会等级。这种以美的名义破坏美的行为，才是真正美的滥用。不同于柏拉图式的不变的、永恒美的观念，丹托延续了黑格尔绝对精神论的三个时刻：“艺术、宗教和哲学”，重新把美当作“转化的力量（transformative power），” [12]寻求艺术在当代社会变革中的意义，从而避免了陷入纯粹感性的肤浅。[13]

浸入还是介入

90年代初，“美”在当代艺术实践中似乎有了回归趋势。英国印度裔艺术家安尼什·卡普尔（Anish Kapoor，b.1954）是最早在极少主义和观念艺术中融入形式美感的艺术家之一。《当我怀孕的时候》（When I am Pregnant） （1992） 是一件形式极简的作品。它只有一个轮廓，从画廊白色的墙壁上凸显出来，看似女性的乳房、怀孕的肚子或是子宫。 它既像身体的一部分，也是墙的一部分；既是独立的存在，也附属于建筑结构。从正面观看：它只是一个若隐若现的凸起；从侧面看，它又变成了一个令人浮想联翩的具体形象。 卡普尔利用光线突出了形式的纯粹，模糊了物质的显现和消失、现实和虚幻、有形与无形的界线，呈现了一个生命即将破壁而出的状态。它既平静如水，又荡漾着浪漫激情，令人沉浸于宗教的冥想与世俗的期盼之间。

安尼施·卡普尔，《当我怀孕的时候》，1992年

在卡普尔的作品中，《天镜》（ Sky Mirror ，2001年）是最美的一件。这面不锈钢的巨大凹凸镜，一面照向天空和云朵，一面反射周围的环境。它仿佛把世界掉转过来，使观众沉浸于天上人间的美景之中，反省自身与环境之间的关系。在每个不同的地方展出，它都能反映不同的环境，与观众进行不同的对话，产生不同的意义。[14]

在自然环境中，《天镜》最美的一次出场是2010年在伦敦的肯辛顿花园。[15]它与周围田园景色融为一体，仿佛消失在自然界中，变成了一幅幅动态的画面，就象英国浪漫主义画家康斯太勃尔的风景画，忠实地记录着不同时间、季节景物的变化。

安尼施·卡普尔，《天镜》，2010-2011年，伦敦肯辛顿花园

在城市环境中，《天镜》最吸引人的一次展示是2006年在纽约洛克菲勒中心。这面直径10.6米，约3层楼高，23顿重的巨型镜子，凸面一端对着第五大道， 凹面一端指向洛克菲勒中心广场。在世界最重要的商业中心，《天镜》把蓝天白云带入钢筋水泥森林中，如同一幅幅不断变幻的现代抽象画，又像是一个全球化企业的商标，反映出自然环境、社会生活与全球化商业运作模式之间的关系。它仿佛一面跨越时空、穿越地心的魔镜，令人觉得也许可以从北半球纽约的镜子里钻进去，从南半球的悉尼走出来。

安尼施·卡普尔，《天镜》，洛克菲勒中心

卡普尔的大型公共雕塑《云门》 （Cloud Gate，2004）坐落在芝加哥千禧年公园的广场上，因为可爱的形状被称为 “大豆”。它抛光的不锈钢材质像镜子一样透明，映照出周围的高楼、云朵、草地、树木，还有兴致勃勃的观众们。“大豆”身上映出的景物被拉长变形，成为雕塑延伸的部分。无论大人小孩都喜欢围绕着它的各个弧面，或者爬到肚子下面，看自己在这个哈哈镜中的模样。

“大豆”的空洞和凸起隐喻了存在与缺席、隐藏与揭示的反差。它既壮观又优美、既神圣又世俗，酷炫得象遥不可及的星辰，又亲近得象孕妇的肚皮。艺术家把神秘的宗教哲学与日常的感性经验结合起来，并不把观念性强加于人，而是创造了一个让观众观看、浸入和反省的环境，这件雕塑成了现代都市芝加哥的一个城市象征物。它被种植在钢筋水泥的森林之中，与周围环境融为一体，化解了现代化都市坚硬的外壳，折射出这个全球化世界的奇观。

安尼施·卡普尔，《云门》，2004年，芝加哥千禧公园

把“美感”做得最为极致的大概要算是丹麦艺术家奥拉维尔·埃利亚松（Olafur Eliasson）。早在1993年，当“美”还在被现代主义、后现代主义的各种潮流讽刺、碾压的时候，埃利亚松却逆潮流而上，直接以《美》（Beauty ）为题，做出一道人造彩虹。那时，埃利亚松还在丹麦皇家艺术学院学习。他用聚光灯照亮多孔管，再把水注入管子。当成千上万的细微的小水滴喷出时，产生雨雾，在光的反射下产生出一道彩虹。当这道彩虹在2018年3月在北京红砖美术馆亮相时，已经升级成为一个四面环绕的全景画。[16]它的色彩令人想起19世纪英国浪漫主义风景画家特纳和美国20世纪抽象表现主义画家罗斯科的画面。更有趣的是，观众可以进入到这道风景线中，产生身心浸润的奇妙感受。随着观众身体的运动，彩虹也会产生变化。在这个过程中，观众不仅惊叹视觉之美，还可以参与其中，与“美”进行对话。

奥拉维尔·埃利亚松，《美》，1993年

以“天气项目”为主题，埃利亚松还创作过人造太阳。2003年，他的“太阳”把伦敦泰特现代美术馆的涡旋厅变成了一个奇幻世界。这个巨大的、灿烂的“太阳”由200个单色灯泡组合，反射在天顶的巨大镜面上。许多观众躺在展场上，挥动手臂。在天镜中，他们的倒影仿佛是金色海洋中的小小帆船。展厅中弥漫着雾气，令人想起伦敦的天气，有时还聚合成云朵的形状，如若仙境。以天气为创作主题，埃利亚松的“彩虹”和“太阳”混合了艺术、科学和自然现象，最大程度地提升了观众的审美体验，把当代艺术中久违的美感拉回到大众的视野之中。

奥拉维尔·埃利亚松，《天气项目》，2003年，伦敦泰特现代美术馆

埃利亚松的作品不仅因视觉性还因社会性著称。1998年，他曾经在不同的城市，悄悄地用无害的有机染料把当地的河流染成绿色。世界不同地区的人对“绿色河流”的反应并不相同。在洛杉矶，人们也许过于忙碌，也许由于被混凝土桥挡住了视野，没有多少人注意到河流的变化。而在瑞典的斯德哥尔摩，河流穿过市中心，当行人看到黏稠的绿藻色彩时，以为是水源被污染了，马上向政府报告。

奥拉维尔·埃利亚松，《绿色的河流》，1998年

《绿色的河流》是一种典型的“社会介入性艺术”。它如同一场突袭，迫使观众关注自己生活的日常环境。“社会介入性艺术”可以被看成之前“关系的艺术”[17]的“升级版”，不仅重视观众的参与，与周围的环境建立互相交流的关系，而且还走出了画廊体系之外，通过跨学科的合作，更深入地参与到社会活动之中，希望以艺术改变社会，启发观众反省自己与世界的关系。[18]在全球变暖这个大环境下，埃利亚松希望通过《绿色的河流》这种作品介入社会，唤起人们对环境的思考。由于“染河”行动曾经在某些地区一度造成市民的恐慌，埃利亚松放弃了这种强迫性的社会介入性活动，但是，对自然的关注始终体现在他的作品之中。[19]

2014年，埃利亚松把家乡冰岛的河床、石头和水搬到了丹麦的路易斯安纳现代艺术馆。他说“我想表现的是干枯的河床，所有的水的干涸了，所有的鸟儿都飞走了，所有的植物的枯萎了，留下一片空白”。[20]《河床》（Riverbed）模糊了自然、人工与艺术之间的界限，把博物馆的空间变成了丹麦沿海布满岩石的崎岖风景线。观众可以在展厅中沿着展厅里弯曲的水道选择自己的道路，浸入环境之中，进行身心体验，完全改变了观赏艺术的传统模式。

奥拉维尔·埃利亚松，《河床》，2014年

即便是埃利亚松的“人造天气”项目这类看似唯美的作品，也不只呈现出纯粹的感官之美。它们赞美了自然的诗意、科学的奇迹和精神的崇高，延续了20世纪60、70年代大地艺术对自然的关注，属于康德所说的超越于感官美的绝对（mathematical）崇高；[21]在利奥塔看来，由于人自身的反省能力，这种绝对的崇高不再是神圣的，而是指向人类理性和观念的极致（aporia），普遍存在于现代社会之中。[22]在高科技、新媒体时代，绝对的崇高在埃利亚松的作品中体现为人类对自身创造力的惊叹和赞美。

观念之美

在后现代时期以来，强调社会批判性的观念艺术一直是“美”的大敌。然而近年来，“美学”与“反美学”阵营出现了相互融合的趋势。[23]即便是观念艺术占主导的德国卡塞尔文献展，视觉美感也再次登场。[24]在2017年的第14届文献展上，最吸引人的作品是弗雷德里希广场前的雅典卫城—帕底农神庙复制品。它由10万册世界各地曾经被禁的书籍堆积而成，被称为《书之帕底农神庙》（The Parthenon of Books）。这件由阿根廷艺术家玛塔·米努欣（Marta Minujín）创造的作品， 1983年时曾在布宜诺斯艾利斯展出，用来反抗阿根廷军政府的独裁统治。2017年的新版本针对的是欧洲近年来的政治、经济危机。帕底农神庙象征起源于古希腊的民主制度，而言论自由是现代自由民主社会的核心。这个由禁书构建的神庙如同一个反独裁和审查制度的自由纪念碑，不仅影射希腊的经济危机、德国和整个欧洲的难民潮，还有全世界所面临的更广泛的经济、政治和社会问题。米努欣的《书之帕底农神庙》（The Parthenon of Books）呈现了民主制度最初的美学和政治理想，点明了“以雅典为鉴”的文献展主题，在整体上较为枯燥的第14届文献展上脱颖而出，成为点睛之笔。

玛塔·米努欣，《书之帕底农神庙》，2017年，第14届卡塞尔文献展

对于当代艺术转向感观美和景观化，“反美学”阵营的后现代理论家们不无忧虑。在2015年《伦敦书评》（London Review of Books）的系列文章中，哈尔·福斯特 （Hal Foster）就质疑了这种趋势。他认为：当代美术馆不断改建和扩展场地，争相成为标志性的建筑，占用了原本属于艺术的视觉关注，而且景观化的大型建筑也影响到绘画、雕塑和影像。策展人为吸引观众进一步推动了艺术的感官效应使当代艺术展览越来越娱乐化，有可能使艺术机构变成了肤浅的、快速消费的标志。[25]福斯特一向关注艺术和文化在资本主义社会中的角色问题。早在2002年的论文集《设计与犯罪》（Design and Crime）上，福斯特就批评了21世纪的“设计”。[26]他指出：在当代艺术中最常用的“普遍存在”（ubiquity）这个词汇，最能反映出当代文化与消费主义之间的共谋关系。当代艺术的过度设计或者说装饰化倾向，导致了一种“生产与消费之间近乎完美的循环”，使当代文化沦为商业产物，从而失去了批判的力量。[27]

实际上，在“美”出现回归趋势的同时，有社会政治意义的观念艺术作品从没有淡出当代艺术界，反而有进入商业艺术市场，改变商业艺术运作模式的趋势，就连世界最重要的商业艺术展会巴塞尔艺术展（Art Basel）也越来越追求政治意义。在2017年的瑞士巴塞尔艺术展上，开辟了一个大型的观念和装置艺术单元，在门口的显著位置摆放着著名的观念艺术家芭芭拉·克鲁格尔的5米高的装置作品，上面写着：“我们的人比你们的人好，更聪明、更有力、更美丽、更干净。我们美好，你们邪恶。上帝在我们这一边。我们的屎不臭，是我们发明了一切。”[28]在当前这个难民危机冲击欧洲，西方极右政治势力抬头的时代，这件作品显然具有明确的政治针对性。不仅如此，以“我们”对抗“他们”的思维方式也同样出现在世界不同地区的各种问题上。从宗教、国家和意识形态之间的对抗，到性别、身份和种族歧视。自1970年代起，克鲁格尔就经常借用大众媒体上的宣传词汇，揭露大众日常生活如何被政治和商业媒体操纵和欺骗。她的作品虽然有很强的政治批判性，但是形式简洁、语言幽默。这种观念艺术的目的不在于展示感官之美，而是追求日常生活之中所必需的美学价值，比如真实、平等和公正。

芭芭拉·克鲁格尔，《无题（我们的人比你们的人好）》，1994年

如果说当代艺术出现“美的回归”趋势，并非回归传统之美，而是超越了美学与反美学的对立。后现代主义时期的“反美学”策略坚持艺术必须传达明确的社会政治内容，拒绝美的价值，使当代艺术走入一个极端。[29]艺术作品的观念与意义永远是重要的，它为美带来了深层的精神内涵，如同人的灵魂存在于身体，使美避免成为眼睛的陷阱、肤浅的表象。然而，当代艺术也不必与美和感性对立起来，变成枯燥的说教。真理从来不单调，艺术又怎能无趣呢?

原文发表于《美术研究》2018年第6期

注释：

1 Dave Hickey, "Enter the Dragon: On the Vernacular of Beauty," in The Invisible Dragon: Four Essays on Beauty, Los Angeles: Art Issues Press, 1993, 11.

2 Dave Hickey, The Invisible Dragon: Essays on Beauty, Revised and Expanded, 2009, University of Chicago Press. 中文译本参见希基：《神龙：美学论文集》, 诸葛沂译, 江苏凤凰美术出版社, 2018年。

3 After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History, a collection of Danto’s 1995 Mellon Lectures on the Fine Arts. Princeton University Press, 1998. 《艺术死亡之后：当代艺术和历史的苍白》是丹托1995年在华盛顿国立美术馆梅隆（Mellon）讲座的合集。

4、5 Danto, A. (1998) "Beauty and Morality", In Beckley, B., & Shapiro, D., Uncontrollable Beauty, Towards a New Aesthetics, New York, Allworth Press,  25-37.

6 Arthur C. Danto, The abuse of beauty: aesthetics and the concept of art, Chicago & LaSalle: open Court, 2003, 36.

7 Ibid.7.

8 Ibid. 48.

9 Ibid.49.

10 Ibid.8.

11 Ibid. 69.

12 Ibid.130.

13 Ibid. 136.

14 《天镜》最早为英国诺丁汉剧院所做, 后来在世界各地展出, 其中有俄国的圣彼得堡的艾尔米塔什美术馆、荷兰的蒂尔堡的德·蓬特当代艺术博物馆、澳大利亚悉尼的当代艺术博物馆等。

15 Gayford, Martin, "It’s the location of Anish Kapoor’s ‘Sky Mirror’ that counts",  The Daily Telegraph, 28 September,  2010.

16 奥拉维尔·埃利亚松个展“道隐无名”于2018年3月25日至2018年8月12日在红砖美术馆展出。

17 有关系的美学,  See Nicolas Bourriaud,  Relational Aesthetics. Les Presses du Reel, Dijon, France,  1998。可参见邵亦杨:《后现代之后》, 第六章, 北京大学出版社, 2012年。

18 See Nato Thompson, Living as Form, Socially Engaged Art from 1991-2011. Cambridge: MIT Press. 2012,19.

19、20 参见埃利亚松讲座《意识与参与的能量》, 2018年3月25日, 中央美术学院美术馆报告厅。录像可见于中央美术学院艺讯网。

21 Immanuel Kant, Critique of Judgment of 1790,  J.H. Bernard. Macmillan (Trans.), 1951, 27.

22 Jean François Lyotard,. Lessons on the Analytic of the Sublime. Trans. Elizabeth Rottenberg. Stanford University Press, 1994.

23 关于美学与反美学的争论, 可参见 James Elkins and Harper Montgomery ed, Beyond the Aesthetic and the Anti-Aesthetic, The Pennsylvania State University Press. 2013.

24 德国卡塞尔文献展建立于1955年, 每四年一届, 在德国重建过程中, 以反法西斯主义和反民族主义为宗旨。

25 See Hal Folster“After the White Cube”, in London Review, vol. 37, No. 6 · 19, March 2015, 25-26, and“Exhibitionists” in London Review, Vol. 37 No. 11, 4,  June 2015, 13-14.

26 Hal Folster, Design and Crime (And Other Diatribes), 2002. Verso Books. 这本书的书名与观点显然受到Adolf Loos的1908著名文章《装饰与犯罪》(Ornament and Crime )的影响。参见 Adolf Loos (1908). Ornament and Crime, Innsbruck, reprint Vienna, 1930.

27 Ibid.

28 这件作品最初曾在1994年巴塞尔艺术馆的“世界的道德观”(World Morality)上展出。

29 关于反美学参看 See Hal Foster ed,  The Anti-Aesthetic, Essays on Postmodern Culture, Bay Press, 1983.