文／艾伦·里希特（Alan Licht）

译／杨梦娇

1 术语：“声音艺术”

自20世纪90年代末开始，“声音艺术”这个词开始愈加频繁地为人们所使用。但是，在使用它的过程中，包括在许多艺术运动中，连一些最重要的声音艺术家也无法准确把握其内涵。下面就举出三种既已存在的对“声音艺术”的理解，他们分别来自三位以声音为首要创作媒介的艺术家：安妮·劳克伍德（Annea Lockwood）（图1）和马克·纽豪斯（Max Neuhaus）（图2），他们从20世纪60年代起就把声音看作是一种自然元素，从而获得一种不依赖于音乐厅表演甚至是器乐演奏的新的作曲方式；而另一位艺术家克里斯蒂安·马克雷（Christian Marclay）则在过去的25年间使用声音模糊了艺术和音乐的界限。观点不尽相同，但他们也都分享一个共识，即都否认“声音艺术”作为一个术语的绝对合法性。这种一致的不置可否向我们传达了一种艺术家的拒绝被分类的态度，同时也再次凸显了关于“声音艺术”的困惑——什么才是它真正指向的主体和对象？

图1 安妮·劳克伍德，《Piano Garden》，1969-1970年

我发现“声音艺术”这个词非常好用，这是为什么呢？我会用这个词来描述我那些使用电声材料的作品，以及那些我准备在诸如画廊、博物馆或者其他开始时把声音看作是一种像录像、激光那样的媒介本身，而非一种表演的场所进行展示的作品。比如我正在创作的一件大型的声音装置《多瑙河声音地图》（A Sound Map of the Danube），我就将之界定为一种“声音艺术”作品。而另一件我刚刚应All-Stars乐队之邀创作的作品则绝无可能被我归入“声音艺术”之列。对我而言，音乐和声音艺术是非常不同的。这两者在观念上也存在着很大的差异。在我看来，能够被称为“声音艺术”的作品与语言学无关，毕竟，所有形式的表演性音乐作品都是一种语言。随着人们对约翰·凯奇（John Cage）的创作理念和声音世界了解的深入，他的反语言作品也成为了一种语言。又或许，“声音艺术”一词不过是博物馆策展人们出于实用主义的目的而创造出来的，用来说明艺术界将声音接纳进来的新情况。[1]

——安妮·劳克伍德（Annea Lockwood）

图2 马克·纽豪斯，《Listen》，1996年

上世纪伊始，为了回应音乐界的保守势力，作曲家埃德加·瓦萨里（Edgard Varèse）（图3）提出将所有有组织的声音都纳入音乐的范畴，以拓展音乐的边界。约翰·凯奇（John Cage）则进一步将“无声”也归为音乐的一部分。而今天，即使处于谨慎的“永恒的莫扎特时代”的余韵当中，我们也无法再对那些新型的音乐假装视若不见，并把他们排除在音乐范畴之外了。如果说，对文化事物进行分类和命名确有其缘由的话，那么就是为了对事物间的差异加以提纯。审美体验的目的则是深入体会这些差异的精妙之处，而不是以不同事物的公因子去拆解差异。就声音艺术而言，不同类型音乐的最小公约数就是“声音”。但是，实际情况却是大部分被称作“声音艺术”的艺术作品往往与声音或者音乐都没有必要的关联性。[2]

——马克·纽豪斯（Max Neuhaus）

图3 作曲家埃德加·瓦萨里

我想，在声音和音乐之中存在这样一种趣味是一件很棒的事情，但是就艺术界的基本架构而言，显然还没有做好接受这样一种趣味的准备。毕竟展示声音艺术所需要的技术和建筑形式与传统艺术作品有着很大不同。至今人们对美术馆的认识与19世纪时对画廊的理解并没有什么太大区别。“该如何挂这幅作品？怎么打光？”对于如何展示声音艺术作品可以说是一无所知——怎么挂一个扬声器？在今天的美术馆中，并没有关于这些问题的专门知识和技术。尽管越来越多的博物馆都配备了休息室型的听音室，但也只是个开端。要达到将声音作为一种艺术那样进行展示，艺术界的确还有很多工作要做。同时，要知道，展示音乐面临的另一个问题是，今天的人们有太多享受声音的方式，声音极易传播，可以通过网络传输，下载到随身携带的mp3播放器或随身听上，一切随心所欲。便于携带和分享的特性使得一个专门指导大众应该听什么的机构变得没有任何存在的必要。我想，声音的天然性质就决定了它是免费的、不受控制的，从而可以穿透任何缝隙并去往任何一处他们本不能前往的地方。[3]

——克里斯蒂安·马克雷（Christian Marclay）

图4 布莱恩·伊诺，《Glint》，1986年

“声音艺术”一词是在1980年代中期，由加拿大作曲家、声音艺术家丹·兰德（Dan Lander）正式提出的。尽管威廉·哈勒曼声音艺术基金会（William Hellermann Sound Art Foundation）在几年前就已经使用过“声音艺术”一词，但是在他们的表述中，“声音艺术”更接近于是对“新音乐”或“实验音乐”的另外一种提法。[4]直到19世纪末20世纪初，不断涌现的一批旗帜鲜明的展览才使得“声音艺术”一词真正大行其道，但就在它流行开来的同时，对于它确切内涵的困惑也随之而来。其中，2002年巴塞罗那当代美术馆的“声音的过程：新声音地理展”（Sonic Process：A New Grography of Sound）和2001年纽约惠特尼美术馆的“比特流”（Bitstreams）两个展览探讨了数字艺术和电子音乐两者之间的共同问题，展览集结了电子音乐艺术家如Clodcut和Matmos，实验音乐艺术家如艾略特·夏普（Elliott Sharp）、安德里亚·帕金斯（Andrea Parkins）以及大卫·谢（David Shea）。另一个重要展览是2000年伦敦海沃美术馆的“声爆展”（Sonic Boom），其中重点展示了90年代电音组合PanSonic、资深声音雕塑家马克思·伊斯特雷（Max Eastley）和斯坦芬·冯·胡恩（Stephan von Heune）以及声音装置艺术家/录音艺术家布莱恩·伊诺（Brian Eno）（图4）、保罗·夏茨（Paul Schutze）和托马斯·科纳（Thomas Koner）等人的作品。而惠特尼美术馆关于美国现代艺术的回顾展“美国的世纪”（American Century）中，特别设置了名为“我正坐在房间里”（I Am Sitting in a Room）的关于声音的独立单元。其中主要展示了由作曲家创作的实验音乐作品。此外，2000年纽约P.S.1还举办了“声音作品”（Sound Works）展，尽管展览的副标题是“美国艺术家的声音作品1950-2000，声音之床”（American Artists 1950–2000. Volume：Bed of Sound），但是该展览更接近于是一个实验音乐回顾展，而非声音艺术展览。尽管也囊括了一些真正的声音艺术家（Neuhaus, Ben Rubin），但同时也加入了实验流行和摇滚乐团（Cibo Matto, Sonic Youth, the residents, Yamataka eye），实验/电子作曲家（David Behrman, Joel Chadabe, Tod Dockstader），自由爵士作曲家（Butch Morris, Ornette Coleman, Muhal Richard Abrahams）以及摇滚明星Lou Reed（在一定程度上也可以被看做是实验音乐人，但还是无法归入声音艺术家的行列）。展陈方式也不尽如人意，这些不同类型的声音要么就是仅能够用CD播放器加耳机的方式让观众听到，要么就是在一个大展厅里相互争鸣。

如上所述，上面提到的几个展览还没有明确地为自己冠以声音艺术展之名，而到了20世纪后半期，用“声音艺术”一词来描述任何类型的实验音乐俨然成为了一时的风尚。其中特别被反复提及的就是约翰·凯奇（John Gage）以及他的追随者们所创作的作品（图5）。与将音乐等同于旋律及和声的组合的传统看法不同，凯奇赋予音乐以全新定义——“有组织的声音”，同时他还提出一个更为重要的观点，即音乐是无处不在的，任何声音都可以被当做音乐来欣赏，同时所有的声音都可以作为音乐性素材为作曲家所使用。从以上观点可以看出，凯奇的思考尽管打破传统，但仍然处于音乐这个艺术形式的既定框架之中，声音仍然作为组成音乐这一艺术形式的潜在工具而非一个自在、自足的艺术媒介而存在。与此同时，“声音艺术”也常被用来描述更早出现的如噪声音乐、取样音乐以及各种形式的拼贴音乐。然而，上述各个音乐类型往往是以音乐会或者现场演出的形式进行作品的展示，这一点决定他们更接近于音乐而非声音艺术。尽管就噪声艺术这样的音乐而言，它具备“艺术家所创作的声音作品”这样的传统，即它来源于达达艺术家们使用噪音作为他们视觉和文学创作的一种延伸元素而进行的创作。但毕竟，如迈克尔·J·舒马赫（Michael J. Schumacher）所言：“看到舞台上的一对扩音器，那绝对是对欣赏声音艺术的一种破坏。”——声音艺术绝对与舞台表演无涉。

图5 约翰·凯奇，《Cartridge Music》，1960年

自命为“声音艺术家”，可以使你获得一种“实验音乐艺术家”所不具备的合法性。毕竟在许多人的脑海中会下意识地认为“实验”意味着这群人的所作所为并不能够被（“真正的”）音乐家所理解（抑或，是听众无法听懂的），这就让“实验音乐艺术家”被贴上半职业性的标签，尽管这并不公平。

音乐，是有戏剧性的，其中安置了或大或小的冲突、矛盾以及矛盾的化解。（这种矛盾和冲突可以小到将和弦进行解构为主音和弦，也可以大到是一部由呈示部、高潮、结局、尾声构成的具有叙事弧的协奏曲。）最近有位朋友这样评论，在实验文学、实验音乐、实验电影普遍地非商业化并渐趋受到冷落的今天，实验艺术却表现出极大的商业活力并确实取得了商业上的成功。他的观察非常准确，然而造成这一现象的原因是，与其他艺术形式不同，实验艺术不天生具有叙事的娱乐价值，他取得成功的前提不是要吸引大众的关注，而是仅需获得一位收藏家（或策展人）的认可，这件实验艺术作品的创作者就能收获大把金钱。相较之下，文学、音乐和电影却极度依赖流行观念和大众需求，它们与运动相类似，是人们的重要娱乐资源。因为文学作品中的故事情节和人物个性能够深深地吸引读者，而电影中极致的景观则令观众眩晕，音乐的动人旋律会在听众的脑海中回荡一整天。但是，当以上的美好局面未能实现的时候，那么那些文学、电影、音乐就会被认为是令人失望的作品。也正因如此，“声音艺术”一词得以大行其道，一定程度上因为它可以将一部分声音作品以非时基性的造型艺术的标准而非音乐性的标准梳理出来，从而摆脱音乐的娱乐宿命。

声音艺术是属于展览的，而非表演的艺术，我始终认为这一点是定义该术语的一个必要前提（尽管人们可以举出印度沙画这样的反例—这种沙画在做成一天后就会消失，这种非永久性与现场音乐演出是非常相似的）。与声音艺术不同，音乐，特别是流行音乐，就像是一次游乐园之旅，有其开端、过程和结尾；是一次简短的情绪张弛的加强体验，而且你还可以随时重新来过，再次体验这一趟旅程—只需再听一遍。而声音艺术，除去其字面所蕴含的它是一次画廊或博物馆之旅外，它还可以是一次动物园之旅，甚至野狗圈之行、公园之行、月球之行或你的冰箱之行，这完全取决于特定作品（或特定观众）的取向。

声音艺术，几乎不涉及对人性的描绘或捕捉，也不讨论人际的互动，它关心的中心议题是作为一种自然和/或这技术现象的声音（这也是它无法吸引大众关注的另一个诱因）。以声音诗歌这种有时也会被划归入声音艺术的序列之中的艺术形式为例，它醉心研讨的是语言本身以及人体所能够发出的人声的多样性，而与我们通常理解的通过人声朗诵与听众进行交流的诗歌大相径庭。声音艺术的创作观念站在音乐的对立面，只有在视觉艺术愈加抽象的环境中，声音艺术才能获得它丰沃的成长土壤。

2 视觉vs听觉/有声vs无声

听觉是不能够被随意屏蔽的，毕竟我们没有长“耳睑”这种东西。

——R·穆雷·谢弗（R. Murray Schafer）

也许我们确实主要通过视觉来获取信息，因为光显然比声音传播得更快，所以我们对于视觉刺激的反应也比对听觉刺激更为积极[就连瓦雷兹（Edgard Varèse）都曾说过“艺术就是追赶光的速度”]。然而，我们同样无法否认的是，生活在无声当中并不比生活在黑暗当中来得更好。[5]视觉和听觉讯息是任何一种环境中最基本的生存要素，比如通过听声我们可以预判危险的临近，同时声音也可以表明生命活性，甚至达到拟人的程度。不仅如此，声音还可以陪伴我们，收音机和唱片的魅力之一就是它们能够发出说话或唱歌的人声，给听者带来强烈的代入感。同时，环境音能够让听者意识到它们生存在一个富有生机的世界而非虚空之中。当我们用眼睛“阅读”的时候，头脑中也会出现声音，或者我们会“默念”所读到的字句，又或者是在想象力的驱使下，仿佛出现了另一个叙事的声音。与此同时，当我们听到一个没有相应的视觉对照物的声音的时候，我们依旧会试图去看一些什么东西——没有人总在黑暗中听收音机，或者总在打电话的时候闭紧双眼。看看我们身边的例子：人们在驾驶汽车的时候收听广播，在散步的时候听随身听或Ipod，如此用预先录制好的声音去代替那些真实环境中的声音。[6]我清晰地记得我个人的一次驾驶经验，我们在俄勒冈广袤平原上的一条高速公路疾驰，伴随着斯蒂夫·莱奇（Steve Reich）的《为18个乐手所作的音乐》（Music for 18 Musicians），音乐、优美的景致以及速度感三者完美地融合在了一起。当然，这样的声音也是有层次的，来自随身听和Ipod的文明之声掩盖了自然声景（natural soundscape）。酒吧或饭店里播放的那种助兴背景乐一度就是为这样的目的而服务的，通过将流行音乐的曲调减化为以乐器演奏的最简单形式从而达到一种人们可以进行表达或者展现个性的舒适的氛围，而不是用过于复杂的声音扰乱人们的思路。我们往往称之为“声音壁纸”，其实称之为“声音清新剂”更为合适，因为它还掩饰了令人讨厌的声音和静默。（图6）

图6 罗尔夫·尤利乌斯（Rolf Julius），《Music for the Eyes》，1981年

从传统观点来看，在博物馆中欣赏雕塑或者画作往往需要我们凝神静观，然而，现在的博物馆中常常会提供语音导览，尽管博物馆已经以文字的形式标注出作品的各项信息和背景知识。Ed Osborn就以此为题创作了一件名为《伟大艺术品的录音》（Audio Recording of Great Works of Art www.auralaura.com）的作品，他收集了世界各地的人们在参观那些家喻户晓的伟大艺术品（如《米罗的维纳斯》、《蒙娜丽莎》等）时所发出的各种声音。观念艺术家Lawrence  Wiener曾评论道：

当你在博物馆驻足欣赏一幅画作时，你会听到身后的人在抱怨他的脚已经走疼了，你会听到周遭的无数噪音，而你自己也会不时与他人交谈，而这就是我们欣赏艺术的方式。既然如此，我们何不干脆就同时看作品和听作品呢？但它也不是“整体艺术品”（Gesamtkunstwerk）——所有元素的运动都是一致的。而是所有因素都在生长，并没有哪一个占据了主导位置。[7]

图7 史蒂夫·罗登（Steve Roden），《Fulgurites》，2003年

欣赏一件声音装置作品同样需要一个安静专注的环境，但毕竟很多声音艺术作品仍然是时基性的，而且和很多影像作品的情况相类似[如布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）的早期作品Clown Toeture]，在很多情况下，这些作品就是一个经过一系列处理的电子信号，孤零零地放在一个展厅里播放，几乎没有任何装饰性。从这一点来看，声音艺术因为缺乏表演性从而很难获得艺术品藏家的青睐，甚至在展厅中也难于捕捉参观者的注意力，特别是在画廊这样的空间里，参观者往往走马观花，只是粗粗掠过，看是否有令他们眼前一亮的画作或者雕塑，如果没有的话，他们自然就会移步下一个目的地（图7、图8）。就这样，声音艺术拉开了它与音乐的距离，其非表演性使得它无从与其他时基性的、以叙事推进的艺术形式相抗衡，基本上，声音艺术就是人类对声音所进行的最基本的处理。为明确对“声音艺术”这一术语的定义，我们提出以下三个类型以便参考：

1.它是一个装置性的声音场域，该声音场域的设置是以空间（以及/或者声音性的空间）而非时间为基准的，同时这个装置性的声音场域是以展示视觉性的艺术作品的方式进行展示的。

2.它是一个兼具发声功能的视觉艺术作品，比如声音雕塑。

3.它是由视觉艺术家利用非传统视觉艺术媒介所制作的声音，作为艺术家特定美学追求和表达的一种延伸。

图8 史蒂芬·维蒂埃罗（Stephen Vitiello），《Fear of High Places and Natural Things》，2004年

2.1 声音艺术发源于声音和图像的分离

几个世纪之前，声音和视觉艺术是作为一个整体存在于教堂之中的。正如Don Goddand所写的那样：“圣歌、祷词、康塔塔[译者注：康塔塔（cantata）即清唱套曲，是一种包括独唱、重唱、合唱的声乐套曲，此处更偏向指宗教清唱套曲。]、壁画、祭坛画都在宣扬和阐释着同一个主题，无论是声音的还是视觉的，音乐、绘画、雕塑各种艺术形式都共存于教堂建筑的穹顶之下。”[8]“随着19世纪的到来，音乐厅出现了，城市文明和世俗文化愈加繁荣，各种艺术形式逐渐走出教堂这个汇集地而各自发展。”

从历史上来看，音乐和动态表演这两种艺术形式的最直接结合方式就是舞蹈。而就音乐/声音和视觉艺术两者而言，对两者之间通感的讨论，以及同步地或非同步地以图像诠释音乐或声音的诸多尝试，特别是在这个“运动影像”的时代背景之下的许多尝试，这些成果已经在近年的一些大型展览进行了梳理，比如2004年巴黎的“声与光”（Son et Lunière）以及2005年由洛杉矶当代美术馆和华盛顿赫希宏博物馆共同筹办的“视觉音乐”（Visual Music）和稍小型的2005年的“色彩会发出什么声音？”（What Sound Does A Color Make？）。我们也可以枚举一些艺术家名字和他们的作品，如Color Organs、蒙德里安（Piet Mondrian）、康定斯基（Wassily Kandinsky）的以音乐为灵感的绘画，以及惠特尼兄弟（Whitney Brothers）、乔丹·贝尔森（Jordan Belson）和华特·迪士尼（Walt Disney）根据奥斯卡·费辛格（Oskar Fischinger）创作的音乐而制作的动画《狂想曲》，还有托尼·康拉德（Tony Conrad）的Fliker影片，以及60年代的迷幻灯光表演。虽然我们并不能称这些作品为声音艺术，但它们都是有价值的实验。在一些录像作品中，声轨和图像之间也存在着丰富的互动，体现出声画的共有关系。比如主流文化当中的MTV就是音画并举的一个典型范例，但它也常常因为歌曲配以过分明确的视觉诠释，从而限制了听者对音乐本身自发进行视觉联想而屡遭诟病。毕竟，要真正形成所谓“声音艺术”这一艺术门类，对声音的重点关注是其前提，而这种关注的起点就是利用录音、广播、电话传输等手段对声音的不可见性进行讨论，并将继续在声、画分离的前提下深化这种讨论（图9）。

图9 Trimpin，《Fire Organ》，1994年

2.2 无实体的人声：电话、广播和电影

电话和收音机的发明给人类带来一种全新的体验：即从机器中听到彼此的声音或其他声响。背景音乐，其实是从它的先驱——电传簧风琴演变发展而来的。电传簧风琴是1890年代晚期出现的一种早期电子乐器，它利用了电话收讯的信号传输原理，可以最终通过扩音器将由弹奏键盘所产生的乐音传送到不同的商业和公共场所。

1925年，库尔特·魏尔（Kurt Weill）用他称为“纯粹广播”的声音来配合他所谓“纯粹电影”的放映（“纯粹电影”是指没有故事情节，由纯影像拼贴而成的电影）。“纯粹广播”包括了噪音、自然的声音以及“听不到的声音”，即通过操纵麦克风，由电子线路所产生的声音。[9]在无声电影的时代里，尽管所呈现的人物动作行为已经较此前任何时候都更为逼真可信，但依然是没有声响的。人们需要通过请人在现场弹奏钢琴来打破这种完全无声的状态（以及遮掩放映机的声音），而幕间时，甚至会有“讲解者”出来向观众解释影片的情节（想象一下，这就类似于现代博物馆中的导览讲解）。唱片和嘉年华会上的吆喝人都曾被用在早期电影放映现场进行声音的配合，随着电影逐渐加长，唱片（那时的唱片只能录制和播放几分钟的声音，还无法实现长时播放）已经难以满足它的需求，放映电影场地的不断扩大，也使得观众难以在偌大的空间中听清吆喝人的声音了。[10]

当有声电影时代来临时，电影纯化论者们不由得开始担忧那种纯粹用视觉叙事的纯电影有可能就此消失。[11]1928年，苏联导演谢尔盖·爱森斯坦（Sergei Eisenstein）、弗谢沃罗德·普多夫金（Vsevolod Pudovkin）、亚历山大·普多夫金（Alexander Pudovkin）和格列高里·亚力山大洛夫（Grigori Alexandrov）共同签署了一份著名的关于声音电影的声明（A Statement），他们哀叹声画同步这样“廉价的现实主义”正蚕食着电影院的魅力，使之无异于canned theater，更让蒙太奇手段的发展偏离轨道。他们主张画面声音的不同步，藉此保持声音和画面两者各自的独立性。爱森斯坦和亚历山大洛夫分别在他们的声音电影作品《旧与新》(Old and New）和《情感罗曼诗》（Romance Sentimentale）中实践了这种非同步性，法国导演雷纳·克莱尔（Rene Clair）则在《幕间曲》（Entracte）中运用了音乐家艾瑞克·萨蒂名为《电影》（Cinema）的曲子[专门为弗朗西斯·皮卡比亚（Francis Picabia）的芭蕾舞而做]，乐曲的不同段落保持等长，并未随电影的剪辑节奏而改变。苏联导演吉加·维尔托夫（Dziga Vertov）曾接受过音乐教育和训练，正是因为痛感在音乐剪辑中，技术局限约束了他对音乐进行时间性处理而无法达到理想效果，他才决定转向电影。电影声音的发展前景令他欢欣鼓舞，他认为在新型的电影中，无论同步或非同步的声音都将是有效的，并将之称为“复杂的声画互动”，我们可以从《热情》（Enthusiasm）和《列宁的三支歌》（Three Songs of Lenin）中发现这种互动关系的呈现。[12]诺曼·麦拉伦（Norman McLaren）在他的抽象电影中使用了手绘和音乐相结合的绘画配乐（drawn soundtrack）这种介乎于声画同步与非同步之间的方式。[而在他之前，Arsei Avraamov就已经尝试过绘画配乐（drawn soundtrack），他的做法是直接绘制在阿布拉姆·卢姆（Abram Room）历时五年完成的《伟大作品的计划》（The Plan for Great Works, 1930）的胶片上。]与此同时，沃尔特·鲁特曼（Walter Ruttman）创作出一部“没有影像的有声电影”——长11分钟，由对话、噪声和音乐的快速蒙太奇所构成的《周末》（Weekend，1929）。他觉得这是一个“以打破形式约束的态度对那些听觉现象进行拍摄的过程，同时特别带入了这些听觉现象各自特定的空间特性”，从而在Cage时代来临前，就启迪了“世界中的任何一种声音都可以为艺术所用”这一创见。[13]当然，苏联导演们的担忧也不无道理，我们在早期有声电影中不难发现大量近乎僵硬的对话录音（往往只能是演员们围着一张桌子，通过隐藏在植物后面的麦克风录制下来的）和偶尔出现的背景音乐。在一些动画电影中，声效可以起到帮助叙事的作用，以及与画面动作同步使用的作用，然而这种配合动作的声效并非真正意义上动作发出声音的再现（比如使用鼓点来表现奔跑的脚步声，而非直接录制脚步声）。在卡通片Gerald McBoing Boing中，动画人物的说话、交谈是用各种声效，而非文字语言来表达的。正如沃尔特·默奇（Walter Murch）所谈到的那样：“动画电影需要的，是创造出那些现实生活中尚不存在的声音”；与那些实拍的电影不同，人们无法从动画电影的摄制过程中获取任何声音。[14]直到30年代晚期，随着后期声音合成、Foley效果（来自广播技术）和混音等技术的介入，有声电影才开始出现精致化的趋向。奥逊·威尔斯（Orson Welles）为《公民凯恩》（Citizen Kane）和《历劫佳人》（Touch of Evil）制作的配音就已经获得极佳的效果并且成为与视觉信息并重的影片叙事的重要构成部分。[15]

图10 迈克尔·斯诺，《Tap》，1969-1972年

声音与影像分离的情况在字母主义者伊西多尔·伊索（Isidore Isou）1951年的一部名为《毒液与永恒》（Traité de Base et l'éternité/Venom and Eternity）的实验电影中再次出现了[伊索将之称为“矛盾电影”（discrepancy cinema），即电影的声音和画面之间没有任何关联；而由此之后的情境主义者们进一步使电影“异轨”（Detourned），即在旧片重制，给旧胶片配上以他们自己的颠覆性的画外音为内容的音轨[16]。另外，60年代让·吕克·戈达尔（Jean Luc Godard）的作品中也出现了声/画分离，这通常是戈达尔引用和拼贴手段的一个副产品，一个典型的例子就是影片《精疲力尽》（Breathless）中，当让·保罗·贝尔蒙多（Jean-Michel Belmondo）和珍·茜宝（Jean Seberg）讨论要去看一部电影时，戈达尔就在影片原有的声道上叠加了一段来自他们所讨论的电影中的声音片段（不是图像）。[17]实验电影导演彼得·库贝卡（Peter Kubelka）的影片《我们的非洲之旅》（Unsere Afrikareise）中，所使用的素材都采集自导演在非洲所录制的声音和影像，然而又有意地使声画处于不同步之中，这样做的目的是赋予画面以反讽意义以及精确地配合画面的剪辑节奏。60年代的商业电影中，声桥（Soundbridge，即后面一个镜头的声音早于其所属的镜头出现，从而与前一个镜头产生某种分离效果，只有当后一个镜头出现时才达到声画的同步）这种技巧也越来越多地被人们所使用。迈克尔·斯诺（Michael Snow）（图10）1974年长达4个小时的影片《拉摩的侄儿》（Rameau’s Nephew）可称得上是非同步声音电影的集大成之作，在26个独立的段落中，声音和画面极具想象力地被以各种方式和序列组合起来。斯诺本人是这样阐述这部影片的：“这种发展不仅来源于反映我们的日常生活，更源于录音本身和人像光影的关联。正因如此，电影成为我们生活中的事件本身，而非对事件的报道。”[18]正是通过将声音从画面中剥离出来，声音开始具备了自身的独立意义，这也是声音艺术成为可能的关键因素。

2.3 录音之为艺术

从某种意义上讲，录音是比照相术更具划时代意义的一项发明，因为在录音术出现之前，人的声音始终是稍纵即逝的，而人的样子却可以通过绘画的手段或多或少地被记录下来，而录音术显然也是爱迪生本人最为自豪的一项发明了。[19]因为录音技术从一开始就具备了完全复制和记录音乐表演的能力，所以在现代艺术的大潮之下，由这种技术所引发的各种技术性实验，即赋予录音以较单纯的“听觉照相机”的功能更为丰富意义的变化，也便只是时间的问题了。[20]具体音乐（Musique concrete）发源于20世纪40、50年代之交的法国，其先驱是皮埃尔·舍费尔（本来是一位录音师）和皮埃尔·亨利。具体音乐是指对采录到的具体声响进行各种电子手段的处理（加速、慢速、剪辑、失真及其他方式）而使得这些素材从其原有的发声母体上脱离变得无法辨认。小提琴本来的乐音能为我们描绘出一个小提琴的形象，尽管那并不是小提琴本身。同样，一幅小提琴的图像也不是小提琴本身。具体音乐的实验性使得声音和图像的关系成为一种“幻觉”，即“幻听”（acousmatic listening）。“幻听”（acousmatic）一词源于毕达哥拉斯一位在幕帘背后发表演说的门徒，人们只能听到他的声音却从未看到过他本人。根据舍费尔的定义，“幻听”就是那种“只能听到但无法看到声源的声音”。[21]

图11 弗朗西斯科·洛佩兹在墨西哥城MIDE博物馆的演出, 2007年

然而，在离间声音与声源的努力中，舍费尔始终无法达到令自己满意的程度，并且也未能真正突破音乐的边界而达到纯粹的声音的境界。尽管如此，具体音乐作为音乐和声音之间的一环并未彻底消失，当舍费尔放弃的时候，弗朗西斯科·洛佩兹（Francisco Lopez）接过了他的衣钵（图11）。除了尝试将声音与其声源的视觉形象分离之外，艺术家们还发现在现代多声轨的录音过程中，声音会有所损失，需要通过混音等技术手段进行还原。伯恩哈德·莱特纳（Bernhard Leitner）曾写道：“混音室作为一个标准的录音空间，会在坚硬的室内表面装置上地毯、挂毯、窗帘等软性介质以避免声波的过度反射。而今天，情况却不再相同，对于唱片业而言，适应不同环境的音乐、声音表演已经成为一种常态。技术进步使得我们在没有音乐家本人或适宜的表演环境的情况下都能够完成表演，混音室的制作效果完全可以通过其他途径进行模仿。而在一个相同的环境中，我们也可以创造出不同的声音效果。”[22]

正是基于这样一种专业录音室效果的立场，特别是就回声而言，布莱恩·伊诺（Brian Eno）曾指出“制作音乐的过程非常接近于绘制画作的过程。”大卫·托普在一篇关于雷鬼DUB音乐的文章中写道：“混音台越来越像一种形象性的工具”用以创造“深度的错觉”（而我们可以把音乐的DUB版本或者remix比喻为对一幅画稿进行雕版和腐刻）。在模仿空间感的回响（echo）和混音（reverb）之外，单声道的混声中也存在一个空间纵深，这类似于画面的前景和背景；这个纵深感也存在于立体声当中，不同于绘画的前后切分，这里的纵深是垂直意义的切分（这种会在大部分耳机中损失掉）（图12）。

图12 珍妮特·卡迪夫（Janet Cardiff），《40 Piece Motet》， 2001年

然而，在CD时代到来前，声音艺术家很少灌制唱片：比如对于费尔·尼布洛克（Phill Niblock）和拉·蒙特·杨（La Monte Young）来说，他们就对单面仅有20分钟录制时间的专辑持反对态度，因为这个长度远不足以承载他们那些超长的作品（同时，也无法控制播放的音量，因为唱片的设计使得它可以达到可能的最大音量）。而刀根康尚（Yasanao Tone）和玛丽安·艾玛克（Maryanne Amacher）完全拒绝发行立体声唱片，因为唱片根本无法表现他们作品中声音的空间感。我们可以做一个这样的比喻，声音艺术作品的CD唱片就类似于雕塑展览的平面画册。随着5.1环绕立体声的到来，唱片播放的“绘画比喻”时代过去了，取而代之的是声音环境的实现；而当这项技术在家庭视听系统中的普及，或许声音艺术也将能够如音乐那样不再受地点环境所限而为人们所欣赏。伊诺指出唱片使得欣赏音乐不再是在特定地点的一种行为，因为人们可以在家聆听一张交响乐唱片而无需一定要在音乐厅进行这项活动。格兰则在60年代中期时干脆放弃了在音乐厅进行演奏，他那时坚定地认为唱片将取代音乐厅。当然这也与他所秉持的平等主义的态度不无关系。

在家里，每个人都可以坐在最舒适的座位上，随心所欲地回放音乐的任意章节：听者可以纵情于音乐，更可以通过电子调整获得个性化的听觉体验（比如设定音响的低音与高音的均衡）。这样一来，听者就在一定程度上转化了音乐作品，并与音乐作品建立起从艺术体验到环境体验的相关性。[23]古尔德的描述无意中还透漏出音乐专辑在某种意义上还是一件互动声音装置。在家听唱片的听者不仅可以随时欣赏音乐，同时还通过调节音量与控制立体声音响系统这些行为成为执行制作人。

2.4 空间性

所有声音都具有其受空间性限制的特性。同一个声音会因为处于一个小房间、地下室、空荡的大厅、街道上、森林里或海洋上而变得不同。

——贝拉·贝拉茨（Bela Belazs）[24]

正因为唱片播放器能够将任何日常居室转换成一间音乐厅，而录音将19世纪的那种有限的声音固定在一个中心点上，新一轮关于具体场所和空间性的探索也就拉开了帷幕（图13）。

图13 罗伯特·费列欧（Robert Filliou），《Musique télépathique nø 5》，1976-1978年

在声音艺术出现的许多年前，人们就已经对声音与建筑、自然环境之间的关系很敏感了。比尔·维奥拉（Bill Viola）曾有过这样一段关于哥特式大教堂的论述：当人们走进这一座哥特式的圣地时，即刻就会发现这个空间是由声音所支配的。不仅仅是简单的回声，而是所有的声音，不论是近的、远的、响亮的、从遥远的地方传来的......沙特尔大教堂以及其他的类似教堂建筑因此被形容为“凝固在石头中的音乐”......在古代建筑中，出色的声音性设计比比皆是——比如可以通过墙体把极小声的低语传播到数百英尺外的回音廊，或者可以令所有观众清楚地听清站在焦点上表演者的声音的希腊圆形剧场。[25]

而现代建筑不再痴迷于声音性的设计。声音艺术家比尔·封坦那（Bill Fontana）认为“作为媒介的声音仍旧是我们文化中的一个缺失，建筑设计很少将声音考虑在设计之中，当我们设计一个空间的时候，往往只关注视觉而没有想到存在于空间中声音与空间存在着怎样的关系。”[26]维奥拉更指出现代声学技术的发展使得现代建筑空间中的不清晰的混声情况得到解决，但是讽刺的是“在哥特式大教堂中，这种混声恰恰是作为整体建筑形式和功能的一个必要因素而存在的。”[27]

在一定程度上，大部分声音装置是对房间声（Room tone）的更新或恢复，甚至可以将它们比喻为某种保健理疗。声音艺术家、建筑师伯恩哈德·莱特纳（Bernhard Leitner）在一篇访谈中谈道：

音乐会对人产生声音性的刺激是不无道理的：空间中不同声音能够影响人们的精神系统。心脏、呼吸和血压等这些不大受意识影响的生理状态都会有所反应。而声音对身心的影响也是不容小觑的。换言之，我们整个的身体和精神健康都与一个空间中的声音息息相关。建筑设计对声音的即便不是完全的忽视但绝对可称得上是极大的漠视，无疑已经造成了相当的损害。然而，我们也必须在文中指出，聆听房间中的声音这件事情是很难予以准确描述的，也很难用一个词对“可听的”（audible）空间加以定义。我们的确缺乏相应的术语。因为就连我们的语言都是以视觉为主要导向的。（图14）[28]

图14 伯恩哈德·莱特纳，《Sound Tube》，1971年

欧洲音乐利用空间性进行创作最早见诸于16世纪，比如作曲家乔万尼·加布里埃利（Giovanni Gabrieli）所创作的由多个唱诗班共同演唱的作品。他曾专门为威尼斯的圣马可大教堂创作了一部作品，其中安排两个唱诗班和两架风琴相向而立（也可以看成是具体场所作曲的一个早期实践）。伯恩哈德·莱特纳还引用过另一个17世纪的更为复杂的例子：

1628年，在萨尔茨堡大教堂的开幕仪式上，上演了一场由Orazio Benevoli编排的空间性音乐演出，演出将53件乐器、12个唱诗班分散在教堂内部的各个地方，通过不同小组间的协奏、回音、对话，或者一般性的合奏创造出非凡的声音效果。能够达到如此恢弘的空间性的声音效果，其编排的方式与19世纪的音乐演出形式是截然不同的。19世纪之后，所有的演奏者都聚集在一个演奏台上。同样的，在一些宫廷仪式的演出中，音乐家们也会分为小组随意四散在表演的空间中，并且还会通过变换不同的位置以创造出不同的空间声音效果。[29]

当然，在19世纪之后也有特例，比如马勒第三交响曲中，其中一个章节就要求铜管乐器在舞台下面演奏，相似的例子还有柏辽兹的安魂曲。在20世纪初，乔治·艾伍士（George Ives）和亨利·布兰特（Henry Brant）曾创作过一系列由多个乐队或管弦乐队分别在不同位置进行演奏的户外音乐作品。乔治·艾伍士是著名作曲家查理斯·艾伍士（Charles Ives）的父亲，他的一件作品是由两队游行乐队从路线的两端同时演奏不同的曲调相向而行。乔治·艾伍士能够在任何时间听辨不同乐队在不同位置的声音差异，他还曾让儿子听自己在池塘的对面演奏短号的声音，查理斯后来还特别创作了一曲《池塘》（The Pond）以示对父亲的纪念。同时，查理斯在自己的作品中也不同程度地利用空间性进行创作，比如《未被回答的问题》（Unanswered Question）。[30]而亨利·布兰特才是真正达到20世纪空间性音乐顶峰的人，在《第一号轮唱赞美诗》（1953）中，五个合唱队分散在舞台的各个方向。他总共创作了超过一百件空间性的音乐作品（当然，这些作品在空间安排上的精妙之处并未能够在立体声唱片中体现出来）。

图15 伊阿尼斯·泽纳基斯

早在50年代早期，具体音乐的艺术家们就已经开始再次思考音乐的空间性问题了。在皮尔·舍费尔的建议下，雅克·伯林（Jacques Poullin）发明了一种利用感应线圈在空间中移动声音的叫做空间控制台（pupitre d′espace）的设备。更早些时候，瓦雷兹也曾设想过“在音乐厅的多个位置安装一系列发声装置”。这个想法在他的《电子诗》（Poème Électronique）中得以实现，1958年布鲁塞尔世博会上，一卷包含有铃声、汽笛声、处理过的人声和钢琴声的录音，通过安装在由勒·柯布西耶（Le Corbusier）设计的飞利浦场馆[伊阿尼斯·泽纳基斯（Iannis Xenakis）任助手]内部的400个扩音器播放出来，可称得上是教堂音乐的20世纪俗世版本。泽纳基斯所创作的取材于煤炭燃烧声音的Concret PH，也通过相同的播音系统播放。[31]（图15）

卡尔海因兹·斯托克豪森（Karlheinz Stockhausen）因创作出一系列他命名为raummusik（空间中的音乐）的作品而常常被人与空间性音乐联系在一起（图16）。尽管从历史遗留的信息来看，他常常都不是采用新型技术进行声音实验的第一人，但他始终“从一开始就会考虑如何安装使用这些新设备，而不仅止于营造一个声音的空间”。[32]比如说，他在1955年的作品《组》（Gruppen）中采用了三个管弦乐队的架构。这个作品的问世比布兰特的《第一号轮唱赞美诗》已经整整晚了三年，但是斯托克豪森作品的超越之处在于其中出现了“动态音色......旋律由一个乐队流转到下一个乐队，不变的是几乎由相同的乐器演奏（喇叭和长号），因此动态真正来源于声音的空间变化而非音高的变化”，相较之下，布兰特作品强调的实际上是不同音乐形式之间形成的反差（对艾伍士创作思路的延续）。[33]

图16 卡尔海因兹·斯托克豪森在Shiraz Arts Festival艺术节，1972年

1959年，斯托克豪森创作了《卡莱》（Carre），演奏这件作品时需要有四个管弦乐队和四个合唱队环绕着观众。1956年，他又创作出具有里程碑意义的具体音乐作品《青年之歌》（Gesang der Jungling），这部作品将演唱和电子乐结合起来，同时在表演中还使用了五个安置在舞台四周的扩音器。而在另一件1960年的电子作品《孔塔克特》（Kontakte，也称《接触》）中，斯托克豪森将声音在扩音器间传播的速度也考虑了进来。[34]他还设想过让音乐家在秋千上演奏，由此让声音动起来。他还在德国达姆施塔特组建起一个“走着和跑着的音乐”（walking and running music）工作坊，其表演伴随着歌手和演奏者的不停移动。

1967年，斯托克豪森创作了四个半小时的作品《合奏》（Ensemble），并作为他的研究项目的一部分在达姆施塔特上演，演出结束的方式如下：音乐家们分别乘坐着敞篷汽车或者在敞开窗户的汽车中进行演奏，所有载着音乐家的汽车在城外20英里处汇合。观众的运动也在斯托克豪森的考虑之中：“在观众向你走来和离你而去这两种不同的情况下，演奏的方式也要相应地有所变化。”在《星辰之声》（Sternklang）这部作品中，五组演奏团体分别被安排在由灌木丛和树林隔开的不同区域中，观众们就在这些区域间穿梭游走，而不同小组的演奏也会随着观众的接近或远离而改变。

2.5 特定场域的新形式

拉士罗·摩荷里·纳吉（Laszlo Moholy-Nagy）曾经想要创作“出人意料的发声实体——例如，会唱歌说话的弧光灯、装置在椅子或者舞台下面的扩音器等。”[35]

蒙德里安也设想过演奏新造型主义音乐（Neo-plastic music）的音乐厅应该是“听众可以毫不受限制地随时到来欣赏音乐，并且不会错过任何片段，因为在这个音乐厅中，音乐就像电影院里的电影那样是循环播放的。”[36]

曾经是斯托克豪森的学生的拉·蒙特·杨（La Monte Young）则设想出“一部连续不断的声音作品，可以在家里、办公室、画廊、教室、游泳馆、远洋客轮、深海潜水艇、飞机甚至太空飞船等空间中播放。”1967年激浪派音乐节的市集上，这个想法化作一份海报随《电影文化》（Film Culture）杂志附赠，也算是关于激浪派的一个特别单元。

《完美调律钢琴》（The Well-Tuned Piano）也被看做是一件特定场域艺术（site-specic）的早期作品。杨将他的钢琴调整为纯律（just intonation）体系，并录制了一盘磁带。直到十年之后，杨才得到一个在音乐节上演出这件作品的机会。演出这件作品时，“装置”钢琴是其关键，因为任意移动钢琴会破坏调好的纯律体系（涉及调弦的问题），而且还会因为特定位置的湿度、温度的变化而受到影响。1974年的罗马首演之后，杨把那件钢琴当做艺术品卖给了法比奥·萨根迪尼（Fabio Sargentini），除了作品本身的价钱，萨根迪尼后来还以一千美金的价格请拉·蒙特·杨在钢琴上署名。

这部钢琴后来又被迪亚艺术基金会（Dia Art Foundation）以一万四千美元从萨根迪尼处购入，并把它带到了纽约，安置在基金会在哈里森大街（Harrison Street）的办公空间中。钢琴本来就不是可以轻易移动的物件，而杨赋予这件“纯律钢琴”的特殊性更使得它具备了放在美术馆里面的雕塑艺术品的特质。拉·蒙特·杨亦很少举办巡演或者发行专辑，他所坚持的“持续和弦”等创作理念无法适应时间限制的要求。所幸他建立了一个自己的特殊场所，直到今天，他那位于纽约教堂街（Church Street）的工作室上面的“梦之屋”（Dream House）仍旧是他偶尔举办演出的据点。（图17）

图17 玛丽娅·萨兹拉和拉·蒙特·杨，《The Magenta Lights》，在“梦之屋”中的装置和演出

在休斯顿，有一座陈列着马克·罗斯科（Mark Rothko）数件作品的由菲利普·约翰逊（PhilipJ ohnson）设计的罗斯科小教堂（Rothko Chapel），作曲家莫顿·费尔德曼（Morton Feldman）曾创作过一件专门在那里表演的作品。“关于为这次演出选取什么乐器的问题，其实受到小教堂的空间和罗斯科作品不容忽视的影响”，他写道，“罗斯科让他的图像几乎从画布中蔓延出来，而我希望我的音乐也可以表达出同样的感觉——充溢在整个八角形建筑的同时又仅仅能够在有限的距离内被听到，与你在音乐厅里听到的音乐相比，在这里你会感到声音离你更近，和你的身体有所呼应。”

或许是对当代音乐作曲方式和声音艺术中强调空间性的回应，现在的音乐厅也不像从前那样一成不变了。卡内基音乐厅（Carnegie Hall）、赞克尔音乐厅（Zankel Hall）都建造起他们的环绕立体声体系，而且听众的座椅也变为可移动的了。蓬皮杜声学/音乐研究中心（IrCAM）的表演厅则“在墙上安装了上百块可以旋转的薄板，天花板也是可以升降的，通过调节这些构件可以在厅内达到最佳的声音效果。”法国广播电台在奥利维尔·梅西安音乐厅（Olivier Messiaen Concert Hall）中建设了一个由具体音乐艺术家弗朗索瓦·贝耳（Francois Bayle）设计并命名为“acousmonium”的空间性声音体系。

即将开幕的位于伦斯勒工艺学院（Rensselear Polytechnic Institute）的实验媒体和表演艺术中心（eMpAC）号称“拥有24比特无损声音空间，中心四壁装有足以隔绝任何声音的屏障，从而形成一个内部座椅可调的绝对无声环境。”

尽管大多数特定场所式的声音实验都是针对古典音乐的前卫性尝试，但从著名的摇滚乐专辑中，我们也能够找到相关的例子。艾瑞克·戴维斯（Erik Davis）在他所写的关于齐柏林飞船乐队（Led Zeppelin）1971年的第四张专辑的那本书中，谈到乐队的吉他手兼制作人吉米·佩奇在录音的时候会在录音棚的各个地方放置收音麦克风，并且“记录下这些麦克收录的不同声音，在这些差异间进行调整平衡，捕捉其中产生的时间差，从而得到声音与录音棚空间之间产生的独特效果。”戴维斯还在书中记录了佩奇自己的表述，即他是在尝试“录下空间现场演奏的声音”——不是音乐的现场演奏，不是乐队的现场演奏，而是空间本身的现场演奏。[37]

我们可以从专辑最后一首曲子《When the Levee Breaks》的鼓声前奏中感受到这种尝试最明确的表达。戴维斯把录音这一段音乐时的细节如实记录了下来：

鼓手约翰·博纳姆（John Bonham）把他的新架子鼓放在一个敞开的石壁楼梯间里面......将两支拜尔M160立体声麦克风分别挂在10英尺和20英尺高的架子上，调到最大混响......总之，是非常离经叛道的录制方式。麦克风并不是用来录鼓声的......正如安迪·费夫（Andy Fyfe）所言，听众听到的不仅是鼓的声音，更是鼓声在特定空间之间的声学互动效果。不仅如此，你还会听到更神奇的东西：房间对鼓发出回应的声音。[38]

几乎同一时期，作曲家艾尔文·卢塞尔（Alvin Lucier）也写道“每个房间都有一段属于它自己的旋律，在被人听到之前这些旋律都深隐其中”。大约十年之后，小野洋子（Yoko Ono）在她给Tape Piece II的演员们所写的指导中谈到：“让房间的声音活起来”。音乐曾经有专为在特定场域演奏而创作的传统，随着录音和声音传输技术的到来，音乐和特定空间的那种协调关系被人们忽略了，今天我们急需找回这种传统。但是，毕竟空间和声音的必然的相关性已经不复存在，那么今天就需要声音主动找回与空间属性之间的连结，并把这种连结放在一个重要的位置上，就类似于现代绘画对颜色和几何形体的再发现。让演奏者隐退，让声音和声音所处的环境走向前台。

（作者：Alan Licht，美国籍吉他弹奏家和作曲家，同时从事写作和记者等工作）

中译文发表于《大学与美术馆》总第四期

编辑  | 胡炘融

注释：

1 Annea Lockwood, “What Is Sound Art?” The EMF Institute, http : //emfinstitute. emf.org/ articles/aldrich03/lockwood. html.

2 Max Neuhaus, “Sound Art,” in Volume: Bed of Sound, New York: P.S. 1, 2000.

3 Christian Marclay 引自 Philip Sherburne 的 采访 “This Artist Makes Music Like You’ve Never Seen Before and Art Like You’ve Never Heard Before” （2005年3月）

4 据 Douglas Kahn“这个一般性的概念似乎是在与澳大利亚广播电视公司的听觉艺术相关的人群以及悉尼科技大学的师生之间独立发展起来的。”Douglas Kahn, “Noise, Water, Meat : A History of Sound in the Arts” (Cambridge, MA : MIT press, 1999), p. 364.

5 当然，从 John Cage 那次著名的消音室之行中，我们就已经知道因为人体机能运作时就会发出声音，所以绝对的无声是无法实现的。

6 Hans Peter Kuhn 的一件很有意思的作品可以在这里做一个有益的注脚。1988年他受邀为柏林创作一件像野餐般的公共声音作品，有特定的食物、毯子以及在野餐时播放的特别灌制的卡带。

7 Heidi Grundmann 在“replay”中引用的Lawrence Weiner的话，Kunst radio, http: //www.kunstradio.at/repLAY/cat- text-eng.html.

8 Donald Goddard, “Sound/Art : Living presences" in Sound/Art, New York: The Foundation, 1983, p. 5.

9 未来派艺术家 F. T. Marinetti 也在同一时期开始他的radio sintesi, 用现实生活中声音进行拼贴的一次早期尝试。

10 Alberto Cavalcanti,“Sound in Films,” in Film Sound : Theory and Practice, eds., Elisabeth Weis and John Belton, New York : Columbia University press, 1985, p. 98.

11 早期抽象动画制作人Dwinell Grant将他的影片命名为Compositions，认为影片本身就是音乐而不需要再加上配乐。 实验电影人Stan Brakhage也持相同观点，这令许多追随他在影片中使用即兴演奏配乐的人们大吃一惊。从 2001年起，The Text of Light project I 就以先锋默片的形式出现，特别是Brakhage的作品中使用著者本 人、Lee Ranaldo以及其他音乐人的即兴作品，而且不是以背景或注释的角色出现在影片中，而是与影片合而为一的、一种混合媒体的拼贴。

12 当然，Kabuki剧院和Merce Cunningham与John Cage在20世纪后期的现场演出的合作中也使用了不同步的声音和图像。

13 加拿大导演Arthur Lipsett在1962 年的影片Very Nice Very Nice最初只是音频拼贴，他后来又拍摄了一系列照片作为影片的视觉元素，通过两者的不协调表达讽刺性意图。

14 事实上，早期迪士尼卡通对艾森斯坦在1930年代晚期想法的改变产生了一定的影响，艾氏发展了他的垂直蒙太奇的想法，即视觉蒙太奇与音乐的长度、旋律甚至节奏和质感都要同步，从 Alexander Nevsky（1938）中可以看到他这种思想的实践。

15《公民凯恩》（Citizen Kane）中有一个尤为令人难忘的镜头，内容是Gettys正要离开 Kane的房子，我们听到Welles在他的关闭的房门后高呼“Gettys!”，使这声呼喊完美地混合在一辆路过汽车的喇叭声中。Welles 还在为影片配音时把演员安排在距离麦克风不同的地方，从而在摄影师Gregg Toland 的影像中创造出一个有深度的回响的感觉。

16 Adrian Martin, “Recital : Three Lyrical Interludes in Godard,” in For Ever Godard, Michael Temple, James S. Williams, and Michael Witt (London : Black Dog publishing, 2004, p. 258.

17 如上，255. ECM已经发布了戈达尔1990 新浪潮影片的原声双CD版碟片以及他的历史系列电影CD套装，这也从一个侧面反映出他作品中声音和画面的分离性。

18 Michael Snow, The Collected Writings of Michael Snow, Waterloo, Ontario : Wilfrid 41. Laurier University press, 1994, p. 97.

19 Michael Ondaatje, The Conversations : Walter Murch and the Art of Editing Film, New York: Alfred A. Knopf, 2004, p93.

20 我们可以再一次以Dziga Vertov作为参照，因为他的影片比如《持摄像机的人》（Man with a Movie Camera）体现出他的“电影眼”（kino-eye）这一想法，使用技术制造的光学效果创造出现实中不存在的视觉效果。

21 电子乐作曲家Richard Maxfield写道 “如果我们在听音乐的时候还看着演奏音乐的那个人的话，与其说我们在听纯粹的音乐，毋宁说我们是在看演出了。”而 R. Murray Schafer 也坚信“声景是听的事件而非看的事物。”

22 Bernhard Leitner, “Acoustic Space : A Conversation between Bernhard Leitner and Ulrich Conrads,” DAIDALOS, no. 17, September 1985.

23 Glenn Gould, "The prospects of recording," in The Glenn Gould Reader, New York: Vintage Books, 1990, p. 347.

24 Bela Belazs, "Theory of the Film: Sound," in Film Sound: Theory and Practice, eds., Elisabeth Weis and John Benton, New York : Columbia University press, 1985, p. 124.

25 值得一提的是在文艺复兴时期，写实艺术常被形容为“凝固的音乐”， 据 Delehanty, Soundings, Purchase, New York : Neuberger Museum, 1981, p. 7.

26 Bill Fontana in Julian Crowley, "Cross-platform : Bill Fontana," WIRE, April 2004, p. 82.

27 Bill Viola, "The Sound of One Line Scanning," in Sound by Artists, eds., Dan Lander and Micah Lexier, Toronto, Ontario : Metropole & Walter philips Gallery, 1990, p. 41.

28 Leitner, "Acoustic Space".

29 同上注。

30 Brant曾是George Antheil的学生，而Teo Macero则是Brant的学生。尽管身为作曲家，令 Macero 声名远扬的其实是他对Miles Davis 20世纪70 年代的电子fusion专辑的极具创造性的重新编辑，其中一些作品（如On the Corner、Get Up）则颇具争议性地与Brant的曲子具有共性。

31 Xenakis也做需要将乐器和多个扬声器定位在大厅各点的电声音乐，如Terretektorh（1965），“88件乐器散布在观众之间”；Nommos Gamma（1967）则用到98件乐器；Kraanerg（1968）用到四声道磁带和管弦乐队以及Persephassa（1969）“六个打击乐器乐手环绕着观众。”户外作品如Persepolis（1971）也有类似的设计，一百个扩音器布置在伊朗的大流士宫殿的废墟中；以及La Legend de Er（1978）以四声道磁带形式在蓬皮杜的一个开幕式上的首演。

32 Jonathan Cott, Stockhausen : Conversations with the Composer, New York: Simon & Schuster, 1973, p. 204.

33 同上注，pp. 200–201.

34 Hans Peter Kuhn 在他的装置作品中把这个想法发展到一个新的高度：在作品Blue中他在数个扩音器之间以超高速移动声音记录，同时在纽约切尔西的防洪堤坝上的装置让声音在九个户外塔之间以光速移动。

35 Dore Ashton, "Sensoria," in Soundings, p. 18. 

36 Kahn, Noise, Water, Meat, p. 108.

37 Erik Davis, Led Zeppelin IV, New York and London : Continum publishing, 2006, p. 72.

38 同上注，p. 74.