一九九零年初，有热心人建议筹组“叶浅予艺术研讨会”，叶老不以为然，说不如大家一起走走，玩玩谈谈。由此而有当年六月和去年八月两次“叶浅予师生艺术行路团”之举。不叫“研讨”，也不叫“旅行”，而名曰“行路”，自然是取董其昌名言“读万卷书，行万里路”之意。游富春，登泰山，同行画家三十余人，自五十年代至八十年代曾先后受教于叶浅予先生，现均各有创作风貌和成就，而对继承和发展中国画的优良传统，扎根于中国的大地，创造富有现代精神的中国画艺术，则共同持有坚定的信念和决心。“言之无文，行而不远”。两次行路团围绕中国画教学和创作问题多所讨论，其间叶老讲述四十年来的教学和创作历程和为人之道，经整理成文题为《行行重行行》。

第一次行路团谈话（1990年6月，杭州）

我家乡附近有个村子，在山上，我小时去过。前些年，有个机会，可以坐车上去，我就去了。山路不平，普通车走不了，他们给我找了个吉普车。一上山，车跳得厉害，我说下车吧，不然腰就直不起来了，下来了，走。这时又有一种矛盾心理，越走越远，后悔了，还不如在车上颠。车已停在山下，只好跟大家走，越走越不是味。走到半山腰，实在走不动了，想趴下，但一想，我趴下人家怎么办？心想今天是逼上粱山，上不去也得上去，就算高俅的兵在后面追我。今天我的处境也有点那个滋味。今天逼我讲，前两天我就作准备。出的题目太大，叫“叶浅予先生谈国画艺术”。不过大也有大的好处，随便说，说哪一点都可以。就从“四人帮”倒台后不久，开始考虑艺术创作的形式问题谈起。

不谈形式，没法谈艺术创作，没有形式就没有艺术。想了几天，想了十个题目。第一个题目，那是毛泽东的思想：没有生活就没有艺术，生活和艺术的关系。第二个题目，是自己想的：没有形式就没有艺术。每一种艺术有每一种艺术的形式，国画有国画的形式，油画有油画的形式。下面几个问题记不清了。第十个题目还记得：“形式的命运”。十个问题，列了一个提纲，在国画系抛出过一次，稍有解释，没有写出文章。出第二本论文集（杨柳青出版社）的时候，对提纲做了一些解释，在文末提了一下：我80多了，这个题目没有写成文章，希望有人能写出来。这是七八年前的事了。我们谈艺术问题，不能不研究艺术的形式问题，艺术作品之所以能存在，所以能吸引人来观赏，首先是形式起作用，被它的形式所吸引。

叶浅予 巴安弦子 134×67.5cm 纸本设色 1960 中央美术学院美术馆藏

这几年谈国画问题，又有一种障碍，一些比较激进的人对国画有看法，认为国画在走向穷途末路，李小山的文章引起中国画界很大震动，一时议论纷纷。中国画研究院组织过两次座谈会，第一次座谈会有理论家参加，第二次座谈会到会的都是画家，说明李小山这个炸弹炸得可厉害。这一次座谈会的主要结论是中国画趋向于多元化，各走各的路，不可能单走一条路。画家在座谈中接触实际问题较多，张仃也有一个发言，对形式主义、抽象主义提出了一点看法。他说巴黎卢浮宫看画的人实在多，但大部分人集中在文艺复兴时代的作品部分，尽管卢浮宫里现代流派的作品很多，但观众寥寥无几，说明能够欣赏这样作品的人很少。至于以后怎么样就难说了。目前，现在，能够欣赏的人很少。在中国更加是这样。所以我说：中国画趋向于多元化，这是事实，只能这么走，你画你的，我画我的。在现代中国美术史上，据我们一般的看法，主要流派有刘海粟、徐悲鸿、林凤眠三大家，因为这些人都是桃李满天下的，他们自己自然形成了画派。

但是我今天讲的不能局限在这个题目上面。我接触中国画的问题、创作上的问题，是从进中央美术学院以后，以前我自己虽然已经开始画中国人物画，但是中国画到底怎么画，中国画的传统怎么样，脑子里是空白，只知道自己想怎么画，要表现现实生活，要表现人，要表现社会，这一点比较接近徐悲鸿的观点。因此我很荣幸，被徐悲鸿选定参加他的教学班子，进了他的班子，他把我放在国画系教速写这样一个岗位上。接触到学生，就要考虑到中国画的创作理论问题了，也是逼出来的。当了老师，要教学生，有什么东西好教呢？美术最高学府要培养什么人？要打什么基础？对我来讲那是一个空白，那也是逼上梁山，不得不在这方面进行钻研。

解放初期，中国画受排斥，理由是中国画不能为革命服务，因为中国画不能反映现实生活。这时候，中国画、油画、版画合为一个绘画系。教国画的老师，除了靠边的以外，只有几个像我们这样半路出家的人，如李可染、蒋兆和等接触过现代美术教育的人，学过西洋方法的人，才能排出一些课。这个课叫什么课？叫勾勒课，实际上是白描。这个课，教务处指明是为年画、连环画服务，为勾线服务的。我被指定为勾勒课的负责人。

那个时候完全采取苏联的教学方法，就是每门课有个教研组，我就是勾勒课教研组的负责人。做什么事呢？除了上课以外，组织国画老师画人物写生，教研组有一个画室，请个模特儿，大家坐下来，拿着画板、铅笔，画人物写生，不管你画山水的也好，画花鸟的也好，一概画人物。像李苦禅这样的老师，他过去在北大呆过，北大有个国画研究会，他在那学过素描。还有一个王青方他没有学过，他拿一块板子在那看，没法下笔。在他们画画的时候，我在旁边画他们。回忆起来，自己的脑子，自己对中国画的认识，在那个时候当然也不是完全空白，而且自己觉得很侥幸，解放以后能够上一些课，比他们几个画花鸟的先生好像幸运得多。这个阶段，专业都取消了，只剩一个绘画系。绘画系大量招生。1950、1951年提倡普及，要培养普及干部，-一个班将近一百人。蒋兆和教索描，李可染教水彩，我教人物白描。其他老师，画山水花鸟的，心里是苦恼，嘴上不敢说。

过了一两年，到了1953、1954年，形势有些改变：把中国画定为无用的画种好像有问题，于是在一次座谈会。上，特别是北京的老画家们在会议上提出质疑：这岂不是把中国的绘画史全部取消，全部否定了吗？是不是可以全部否定呢？有些出名的画家，在历史上有名的画家，像元四大家黄公望、倪云林这样的画家，逸笔草草，不求形似，如苏东坡的那句话。不讲形似，“群众怎么能接受？”这时看法开始改变了，对苏东坡的话也不那么解释了，做了一些修正。这些活动我基本上都参加了。

叶浅予 东海波涛 69×45.5cm 纸本设色 年代不详 中央美术学院美术馆藏

那时候，我除了教美术学院的课以外，还奉命组织北京的画家改造思想，所以我也硬着头皮参加北京画家的活动，因为北京的画家我都熟悉，如秦仲文、徐燕荪等人。他们对我讲：“叶浅予呀，要不是你呀，我们就不买帐，要是徐悲鸿我们就不买帐——徐悲鸿那时还没有死——你不是画中国画的，你是画漫画出身，所以我们买你的帐，但是我们不承认你是中国画画家。”我说：“不要紧，我正在学中国画呢。”最严重的时候，有人挑唆齐白石说：“叶浅予他们现在骂你，说你是老古董，什么什么。”有一天，齐白石跑到我家里来，他生气了，但话说得比较婉转，他说：“听说你在那批评我，是吗？”我说：“瞎说，我很尊重你。”我在北京还没解放的时候就跑到他家里买他的画，我问他还记得吗，他说记得。“我怎么会骂你呢？”我说。后来事情闹到中央去了，请周扬出来解释，召集了一次会，讲中国画的问题，当时周扬是执行文艺政策的主要人物。问他对宋徽宗的看法怎么样，他的解释是：宋徽宗作为一个皇帝是个昏君，但是作为一个艺术家是杰出的，要区别对待。问他花鸟、山水画怎么样呢？他的回答大意是：中国画这种形式因为题材不同，它的作用也不同，人物画可以直接为革命服务，山水花鸟不能直接为革命服务。他说从我们当前的革命需要来说为革命服务的作品是有益的作品，中国人物画可以反映革命生活，是有益的。有一些文艺作品不是直接反映革命的，那是属于无害的作品，有一种作品对革命无害，或是无害有益。还有有害的，那是反革命的，三种。有害的我们当然要排斥了，无害的作品可以存在，有益的作品要提倡。

人物画的问题现在也是一个问题。后来中国画命运的转变，关键是提倡人物画的结果。但因为提倡人物画，山水花鸟画成了无害的画种。1983年我到山东，在济南开画展，同时在几个学校讲过几次课。那时我对人物画有了另外一种主张，就是觉得人物画提倡过头了。我主张美术院校中国画系应该人物、山水、花鸟并重，而且开始的时候不学人物画，矫枉过正啊；先学花鸟，后学山水，最后学人物。因为人物画独霸画坛，有点过头。我说人物画吃偏饭吃得太多太久了，别人就吃不着了。为什么到明清的时候，人物画衰退了呢？照徐悲鸿的说法，很简单：文人画起来以后，人物画就完了，就衰退了。我觉得这个观点太简单。我们还可以研究讨论。解放后，人物画突然独霸画坛，这个大家都看得清楚，这是政治原因、社会原因。所有文艺作品都是直传品，都是宣传工具，是这么一种观点造成的。这种观点把文艺作品看得太简单了。后来又倒过来了，不是我们搞教育的人倒的，是山水花鸟画能卖钱，大宾馆挂的都是山水花鸟。经济条件把形势改变了。

（卢沉插话：可以说解放以来是人物画最发达的时期。解放前虽有西北写生、陈师曾的《北京风俗》等，但以中国画工具，画现代人物则很少。解放后由于大力提倡为工农兵服务，为现实生活服务，人物画几乎把持画坛，人物画家大量涌现，至今学院考学，考人物画的学生依然很多。明清以来一直是山水花鸟兴盛，好的人物画家很少，只有几个突出的，如陈老莲、任渭长、任伯年、所以今天教学的范本也很少。而解放后的情况恰恰相反，人物画家特别多，商品画、小品画、礼品画出现，宾馆饭店要画，山水花鸟一下子兴盛起来，许多人物画家改行。像我，过去用半年或一年搞一张创作，现在也改练小品，这多是为应付客观需要，当然也是使技巧更熟练，思路更开阔，而不仅仅搞主题性创作，但主要还是客观形势的变化起了很大作用。整个艺术发展的特点是受潮流、客观需要、环境影响。南方如南京成为小品城市了，大量画古典人物小品，以古典题材为主，因为卖得出去，而现代人物则没人要。有些人就是外商捧起来的，这股风影响到北方及全国。我们自己也很矛盾，画小品是言不由衷的，有些题材是点名要的，因为有人要，所以画得多。实际上内心还是想画现代题材人物画。我在教学中强调学生创作现实题材，但扭转不过来。今天看浙江美院毕业创作，大量古典题材，尤其是满清末年题材，现实生活少，调子比较旧，缺乏时代气息。因此不论人物画家改行、人物画题材转化、大画改小画，这些情况都是人物画的危机。我觉得，作为中国画家虽用传统工具，但还要用现代人眼光画现代生活，这样才具有时代气息，有新的面貌出现，才会与以前的画拉开距离。创作者本人有多少传统东西、传统修养，在创作中自然会流露出来的，不是做作出来的。所以，题材是现代的，形式是中西结合的，应当有中有西。我们在教学中要克服小品画倾向，扭转这种局面，当然不是反对小品画，要小品，但不要一窝蜂，这是一种偏向，是对过去30年搞主题性创作的反动，是逆反心理。当时把创作道路、创作方法、表现手段规定死是毛病，但现在对过去不屑一顾也是片面的。当时提倡面向生活还是对的，作为现代画家还应那样生活，哪怕你拿的是传统工具。）

你（卢沉）刚才讲到“中国画的危机”，“从大题材到小题材”，“从人物转到山水、花鸟”。这叫不叫危机，值得考虑。在座的人多半从事艺术教育，多半是教书先生。教书先生们思想范畴有个局限：怎么教人、教学生。我们这些人，解放初期都有这么个经历：画大题材，用一年时间画一张大画。这是西方的创作方法。这种方法是先入为主，创作过程先入为主，我也受过这个影响。我们脑子里尽管认为这个框框不对，其实我们脑子型的框框还存在，洗不干净。什么东西都先入为主，觉得那是对的。尽管你现在反对，不同意，但不彻底，对小题材的东西总觉得不是正道，特别是目前卖画的情况，山水、花鸟，大饭店安排的就是这个东西。我觉得中国画的危机不在这个地方，不是大题材转到小题材，或说是让位于山水花鸟画的问题。过去我们觉得山水花鸟画没地位，我们要为它争地位，现在争过来了，但是又觉得不对了，宾馆里挂的都是山水花鸟，市场人家买的都是山水花鸟，好像不对。我看这很正常，中国画已开始恢复到原来的地位，不足为奇。

叶浅予 荷花舞 96×68cm 纸本设色 1960 中央美术学院美术馆藏

1980年中国画研究院开过一个座谈会，刘文西在会上有个发言，觉得他很苦恼，他画来画去，画毛主席啊，画延安啊，觉得太费劲，他想画点小品，画不来，实际上是习惯了那种创作方法，大题材，我们自己有个框框。目前这种状况，这种市场情况，这是我们无法扭转的。至于人物画应该怎么画，画什么主题，我们要把原来的框框去掉，把大题材的框框去掉。我不是说不要画大题材。要画大题材，但不能老是画大题材，过去之所以能够画所谓重大题材，情节性题材，因为我们都是国家养着的，国家叫我们画什么就画什么。现在的画家自己可以独立生活了，可以卖画了，当然和那个时期不一样了，他愿意画什么就画什么。所以人物画的危机不是在这里，人物画的危机还是那个框框，跑不出来，认为那个创作方法才是唯一的。这是我从个人的经历谈这个问题，脑子里有那个东西：大题材。

有个时期讲情节性绘画，制造情节。后来有了不同解释，花鸟画也有情节，鸟停在什么树上，也有情节规定。把情节的范围看得大一些，题材就是情节。我觉得人物画是在低潮中间，这是因为整个环境变了。这个变，是好是坏，看你怎么看，我认为是正常的。因为过去我们框在这个框框里，只能画这个东西。我们接触的群众就很少，只要领导点头就行了。也是美院毕业的韦汇凡，我跟他谈过一次话。他到内蒙古走了一趟，画了一些速写，当时正好是第几届全国美展，我问他画什么，我说：“你刚从牧区回来，牧区的生活一定对你很有吸引力。”他说，内蒙生活是很有吸引力但是我要画全国美展作品，不是这个内容，我要画赤脚医生。我问他为什么？他说，我画牧区生活，画马，不一定能入选，赤脚医生保证能入选，因为题材好。我昨天谈十个题目，其中一个就是“内容主义”。只想内容的人，是不是可以给他一顶帽子叫“内容主义”，韦江凡从内蒙回来不画内蒙生活，而要画赤脚医生，而赤脚医生他又没有这个生活。唯题材论对我们的影响很大，所以，人物画的衰落，其原因还在于我们自己的头脑，还在于怎么看这个问题。但有一点可以肯定，现在偏饭吃不着了，过去是吃偏饭，拼命提倡，拼命鼓励。唯题材论，在作家中也有，美术方面的影响也很大，大题材、小题材是有区别的，创作方法也不同，但是不能说小题材就不行，大题材就行。最近东北什么地方画了一个《辽沈战役》的大壁画，全景画，这是大题材，真正的大题材，一个人干不起来。也要小题材，而且更需要，这是社会的需要。在我们那个时候，谁想到了请人画张画在家里挂一挂？很少。胡乔木同志主持宣传工作时找我谈过一次人物画的问题。我说我们正在提倡人物画，教学过程中占第一位的就是人物画，不过有个问题，一般的人物画，不是大题材，小题材的人物画，我们画出来，您的墙上能不能挂，在您的办公室能不能挂？他说我挂，我一定挂。我说那就很好，因为在您的办公室墙上也不能挂很大的题材，很大的篇幅，只能挂小篇幅的画。跟我有这么一次谈话。胡乔木同志为什么找我呢？因为在“三反”运动中，我们常常画集体创作，美术学院几个教师聚在一起画一套连环画，他反对这种作法，认为这是小题大作，他说不要这样做，我说我同意您的看法，一套连环画、一个题材，一个人画、两个人画，美术学院大教授全部排上名字，那才叫形式主义呢。所以有些问题要用历史的眼光来看，不要从当前的现象看。从它的过程，从历史发展的过程来看问题，有些问题就不至于那么尖锐矛盾。所以我一直说我们要学马列主义，要学辩证法，真正用历史的眼光来看历史。

也可以用现实的眼光来看历史。我画过两张画，一张是画三匹马，秦马、汉马、唐马，题了几个字是“忆战场风流秦汉唐”，那是中国历史上最盛的几个时期。还有一张兵马俑，一个跪着两个站着，这叫“霸业促谁记马前卒”，秦始皇的天下是他们打的，是马前卒打出来的。谁记得马前卒，把他们忘了。还有一张画，半坡彩陶，我说是“美善真闪闪半坡纹”，彩陶纹。这几幅画画的都是文物，马、秦俑、彩陶；我也画了杨贵妃，这个过程，我在有篇文章中提到，画的是唐俑，把杨贵妃画的摔在地上，“马嵬坡忍唱长恨歌”，中心思想是画杨贵妃本身就是一个玩物，就拿唐俑作代表。这四张画的题材都是文物。马嵬坡这张画就是说，白居易《长恨歌》尽管写得好，写得非常好，但是我说唐明皇不见得有那么多情。如果他对杨贵妃真那么多情，马嵬坡就不会杀了她，不会让士兵把她弄死，他应该保护她。他为什么不保护她呢？我要翻这个历史，翻过来批判历史嘛！这是用现代的眼光来看这个问题，我说，这在创作上是可以的，批判历史嘛！一般看事物应用历史的眼光来看。所以创作方法这个向题很复杂，不能就是一种方法，所以那个时候限制在大题材上是不对的，大题材要由国家来组织，《辽沈战役》是由国家组织的嘛，一个人也搞不起来，你想画也画不出来。

创作问题，中国画的问题，人物画的问题要用历史眼光来看，至少目前40年也是一段历史，不要把问题看得太简单，特别是艺术问题，不能太简单了。中国画的名称问题也不能简单地来看它，工作啊，实际内容啊，内涵呀，形式啊，不能简单地看，这是一个综合的问题，很复杂，我们的思想境界要开阔。

谈到个人的变，1985年带了一批画在香港展览，一看杨力舟、王迎春跟过去完全不一样，我回来问王迎春，为什么要这么画？她说：“现在不变不行啊！”我说为什么不行？“不变没人看了。”我说变也没这么容易啊，今天这样画，明天那样画。艺术风格，艺术形式是要变的，这是符合发展规律的，但是艺术形式的变不是那么简单的事，不是那么容易的事，说变就变。我最近在画花鸟画，想换换题材，山水画已经拿出来了，画《富春山水新图》，为什么画？我在后记里面提了：人物画不敢画了，人物画画得不好要坐牢的。画山水画，也不是说我要画山水，而是到了老家，在大动乱之后，对富春江的感情特别深，所以要表现，要画它，也不是说人物画真不画了。画山水，我从小就在那长大，为什么从小没那么多感情，现在怎么又有了呢？那时就是不懂，经过一段历史之后，觉得富春山水特别漂亮，为什么呢？人在变，变了十年。但是你在创作上要变就更不容易了，所以变是肯定的，是符合发展规律的，但有个过程。郭怡琮跟郭味渠的画，画风是一致的，但是到底郭怡琮跟他父亲的画还是不一样，这个变化很微妙，不是那么明显，假如郭怡琮也是这种思想：我非变不可，我不能跟我父亲一样，那画出来不知道什么样了。但是他这个继承关系很自然，不是我硬要怎么变硬要怎么画，艺术创作不是那么简单的事情。

我并不反对现代流派、抽象主义的东西，但要看人能不能接受，无论如何画出来是给人看的，不是为自己画的，这一点是肯定的，但给人看就有各种各样的人。我记得夏衍说过一句话——夏衍当文化部副部长的时候，美术方面他管——是在中国画研究会的一次会上讲的，他说艺术欣赏各有所好，欣赏者和创造者的关系不是那么死板的，欣赏者的口味也在变。实际上王迎春那句话当然是对的。欣赏者水平提高了以后，对某些创作就不喜欢了，不合他的口味了，所以他能促成创作提高。为什么历史上有些好画、杰作能留下来呢？因为欣赏者水平高了，他收藏了，到他手里了。今天早上我们看见了《富春山居图》转了几个手，好几个手，最后到吴翰手里了，吴是个大画家，欣赏水平相当高，因此能够保留下来。欣赏者的水平有关系，所以我们不能忘了欣赏者们，不要我们想怎么变就怎么变，要理解欣赏水平、当时的欣赏水平。

1953年绘画系成立短期班，两年到三年，一年招两次生，一共毕业三个班，课程很简单，一门索描课，一门水彩课，一门勾勒课。油画也有，但不是作为基本练习而是作为创作课，画革命领袖像。勾勒课的创作就是年画、连环画。水彩是为连环画、年画上颜色服务的。这是从老解放区延安搬来的体系，普及体系。

1954年初，第一期普及班毕业的时候，教务处负责人是王朝闻，他把我找去，说有个任务要你干：我们毕业班有三个人要去敦煌学习古代绘画，他们就是将来成立国画专业的后备教师，要我带他们去敦煌。我自己虽然没有去过，对敦煌艺术已经熟悉，因为张大千从敦煌回来在重庆开过一次画展，所以比较了解，我就答应试试看。这次浙江美院也去了三个学生，四个教师，中央美院就我一个老师。那时火车就通到兰州，从兰州再坐汽车，好几天才到敦煌。我们与浙美师生到西安会合。兰新铁路到新疆一段已经开工，一路经常遇到铁路工程。

中央美院的三个学生是刘勃舒，詹建俊，还有王志杰，都是班上的尖子。所谓尖子就是素描水平比较高。浙美三个学生是方增先、顾生岳、周昌谷，老师是邓白、金浪、史岩，还有一位是谁记不得了。我一个人带三个学生，他们七个人，一共十一个人在敦煌住了三个月。因为我们都没去过敦煌，所以要请敦煌研究所的同志帮忙指导，请他们介绍应该领悟什么东西。最后确定，大家参观几天后，每个人做一个临摹计划：你对什么感兴趣，你就临什么，不分配。学习方法是每天临摹完了晚上交换观感，这个方式也是集体创造的。晚上没事了，吃完了，大家谈天，谈白天临摹壁画的感受，比较灵活，最后每人写一篇学习笔记，老师也写。

这中间发现一个问题，就是同学们感兴趣的是破破烂烂的东西。敦煌有些窟被破坏了，有些壁画残破变色了，脸郁用朱砂画的皮肤颜色变黑了，同学们对这个东西特别感兴趣。张大千临敦煌壁画是着意学习敦煌画工的创作方法，变色的部分他复原，原来应是什么颜色他就用什么颜色。我赞成他那个方法。而同学们则对着壁画写生，只是画下表面的东西，画那张画，而不是临那张画。发现了这个问题，怎么改进？要研究它原来是什么颜色，应该是什么颜色，你临的时候画变了颜色也可以，但是你必须理解它原来应该是什么颜色，我们要学习它的创作方法、表现方法，而不是壁画的现状，是它的精神和方法。以后慢慢有所改变，选择对象原来是黑的，变色的比较多，后来又改了比较鲜艳，比较鲜明的部分，唐以后的东西开始多起来了。原来都是魏那个时候的，变颜色的部分。

三个月不管怎么样，临了一批壁画回来，这是很好的教材，别人不到敦煌也可以看到敦煌艺术了。这批画现在是否还在不知道，交给图书馆了。当时没有陈列馆，只有图书馆。后来还有一批临摹的永乐宫的壁画也交图书馆了，听说永乐宫这批东西给了文物局。

叶浅予 舞蹈人物之八鄂尔多斯盅碗声 纸本设色 中央美术学院美术馆藏

敦煌学习结束了，我的教学思想，最后目的还是要表现在创作上。当然不是创作古代的画，而是用这种方法表现现实。所以下一个阶段，就是到甘南藏族地区去采风，大家非常高兴。在敦煌憋了三个月，有的人实在憋不住了，一到兰州、甘南，大家高兴得不得了，可以充分发挥了。可是他们在路上向我提出一个问题：“叶先生，敦煌艺术是不错，应该学习，但是我们学习敦煌艺术，怎么在我们的社会主义现实主义创作中应用呢？”就是说它们有什么关系，敦煌艺术跟我们社会主义现实主义道路有什么关系。这个问题我也回答不了，我就耍滑头：“这个问题嘛，你们不一定要马上解决，我也回答不了，将来你们自己能够回答，经过一段长时间后，什么能用，什么不能用，你们自己能够回答。下一步就要到生活当中去了，是不是马上就用敦煌的方法、画法来画呢，当然不是……”在下面住了不到三个月，我们是3月出发，3、4、5、6、7、8，中秋节前回来的，在甘南夏河住了两个多月。那时大家劲头很足，白天出去画速写，晚上回来住，有的人就搞创作，最来劲的是王志杰，吃过晚饭就开始画。中秋回到北京，就把这些画，浙江、北京的一起，开了一个展览。美术出版社马上提出来，要给我们印一本画册，由我写一篇序，为每张画写一个说明。这是我第一次写理论文章。这段历史我在《任教三十六年》中写得比较详细。为什么写得详细？我个人带一个班出去，过去从来没有过，觉得是一个机会，可以发挥自己的理想教学方法。

到兰州就放开了，在生活中间去自由发挥，你爱怎么画就怎么画，大家都非常愉快。我说，回去有什么事，我一个人承担。我们这回出来，第一就是学习些古代艺术，纯粹是业务旅行，第二阶段搞创作，到生活中间收集形象资料。夏河那个地方基本上是农业区，商业区，牧区还在一百里地以外的三河，那里出马，叫三河马。我说我可走不动了，我要在这儿呆着，我要搞点画，几个青年人中有一个人——周昌谷跟着我没走，我们两个人还有一个翻译留下来。其他人骑着马，威风凛凛到牧区去了，到草场去了，去了一个礼拜回来了，神气得不得了，有人说：“叶先生没去太可惜！”我说：“我还有机会去，跟你们一块让我骑一百多里路的马，我受不了。”他们正好碰到一个节日，赛马的节日，有市场，商店都到那里去设点做买卖。回来以后收摊回兰州，坐汽车到西安，从西安坐火车到北京，把画一摊开，人们羡慕得不得了，可是詹建俊却闷闷不乐。为什么？那时候苏联专家要来，油画训练班要开班了，他要跳槽，于是走艾中信的门路，改学油画，离开了国画专业。

国画系要成立，那时候不叫国画系，叫彩墨画系。“彩墨画是以工具来分。徐悲鸿以前也主张叫国画，跟油画并列，一个是用油的，一个是用墨的。有些老先生不同意，说国画也有彩，也有颜色，不光是墨，有彩有墨，“彩墨画”就是这么来的。他们那个班就是彩墨画的第一个班。至于“中国画”这个名称，则还是1957年周总理定下来的。同时又办了中国画院，解决中国画老画家的问题。

从1949年进中央美术学院，一直到1956年彩墨科改系，即中国画系成立，中间我是甜酸苦辣什么滋味都尝到了。我在这个系里是新派，是画人物的，蒋兆和是画人物的，还有李斛也是画人物的。在这个过程中间，我在院外还管中国画研究会，跟老画家打交道，刚才我讲过了。山水花鸟画是“无害”的，山水花鸟画家不服呀，当然不服呀。我自己是画人物的，还是“有益的”，他们是“无害的"，心理上的矛盾相当厉害。李可染是什么态度呢？他是极力主张学传统的。但传统到底怎么学法，意见还是分歧的，都认为我为中国画争取地位不力，好像我是两面派，一方面跟老中国画家打交道，一方面跟革命派打交道，江丰非常欣赏我，认为我是系里唯一表现现实生活的老师，蒋兆和也表现现实生活，但他的现实生活局限性比较大，对人啊，写生啊，没别的方法。后来我跟江丰讲，我说现在国画系不好办，我想暂时离开教学岗位，让我出去搞一年创作，他同意放我走，出去画一年画再回来，给我一年创作假。我这个人又有个傻脾气，我说既然放了我假，我就不要工资，我说，我搞自由职业搞惯了，搞创作我就可以生活。可是自己不去领工资，人家非送工资不可，我想这就不好办了，拿了工资自己在外边画画，这像什么？现在这当然无所谓了。所以我说我还是回去上班吧。于是又重新工作，可是心里边有牢骚。我说我不是一个专业画家，我只能在礼拜天画画，从礼拜一到札拜六都不能画画，要上班。那个时候国画系事情相当多，很苦恼，反右以后，派了一个副主任黄铸夫，减轻了我的一点负担，有些事情我就不管了。

以后国画的地位比较稳固了，我就开始钻传统，现在，我这个第一本论文集里边有段叫“画理探索”，就是说钻古董，钻画论，钻故宫的作品，分几个专题讲了几次课。第一篇文章就是讲中国画的艺术技巧，一般性地接触了中国画，在《新观察》发表了，《关于线描》（1956年）还是在勾勒课教研组搞的，《中国画的色彩》已是1960年，《中国画的构图》是1959年，《中国画的透视向题》是1961年。这几篇东西，当然很粗糙了，这是专门对学生讲的。第一班学生都是分配来的，专业思想很不巩固，需要打通他们的思想，使他们对中国画有所认识，所以抠了一下中国画的理论。那时候这个工作没人做，只好自己做。从此我才开始真正进入中国画领域，钻了一下老古董。我的这些东西是很粗浅的，但是对于门外汉来讲，还是有用的，对于没接触过中国画的人来讲还是有用的。

中国画讲诗画结合。最近我躲在家里画一套新的创作叫《富春人物画卷》。我不是画了《富春山水新图》吗，我又在画一套人物画。4月5月两月已经画了50多张了。这些画基本上每一张画有一首诗，就是赋予诗意了。我送给淳安县的一套册页，画的是千岛湖，每张画上也有几句诗。诗画结合，诗情画意——我现在正在走这条路，这是讲我个人的，这是一条路，这条路是老祖宗就走下来的。今天既然是随便讲，我就讲了一点自己任中央美术学院工作的这么一个过程。

第二次行路团谈话（1991年8月，泰安）

这次我要先讲“为人之道”。为人之道是每个人都要接触的问题，跟艺术也有密切的关系。我的为人之道是知足常乐，在生活上知足常乐，在艺术上自强不息。艺术无止境，生活有限度。很多人因为在生活上不能自己制约，所以走上了邪路，在生活上要能自己制约自己。“我就这么点生活。够了，不要多。”那次我回老家，出门都是县里供给我交通工具。有一天在督军山上遇到一个人，他白己坐了一辆小汽车，又带了一辆小汽车，请几个客人来逛督军山。他的司机我认识，那位司机问我：“叶老啊，您这趟到桐庐来怎么不带自己的小车来啊？”我说我没有小车啊。“啊呀，别客气啦！”我说我真没有。他说：“那谁相信啊！您叶浅予没有小车，谁相信！”我说我的确没有，而且我也反对自己有小汽车。他说：“您自己有一个小车多方便啊，开来开去。”我说第一，我年纪大了，自己不能开车，请一个司机我也请不起，我的意思是讲为什么不要汽车，不要自己有汽车的道理。于是他就介绍了：“您看我的老板，一个人就有两辆小汽车。”老板是做什么生意的呢？做油漆生意，发财了。我说我们这个小县城，要一辆小汽车有什么用啊，干嘛啊？那个老板就说话了：“啊呀！您这个不知道，自己有辆车那多方便啦，朋友要来找我，我派个车去接，我要到什么地方做买卖自己开着小汽车去。我这一辆车不够，现在要两辆车。”我这个人有时喜欢开开玩笑，我说：“啊，方便倒是方便，但是我也怕，司机有了，万一车出毛病了怎么办？把命都送了。”我说我情愿不要汽车。“哎呀”，他说，“您怕这个！”我说我就怕死。

就讲为人之道，现在的人有了钱，农民第一是盖房子，商人第一是买汽车。房子对农民是必要的，孩子一帮，还要结婚啦，房子不够用。商人有了汽车是为了做买卖，方便。我们要个汽车干什么呢？是吧！多麻烦，你现在住房，要先有个车库，自己不能开车，要请别人给你开，又得花钱。这些地方，自己心里有数，我该不该有小汽车。1977年平反以后，补发我三万块钱工资我就发愁了，拿着三万块饯发愁。想来想去，买这个不好，买那个也不好。我说拿着这个钱多麻烦。算了，还是还给中央美术学院吧。我就交给国画系，当了毕业创作的奖金了。好，这一来，一宣传，我麻烦了。这个写佑刚我借钱，那个写信向我借钱。怎么办7我老婆王人美就笑话我：“你看你这个人傻不傻，有了钱不会花，你看，你不是上当了吗？你捐了三万，人家以为你至少有三十万。你有三十万，所以人家问你借钱。”后来，我要从大佛寺搬家到甘雨胡同去，甘雨胡同那个房子要修理，要花一、二千块钱，没钱了，怎么办？上荣宝斋去借了一千块钱搬家修房子。和谁一块去的呢？一个同学，名字我忘记了，他陪我一块去的，借了一千块钱搬了家。好，他替我宣传了，他说：“叶先生搬家没钱，向荣宝斋借了一千块钱。”这回起了作用了。没钱。人家以为有三十万呢！现在一千块钱都拿不出来。这种事情呀，自己如果不坚定，可能要后悔，干嘛那么傻！三万块钱捐掉，连搬家都没钱了。我举这个例子说明什么问题呢？说明不知足不行，要知足，要有限度地消费，超过这个消费就不行。但是艺术上、工作上，那就要自强不息，死而后已。

最近天津《艺术家》杂志（冯骥才办的）一位记者来访问我，写了一篇东西，题目叫《闲着没事干不好过》。要干活。我说我现在不能闲着，我就是得干活，就是得搞生产。不干活，不搞生产，我的日子不好过。所以我从去年到今年整整干了一年，画了不少画，心里痛快。但是身体搞坏了。心里痛快，没负担，我觉得我应该干什么，我都干了。要不然，我就在家养老，多没劲呀！搞艺术应该有这种精神，自强不息的精神，做到老，干到老。做一个艺术工作者，不能吃老本。有些画家到了七八十岁、八九十岁啦，就老一套画下去了。我不甘心，我是每年都来点新花样。所以今年在桐庐画了一套叫《西天目画中吟》。一面画画一面作诗，还有《诗情画意千岛湖》。在这两年中间，还画了一百张富春人物，完成以后，感觉到自己实现了自己的愿望。我每礼拜一要到研究院去，礼拜六回家，回家过礼拜天，礼拜一再去。我到研究院是干活去，门口贴个条“请勿打扰”，而且关照院里的人没有事不要找我，收发室我也说了，生人来找我一概不见：叶浅予不在。熟人无所谓，闯进来就算了，你进来、你站在那里，你说你的话，我干我的事。生人你就要讲一些话。要把自己管严，生活上管严，工作上管严，这种精神每个人都应该有。

若说行路团的精神，就应该有这些。有些人拼命赚钱，卖画啊，上外国，跑外国啊，一去就不回来啦。他的思想里边没有祖国。到外国去，做外国人。有的人还发牢骚，中国画在外国不吃香，卖不出钱。我说你活该。我说你在中国卖嘛，干嘛到外国去卖。人家根本不能理解，不能接受、还有一个东西大家都明白：艺术的来源是生活，你作为一个中国人，对中国的生活你莫名其妙，你不感兴趣，一天到晚想做外国人，那在艺术上会有什么成就啊！今天中午我说笑话，我说我们今天到泰山来，作为一个中国人怎么可以没到过泰山！所以我这回身体尽管不好：我还要来。这个东西是感情上的东西，也是一种祖国的观念。有些人没有这个观念，他不在乎，一天到晚想到外国去。不是说外国不能去，而是说有些人想躲开中国。作为一个中国画家，你要躲开中国，你还有什么好处呀！所以若讲我的这个为人之道，就是这么一点。在思想感情上作为中华人民共和国的人，或者中华民族的一员。

有些人要笑话了，嘿！你这有什么出息呀，中国现在像什么样啊，你对她那么有感情。我说这不对，你不能这么想。有些事搞得不好是政治方面的问题，不是祖国的问题。你说中国会不会搞好？我说是能够搞好的。这一百多年以来，这四十多年以来，你看变化多大，不管怎么样，跟过去是不一样了。还有一些我们多少年来都有的一个毛病，就是急于求成，急于富强。其实我们的底子太差了，急不了。中国画研究院有一位副院长，专做党的工作的，我和他讲，我们现在要安于贫穷，要乐于过贫穷、贫苦的生活，不要羡慕别人。当然事实上我们有许多事情不像话，享受的事情天天在提高，生产的事情总落后，例如有些产品的质量问题，其实很容易解决，可就是能混过去就混过去，不讲究质量，只讲究数量。急于过富日子，这个富日子是骗人的富日子，我们不是在这里说闲话。这次行路团，山东主人招待的确费了很大的劲，但实际，上对我们的生活要求来讲并不是很理想。我情愿在小摊子上吃一顿，两块五角一个饭盒，吃得饱饱的啦，味道还满好的啦。所以我们现在不要讲究吃，不要看重这些小事情。行路团以后的活动要讲究实际，不要讲表面，情感到穷地方去，过穷日子，不知大家怎么想？不要讲表面的排场。我这不是批评你单应桂，你是被动的。现在我们在华侨大厦，里边有咖啡座、茶座，还有酒吧等等，你们看我们这么多人中间，谁有这个条件来享受这样的生活，要自己花钱的话，你干不干？所以我说，下次我们到什么地方，到穷地方去。

中国画在世界上卖多少钱，这个问题跟经济基础有关系。我们不要跟人家那种经济基础比不能比的。齐白石过去在北京卖画，最低一块大洋一方尺，北京所有画家都比他高。他只有卖价低，人家才能够买他，他才能过日子。经济情况不一样，中国的情况和外国的不一样，应该从中国的实际出发。你说国家拿--些钱出来，送这个大师，送那个大师，每个大师给多少钱，做得到吗？做不到。为什么工艺美术可以？它有经济基础，它有出口贸易呀，它可以那么做，但是中国画做不了。中国美术馆收购画家的作品是最低的价格，他穷你有什么办法？所以我们不能要国家搞这搞那，做不到，所以文化部天天在叫穷，所以我们还是要从实际出发，所以有些空想白说。

叶浅予 坐着的女孩 39×27cm 速写 1952 中央美术学院美术馆藏

今年6月我在上海交通大学文学艺术系参加一个座谈会，谈中国画的创作问题。我提出一个怪问题：我经常听到这种口号，叫做中国画应该走向世界，走向未来，我说我很奇怪：中国画为什么要走向世界，如何走向未来？谁也说不出道理来。那么，唯一的解释是走向世界就是要跟世界大画家画价保持平衡。做不到呀！人家是那么一个社会，我们是这么一个社会，我们在琉璃厂卖的画多少钱一尺，你要在外国去卖多少倍多少倍是不行的。我说这些都是空想。这些空想是怎么来的呢？有点气，为什么中国人不能像外国人过得那么好。脱离实际、过得好又怎么样？国家的日子比我们还难过，文化部一年给中国画研究院25万元经费，开工资差不多，活动经费就没有了。怎么办？哎，办法来了，有些空房子出租，一年租金收入多少？50万！是部拨经费的两倍。这日子就好过些了。

什么事情都要平心静气，研究问题。你要国家搞什么什么，办不到。文化部艺术局主要管剧团，现在每个剧团除了发工资之外就没钱了，要他们演一场戏就赔一场钱。于是文化部动脑筋，说你们到外地去吧，到外地去卖票演戏，北京出去的剧团总是比较香一点，开始的时候总可能会卖点票。喊穷，文化部也没办法，只好想这种穷办法，只好到外边去演出去，跟行路团一样（插话：吃山东的），到处吃，但不光是吃，吃是人的最低要求，总还要有点贡献嘛，不能白吃。所以什么事情，不要光从自己这个角度看，要从整个社会看问题。昨天晚上我提出过穷日子，下次行路团到穷地方去，不一定到大城市，看看穷地方日子能不能过，至少青菜豆腐吃得到吧？

少数人是发了财，多数人还是穷。我过去对开会吃喝是很反感的，从去年在天目山住两个月以后，看见大家都到天目山开会，带酒去在山上吃，我忽然改变了看法。我说这些人平常难得改善，好容易开一次会让他吃点，我说这是完全应该的。（插话：这些人平常不一定吃得不好）这是少数人，我讲的是多数人，就是一个机关，整个到天目山开会，过夏天，杭州很热，开几天会，吃那么几天，我是同情的。天目山管理处也同情，说这些人平常没机会，开会吃那么几天，值得同情。现在就用这种方式来调剂。旅行也是这样，平常自己花不起钱，上一次泰山不容易，全靠开会逛一次泰山我说这有点道理。当然，有些人就以此为业，这些人可恶。

现在我要提出两个问题来：一、你们在美术学院那么多年，中国的传统到底学到了多少？二、你们受所谓西方艺术科学教育到底中了多少毒？可以自己反省反省，这都会在自己的创作上表现出来。刚才我向王超提到过，你们画山水的人有一个东西总打不破，就是在透视上打不破视平线，处处受到它的限制。远的要小要矮，近的要高要大，形成习惯了，中毒了。我说你打不破这一点，中国画就不能入门，画山水画要不打破这个视点限制，画来画去别扭得很，我现在觉得自己很幸运，我没有进过美术学院，没有中这些毒，但也中了一些毒，在社会上中了一些毒。西方这个艺术科学，透视、解剖这些东西，要学，但一定要活用，绝对不能死用，一死用就完了，中国画就没法画了，像写生嘛！刘海粟强调写生，把摊子铺开，在岱庙对着写生，似乎是气派了，实际上很笨，何必呢，画点速写，或在脑子里记一记，画出来生动得多了。你在那死画怎么行。黄山也是这样，固定一点死写生有什么用呀，黄山的变化多大呀，云也上来了，山也盖化了。中国画在创作上有些优点，现在问忆起来，在美术学院没好好教过，这是很大的遗憾，希望姚有多当系主任当下去，能够把这个问题提出来，教学方针要有所改变。过去有很多限制，你白己想发挥一点很难。上回在杭州讲了一些话，那里边的酸、甜、苦、辣，当个系主任真不简单。内部的矛盾，外部的矛盾，想改变一点，想素描课自己上，办不到。人家说素描就是素描，动不了的，素描万能嘛！这些思想在我们脑子里根深蒂固，我觉得我们要检查这些东西。中国画的教学到底应该怎么教？要真正把中国的好传统学会。

我觉得我们今后应该扎扎实实地在学习传统上做功夫。解剖、透视要学，但要活用，在创作上使用要活，指导不能是死的指导。我做过一点尝试，中国画研究班要补课，画人体。谁来上这个课？我跟曾善庆说，这个课不能和平常那个模特儿课样。我说要活，一个模特儿摆个姿势画五分钟，画完换个姿势再画一张。他大概很困难，他从来没教过。到后来，我说把模特儿去掉，大家自由画，默写，你爱怎么画就怎么画，大家觉得很新鲜，但觉得很困难，没有这个习惯。他必须看一眼画一笔。李少文比较能灵活运用，我欣赏他这一点。他到永乐宫临画，临回来他自己创造，改永乐宫的画，换个角度来画，在它的基础上创造，我特别提倡，中国画就要这么练。从各个角度来看一个生活。山要从四面看。我们今后要真正把中国画传统发扬光大的话，在教学上的确大有文章可作，过去我们没有做好，受这个环境影响，自己不能自由发挥，现在要完全自由发挥，真正把中国画的优良传统学会。

写生一定要活写，要默写，我认为刘海粟那种办法不能提倡，徐悲鸿的那种办法也不能提倡。眼睛看，看了记，记了然后背出来，这样的造型能力才是真正的造型能力。你要看对象才能画画，离开对象不能画画，这叫什么造型能力呀！有个时期，搞“主题先行”，出题目，让你画什么东西，他给你一批参考资料，照片照好的，手的资势都有，让你去拼凑，这都是死的方法。最好笑的是搞毕业创作时，在教室搭布景配好灯光，然后画，那叫什么创作？但是那个时候觉得非这么画不可。你看看搞得多么死！西方的绘画发展到这个地步那是最死的。最后就翻了身了，就搞抽象了，把那个东西全部打碎了。所以我们要重新研究今后中国画该怎么教。西方的东西我们不是绝对反对，但要灵活运用，要学，但不是死学，有些东西要学、但要灵活运用，有些东西用得上就学，用不上就不要学。

我们那一辈人，以中央美院国画系的老师为例，为什么有条件去追求自己需要的东西？因为我们所处的那个时代有那么一点自由，没有人管你。这是很重要的一点，框框很少。我们制定政策要看得远一点，气派大一点，像孔夫子那样，不要走极端，这样形势就会更好些，就会有好作品出来，文艺创作跟经济一样，与政策密切相关，政策对头，创作就繁荣，难免有些过分的东西，这不要怕。文艺创作必须给作家艺术家适当的自由，但这不是“自由化”，“自由化”是资产阶级的自由化。我在上海开会提出过，大家的意见要多元化，不要一元化。多元化是否就是自由化？后来回到北京一看不对，多元化这个词似乎也有问题了，似乎不能提了。这也顾虑太多，对创作自由的精神没有真正的理解，没有替文学家、艺术家考虑他们的创作条件。

像我们这次跑到济南、泰山来，总还是跟日本人逛泰山不一样，跟台湾人到这里进香不一样，因为我们搞文艺创作的人头脑总是比较复杂一点，什么都得想一想。到曲阜那天感受很多，那个地方我是去过的。那个孔夫子的像，好在他关在里边封得严严的，看不清楚，但即使你看清楚了，那孔子像还不是像个帝王？所以我跟单应桂说，你回到济南在艺术界提出这个问题，应该好好塑一个孔夫子的像，还他以本来的面目，不要让他被封建帝王思想所淹没。他是个学者，尽管他的一些活动，都是有政治意义的，但是他这个政治跟我们现在这个政治不是一回事。他是跟政治、跟教育合一的、统一起来的，主要是教育，他讲仁义嘛。孟子的思想也是讲这个东西。仁义实际上就是政治，也是教育、治国之道，也是为人之道，讲仁义实际上就是讲友爱，人与人之间的关系如果没有友爱，只有钞票那还有什么东西呀？所以这次跑山东，意义就在这里。好像你们在中天门开会谈到下一次想跑香港，我不以为然。当然有很多理由，那个地方是英国殖民地，我们应该接受我们自己的文化、我们自己的生活，所以还是应该在内地，将来香港怎么样不知道，所以我向邵声朗提出，是不是可以到武汉去呀。他马上说好极了，到了武汉，还可以到神农架去。我说就到神农架开会去，野兽最多的地方，文化很少的地方，到那去看我们有什么感受。我是随便谈谈，因为他提到我们老一辈的人为什么有条件追求自己的东西，为什么那个时候有那个条件？脑子里没有框框，传统的东西学了一点，也不是太多，外来的东西也有，但我们自己可以有选择，看自己的条件怎么样，所以个人表现的东西都不一样。那么现在呢，不是说完全没有，但要争取这种条件，因为既然认识到文艺创作是这么一回事，这个条件不够就要争取，多一点行路团这样的机会也是一种方式，个人做不到集体做。

叶浅予 西双版纳孔雀舞 95×90cm 纸本设色 1990 中央美术学院美术馆藏

刚才提到学习传统，学习生活。我在《美术》发表的一篇访问记中说的是“吞吐古今”，要吞进去，吐出来，然后涉猎中外。自己的传统要吞进去，但也要吐出来，不能不消化，要用，涉猎中外就是不要死抱住传统。外国的东西，我的看法不仅仅是西方的东西，东方也有，日本、朝鲜、越南、印度这些，我们一提外国就是西方，东方也有，东方的方位很大，尽管有的国家受中国的影响，但像印度，我们受它的影响比较多。印度这么一个大国，艺术传统相当深远。应该胸襟开阔，看世界大一些。归根结底是个什么问题？是盲目崇拜西方，崇洋。这个东西什么时候开始的呢？是从清末开始，鸦片战争开始的。“五四运动”也有这么个毛病，否定孔老二，把自己完全否定了，一无是处，什么都是学外国的。现在也是这个问题，现代化就是西方化，没有把自己的好东西真正认识到。就是生活方式，我们中国人用筷子这件事就能说明问题，在饮食方面用筷子，两个棒。你看人家，还用刀、用叉，多落后呀！我觉得我们有许多非常先进的东西，所以要认识到自己的长处，真正的优点。绘画就更不用说了。你要学中国画，学上两年行吗，要相当长的时间才能认识到，我们的老祖宗所创造的东西不那么简单。我来中央美术学院以后下了好大功夫读画论，从画论里边挑了那些最精彩的东西，色彩问题，造型问题，线描问题，运动透视问题，从这里边发掘我们优秀的传统，也是逼出来的。美术学院是那么一个环境，完全否定自己的东西，否定传统的中国画，逼着你非这么干不行。但从干的中间也提高了自己。我提出搞教改，主张从花鸟、山水入手，最后画人物，倒过来。原来只画人物，山水、花鸟学那么一点点。因为我认识到中国绘画发展到现在，山水、花鸟走在前面，我们要学习这个东西。是不是正确，还没有经过实践的检验，现在还在实践检验中间。

姚有多就是一个例子。我当时提出教改，大家同意了，实践了。我是通过姚有多来上线描课、白描课，不上素描课。姚有多搞来搞去，搞到最后，他不敢教了。他说这可靠吗？这样来学习造型可靠吗？不画素描行吗？他怀疑了，后来跟我搞得很僵。最后我说，好吧，按照你的想法修改吧。提到笔墨，人物画里边没有什么东西好学，山水、花鸟里边包涵着最精彩的东西。你怎么看近代中国画的最高成就，从吴昌硕、齐白石到潘天寿，你看现在几个画家都是画花鸟的，把中国画笔墨、技法等等提高到最高的水平，你不从这个地方来着眼，来下功夫？任伯年、任渭长、陈老莲这些人成就很高，但你看他们最基本的功夫在什么地方？还是在花鸟。

我们的画家，对我们的自然环境有深刻的认识，因此他们有表现这种认识的要求，所以才能够有这种成就。中国画从一开始到现在为止，就是认识自然的一个过程，深刻地认识了自然。中国画的特点就是这样，所以才有这样的成就。张大千在巴西跟他女儿说，要讲山水还是中国的最美。这句话当然有道理，但讲自然，整个世界都是美的，为什么张大千说这话？因为他对自己祖国的山水有深刻的认识，他对外国的山水没有这样的认识，这一点我觉得是应该注意的，并不是全世界的山水就是中国的最美。不，这是中国画家认识到的，他们有民族感。

附录

叶浅予先生在师生画展座谈会上的讲话

（1991年11月27日）

听了大家发言，有些话是真的，有些话有点过火，谢慧中不能那么激动，激动没有用，还是要沉住气。最近几年，我特别注意沉住气，感到自己的时间不多了，所以社会活动一概不参加。

我对艺术形式的观点，从80年代开始搞了十个命题，隔了十年想写一篇文章，但文章很难写，所以不敢写。艺术形式归到齐白石的一句话，就是“不似之似”，不像的像。艺术形式和生活要有区别，不似是艺术，似是生活，要拉开距离。但是二者又要统一。艺术就是要做到神似，才是完美的艺术形式。最近，我关起门来后，有点效果，把论形式的文章写了出来，引了几个人的观点。一个是赵丹，他有篇文章谈“斯坦尼斯拉夫斯基体系”，认为表演的舞台要求演员去寻找更鲜明、更恰如其分的表现形式，他认为我国的电影演员、话剧演员不讲究形式是一个很大的缺陷。赵丹和金山比较注重形式，人家就给他戴了一顶形式主义的帽子。再一个是潘天寿，在这一辈画家中，像他那样能深刻地认识生活与艺术的关系是很难得的。还有一个是扬柄，讲诗歌的形式，扬柄的《汉语诗歌形式民族化问题探索》中提到，诗不能不美，没有形式美的艺术是不可想像的。他认为诗歌的平仄规律的形式美是与汉语共存在的，他反对自由体的新诗，认为自由体的诗不承认形式、不承认规律。

我还有一篇文章是对中国画创作的一些观点，写完了觉得很轻松。我为什么要这么做？自己出的题目，自己来回答，目的就是想告诉大家还是要实事求是，不要激动。画画能潦草画出来也不简单，我现在的画就比较潦草。每个人的处境不同，下的功夫不同，追求的东西也不同，还是要实事求是，老老实实照自己这条路走下去，总会有成效的。

这次展览会，我还是比较满意的，上次吃饭时的讲话，是故意挑毛病。提醒大家不要急于求变，艺术形式的变，不是那么简单的。我也想变，老是觉得变不出来，但是和过去的画还是有些不同，有一点变就可以了。在短期内大变是不可能的。

大家要认识-一点，就是要继承传统，要对祖宗的东西有点认识，要下功夫去研究、认识、体会，然后自己去吸收。我们那个时代人材少，就那么几个人。今天那么多人画画，觉得周围有压力，那就更应该实事求是。必须遵循这条路去走，就是坚持“没有生活就没有艺术，没有形式也没有艺术” 。这次来展厅，我一进来就看中了张凭这张画，远看近看不一样，能近看。有些同学的面形式上还要下功夫，中国画讲对比，张凭的画在对比，上很讲究，形式解决得比较好。最近，中国画研究院举办的人物画展有点邪气，很多画题材内容都是向后看，怀念过去，没有反映今天的生活，有点“忆甜思苦”。画是一副苦相。这也是受当前思潮的影响。弘扬民族文化是对的，但不要光向后看，怀念过去。今天中国和过去不同，眼光要远点，我们画画的平常要关心世界，除了关心国家，还要关心世界。这个世界变化太大，不然就会不知所措。苏联东欧为什么会变，中国为什么不动？因为中国这些年反复后，慢慢道路走正了，要在自己社会的实际基础上去发展。我们的头脑不要光钻在画里，思想一定要开阔，不要狭窄。

最近我在研究一个问题，60年代毛泽东主席提出“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”的创作方法。我说这个口号中“革命”主要是指内容以及现实主义、浪漫主义相结合，中国画艺术本身就包含了现实主义和浪漫主义二者的内涵。能不能把革命二字的内涵再扩展一点，不要专指内容，形式也要革命。现实主义和浪漫主义本身是发展的，不要狭窄的理解“革命”就专指内容。中国画创作怎么搞？怎么表现？就是要有理想，反映生活一定要有理想。今天这个展览很多作品就是反映了这个理想，既是现实的又是理想的。

作者|叶浅予

节选自《美术研究》1992年第1期

编辑|郑丽君