历史已进入21世纪，中国的油画教学已经发生了巨大而深刻的变化。在这个教学转型的新时期，如果要主动而非被动地与时俱进，就必须对已经构成油画教学传统的苏联方法和中国经验进行符合历史的言说，进行科学的判断和总结。本文将阐述马克西莫夫油画训练班的构成及其教学内容和影响；教学内容主要依托档案、文献展开，教学影响主要依靠当事人的口述以及文献呈现。

一、油画训练班的构成

中央美院对马克西莫夫的到来相当重视，他令人尊敬的身份、经历及作品使美院师生有理由相信，通过他的到来，大家不仅可以直接系统地学习到苏联的先进经验，而且会在美术教育事业或油画师资培养上取得重大而宝贵的收获[1]。为此，中央美院从教学任务[2]到行政管理[3]都积极配合马克西莫夫并给予周密安排，明确其主要工作任务是：1.负责油画训练班油画、素描、构图教学课程，2.指导本院各系科教学大纲的制订与修正；3.指导本院绘画系油画科的油画教师的进修[4]。为期两年[5]、以“培养熟练地掌握社会主义现实主义油画表现技术及先进的科学方法的高等美术学校师资及油画创作人材”[6]为目的的油画训练班，在马克西莫夫来华以后落实成立。但当时要进入油画训练班并不是通过全国报名择优选拔，而是由全国美术院校按分配的选送名额报考，获得推荐的学生在1955年3月5日到中央美院参加马列主义基础、文艺理论、素描、油画或水彩、口试各科考试。原定招收20人,而实际上部分或全部參加课程学习的学员有21人，最终毕业的学员则为19人。现据中央美院教务科1955年9月1日、10月5日《中央美术学院学生名单·一九五五学年度第一学期》，将参与油画训练班学习的学员名录整理如下：

以上学员大多来自院校系统，平均年龄不到30岁。除张文新、尚沪生、俞云阶3人外，其余18人系统接受了马克西莫夫的教学训练。他们虽然艺术经历、水平各异，但相近的一点是其中绝大多数人成长于新中国成立前的美术教育动荡时期和新中国成立后的美术教育普及时期，这就意味着尽管他们在美术学习和创作上并非白纸一张，但绝大多数人对油画作为一种艺术门类的特点和历史还不了解或了解不够。马克西莫夫在上课第一天就对学员根据口试所暴露出来的贫乏的美术常识提出批评[7]，这从一个侧面反映出油画训练班学员当时的专业基础十分薄弱。那么作为导师，马克西莫夫是如何通过教学提高学员造型能力和创作水平的？

二、作为“记忆”存在的马克西莫夫教学：内容和影响

无缘第二次来中国的马克西莫夫早已成为被中国人民缅怀的历史人物——油画训练班的教与学在这半个世纪中以有形与无形的方式成为安静而温馨的记忆：拂去文献的封尘，我们看到了马克西莫夫教学内容的片段；透过学员的追忆以及他们一路走来的累累硕果，我们看到了马克西莫夫教学影响的深远。

（一）教学内容

从档案文献来看，马克西莫夫的油画教学主要由基础教学和创作教学构成，其中素描和色彩作为基础教学课程，这两部分是同时进行的。在马克西莫夫看来，中国学员对油画造型规律和色彩规律缺乏了解，对通过把握结构、塑造三度空间中的形体的造型观念以及通过把握色彩冷暖对比关系、协调色调的色彩观念缺乏理解和付诸实践，所以他在课堂上反复强调：

“很多人画了很多明暗颜色，但没有注意结构及由结构而导致的形的变化。”[8]

“从整个轮廓看画得还不错，还像被画对象，但是看内部的东西就感到不够，要注意肌肉之间的联系，要注意结构，要理解形是怎样形成的。”[9]

“只是素描似地画出来，油画的感觉就没有了。应该注意如何让颜色更丰富起来。”[10]

“我的意思是指正确地表现色彩关系，而不是指涂颜色。”[11]

为解决造型问题，马克西莫夫在第一学期曾专门就结构问题开课讲解，力图使学员从学理上明白：结构就是构造、就是解剖、就是组成人的本质关系，所有体面和明暗只不过是结构构造的外在呈现，素描造型训练就是要透过形体现象抓取形体本质[12]。其实，从一些档案笔记来看，学员们在素描步骤、构图、透视、体积、空间、整体等方面均出现过各种各样的问题，但马克西莫夫都是在课堂上给予提示或纠正，并没有专门花费时间特别阐述；只有结构这个问题，他一开始就咬定不放，这既体现出他本人对问题轻重缓急的明了，也体现出苏联素描教学的特点。这个特点既不同于中国的徐悲鸿，也有别于俄罗斯的契斯恰科夫。“结构”这个概念在20世纪50年代凸显于我国美术教学框架后，使“我们建立了一种有理性的秩序感、有规律的意识”[13]。

这种引导感性前进的意识，对解决中国学员在油画造型中的形象塑造大有助益,油画训练班毕业创作在当时引起的反响即是一例。但从总体来说，马克西莫夫面临的基础教学挑战还不在纠正造型方法，而在培养学员如何观察和表现色彩。这在当时不仅仅是训练班的难题，也是美院乃至中国油画普遍存在的问题，所以马克西莫夫无论是在院内还是院外，都非常坦率地表达过“中国油画家没有掌握用油画颜色作画的方法、不善于表现阳光”[14]的意见。就油画训练班色彩训练来说，马克西莫夫一方面在课堂上对学员在整体色调、固有色与条件色、亮部与暗部、冷暖对比、色彩与质感、笔触与表现等方面存在的问题给予不厌其烦的讲解和校正，使他们懂得“油画的任务，就是研究和理解种种物体的色彩的形，并善于以色彩来再现它们”[15]；另一方面专门带领学员到京郊温泉村进行一个月的外光写生教学，将“如何去从客观的复杂的色彩世界上找出细微的变化，锻炼观察能力”[16]摆在首位，让学员主观能动地而不是概念推理地对早晨、正午、黄昏不同阳光强度下色彩冷暖对比造成的不同色调氛围进行观察、写生，培养学员“不仅能在简单的色彩关系中（为每个视力正常的人都能看到的红绿色中）具有冷暖颜色斗争的能力，而且还能分析自然界细微的色彩变化，并能在画布上用颜色把它表现出来”[17],使学员领会、学习西方由古典时期到19世纪逐渐形成的讲究表现光源色、条件色的色彩体系及其和谐美感。

王恤珠 《待渡》 布面油画 1957年

马克西莫夫是一位既重视言传也重视身教的教育家，他常和学员肩并肩、背靠背地工作。在田间地头，他更像普通农民一样光着膀子、手持画笔、挥汗如雨。而通过对他写生作画过程的观摩，学员们也对他强调的重点有了进一步的直观认识。所以，他在中国完成的那些作品，现在看来就不仅仅是20世纪50年代中苏美术交流的历史见证：更重要的是，它是新中国油画教育史上一套完整的“原版教科书”，是当时的学员唯一能近距离接触并了解完成过程的西方油画原作。

马克西莫夫很清楚，“教学成功与否，主要看创作的成绩来决定”[18]。尽管他承担着要在短时间内使学员们出成绩的压力，但这种压力并不是要求他为学员夯实现实主义的创作观——在相当程度上说，这已不需要他来做，因为以现实主义创作的教学方针在新中国初建之时就已在高等美术学院确立，而苏联“社会主义现实主义”的创作方法在当时也已被中国文艺界认定为先进的方法——而是要求他为学员输导如何对现实主义进行艺术的理解和深入的呈现。因此，为给创作教学做准备，马克西莫夫在基础教学期间就穿插进行构图练习课，力图以此与创作教学形成有机联系[19]。若从表面看，马克西莫夫的创作辅导不过是更多地向学员传达符合现实主义创作观的一整套课程技术程式和情感经验而已；若深入地看，会发现正是他运用生成于这一整套中的提示和要求，潜移默化地向学员开启了一个对现实主义创作趋于丰满、趋于艺术真实、趋于人本的窗口，使学员对现实主义的精神实质有了更深入的领会，这一点可以从当年的创作辅导谈话中得到反映。

辅导詹建俊《开荒青年》：“这幅可以画得很有意思。你找暴风雨刚来的时刻，远处大风飞沙气氛很好，人物的运动表现得还是很真实的；再注意人物的加工，需要找典型的人物形象，如有的人豪放，有的人犹豫，有的人很遺憾，那样会表现得更正确些。构图上可再加宽些，画面主要一组人物外轮廓要比前几张好，较前几张生动。后面一组人物有些散，可集中些，你还可以到开荒的地方去画些人物习作，收集形象。你的稿子画得越多，在稿子中也越能找到人的准确合适的位置。”[20]

袁浩 《长江的黎明》 154cm×283cm 布面油画 1957年

辅导袁浩《长江工地的早晨》：“注意多画些稿子，一步步提高，现在的这一幅还没有你最初的速写稿生动。画时注意每张稿子能够有所发展。你可以发展诗意的情绪。另外，你可以画些个别人物的习作，能使表情更生动些，现在画面构图还不够生动。你再画稿子时可再放大些（指整块画板大小），把你所要表现的东西更充分地表现出来。你可以看看涅民斯基画的坦克手刚起来的那张画，他们几人全是不一样的，表现东西很多。现在要求你表现出更含蓄的人物内心状态。”[21]

辅导秦征《家》：“为什么破坏了原来的色调，又搞出些莫名其妙的暖颜色？！为什么农妇的脸不能是苍白的？难道说劳动人民在惨遭不幸和痛苦折磨时，她（他）们的脸也必须是红色的或所谓‘健康’的吗？”[22]

（二）教学影响

马克西莫夫的教学影响是通过多种途径传播的，其中最为核心的一条途径就是他培养的学员对其教学内容的感知、实践和发展。由于这些学员的生活经历和受教育程度不同，所以每个人对马克西莫夫的教诲在理解和择取上也不完全相同。而他们在回忆中对马克西莫夫的教学感受最深的那些方面，也就成为他们在后来的创作和教学中非常自觉和看重的关键；这些关键经过他们的酝酿又传承给他们的学生，从而为中国油画建立了一条生动直观的教学线路。从当年部分学员的回忆中不难看出这种记忆既是对上一节教学内容的补充，也是马克西莫夫教学对学员、对学员的学生乃至对中国油画产生多方面影响的体现。

高虹 《孤儿》 139cm×160cm 布面油画 1957年

档案材料反映的马克西莫夫对绘图结构的强调。这在许多学员的回忆中得到印证，其中尤以靳尚谊最有代表性。他回忆说：徐悲鸿先生讲素描不完全是用西方的办法来讲，他提出的“致广大，尽精微”、“宁方勿圆”、“宁脏勿净”包含着中国的审美标准，他评价素描也不以对不对、细不细为评价标准，而是以生动、整体为标准，生动是最重要的。

我们以前（画素描）就会分面的办法。分面是塑造形体的基本办法。以前徐悲鸿先生的教学也要求分面；马克西莫夫也要求分面，契斯恰柯夫素描教学法也谈到“人是不同的透视面组成的”，这个基本原理实际上就是西方造型体系的基本原理。但是这个面怎么跟人的肌肉骨骼这样一种形结合起来，如何体现出来这种结构关系，我当时还不是很清楚。一次画人体的时候，马克西莫夫给冯法祀先生改画，改--个男人体的腿部，我当时一直在旁边看，他改完了以后，我就基本清楚了……我觉得这是观察方法的问题。马克西莫夫看到的明暗、体积都是人体的松造，从肌肉骨骼呈现出来的面，他能理解里头的骨骼肌肉的状态和内在联系，并把它体现出来。所以应该说，他的观察方法就是整体地来看被画对象，又是立体地来看它，又是互相联系地来看它，这样来观察不是孤立地、表面地来观察……这一点对我来讲是很大的启发[23]。

油画训练班使我懂得了素描的要求和基本观察方法，但我当时画得不好。毕业后我用了5年才把老师要求的结构在素描里体现出来，画面不浮了，比较内在和有联系了。

靳尚谊 《登上慕士塔格峰》 布面油画 185cm×140cm 1957年

相对于靳尚谊对结构的理解和重视，其他一些学员觉得马克西莫夫对色彩的要求也使他们获益匪浅。冯法祀回忆说：

我的基础在20世纪30年代就形成了，这要感谢徐悲鸿、颜文樑、潘玉良、吴作人等老一辈油画家。即使如此，我参加训练班学习还是有很大收获的，这个收获主要在色彩上。其实色彩原理我也得到过老一辈油画家传授，但我觉得马克西莫夫的教学更科学。具体说吧，他让你观察颜色时不要只看一块，而是要通过和它有关系的物体颜色感受要画的那块颜色的冷暖关系，这样画出来的那块颜色就不孤立。这一点前辈画家难道没有吗？难道他们要求我看什么就画什么吗？当然不是。但我觉得马克西莫夫在这方面的要求特别鲜明，我自己也认为很科学，因为这个方法有助于画家整体地掌握对象，我觉得这是我在他的基础教学中最大的收获……还有一点，在温泉村把人物摆在阳光下教学可以说从他开始的。虽然我很早就学油画了，但户外写生基本是画阳光中的风景，把人物摆在阳光下教学以前是没有的。

如果说学员对马克西莫夫结构——色彩教学的记忆与档案文献相差无几的话，那么，尚沪生提出的“绘画性”问题，显然是笔者没有在档案材料里看到的。她回忆说：

我印象深刻的一点是第一次从老师那里听到“绘画性”。后来我慢慢体会到，它不单单是一个技巧问题，而是包括用艺术的眼光去看客观世界等等多方面内容。

侯一民 《地下工作者》 210cm×176cm 布面油画 1957年

由此看来，马克西莫夫在训练学员要符合视觉科学规律去观察的同时，就相当注意对符合艺术规律的语言表现的提示，这其中包含着一种辩证法精神。其实，无论是在基础教学中还是在创作教学上，马克西莫夫的言传身教都体现出这么一种精神。对此，侯一民有较多感受。他说：

马老师把辩证法用活了，他讲造型规律的内-外、感性-理性、整体-局部的往返关系，都能很辩证并把它用活了。对色彩也是这样，关于冷暖规律-艺术感觉的辩证关系他都点到了，而且很重视感性因素，发挥就在我们个人。在创作上更是如此，他讲生活和艺术的关系，生活不等于艺术，艺术离不开生活，实际上非常明确地摒弃了（后来）我们发挥到顶点的错误，那是一种反现实主义的假现实主义。所以我们要认真分析苏联专家提供给我们的真正宝贵的现实主义经验，要和粉饰虚假的现实主义区别开来，不能一一勺烩。马克西莫夫在教学中实际上把许多东西都点到了，肯定什么、反对什么是很清楚的，那种虚假的东西，那种口号式的简单解释，无真情实感的东西，没有做到真正体验的东西，他是不让你画的，并且尽量引导你。

在肯定和否定我们构图的时候，老师特别注重对人性的表现，表现恶劣的环境和人性之间的辩证关系。我创作的时候，他很强调这一点。我觉得在他的创作教学思想里，对“艺术怎么能够打动人”这样永恒的东西很自觉，很有分寸。

作为我们这一代人，老师领进门，他点到了，我们的任务就是要超越、要发展，包括教育。实话说在教学上，马克西莫夫对徐悲鸿那时候有所超越。譬如，我们此前都是在室内画，没有到室外画；而接受外光训练后，在表现上老师就给我们开辟了一个更广一些的天地……这些方面老师是有超越的。

王德威 《英雄的姐妹们》 199cm×124cm 布面油画 1957年

就像马克西莫夫以辩证的态度传达油画艺术与规律一样，这些学员在时隔50年后也都能以一种历史唯物主义和辩证唯物主义的态度理解和回忆马克西莫夫及其教学。他们并没有因为自己是马氏门生而贬低他人抬高老师为巨匠大师，也没有因为马克西莫夫在苏联画坛影响一般而谟视他对新中国油画教育及创作的贡献。他们普遍认为，就艺术创作而论，马克西莫夫在苏联未超过像梅尔尼克夫这样的一流画家；但就油画教学来说，马克西莫夫则称得上优秀导师的称号。在他们看来，马克西莫夫能在较短时间里将缺乏油画基础的人训练成用油画的眼光看世界的画家，将有油画基础的人的不足给予弥补并引领他们达到一个相对更高的阶段，同时拿出了一批水平比较齐整、符合油画艺术基本要求、从具体生活感受和经验出发、具有现实主义风采的作品，这本身就不简单，就是在创造奇迹。詹建俊谈道：

我们不否定老一辈留学欧、日回来的老师在油画历史上所起的作用，他们是我们的启蒙老师，他们教的东西和苏联专家有些区别。客观地说，苏联专家对新中国油画艺术的发展起了重要作用。建国初除了一些留欧回来人士的油画够标准外，大部分作品都属于土油画。所谓土油画，就是不懂油画规律地愣画。从技术角度来说，它土；但从反映生活表现情感的角度来说，它则相当有感染力。然而，不管怎么说，我们不能永远停留在“小米加步枪”的土油画技术阶段。我们的创作在当时应该算是不错的，但是今天看来它也有局限性。但我们绝不能走了一段就否定另一段，没有过去就没有现在。应该说，没有马克西莫夫就没有新中国油画这样一个现状，没有他，新中国油画可能“土”着的时间更长一点。如果没有这个班，我也不能起家。油画创作到底应该怎么搞，我是从上训练班才明确的，从认识生活到搜集材料，从打草稿到完成作品，有一套循序渐进的程序和要求，我后来基本是结合这套办法创作和要求学生的；实践证明，这套办法是科学和有效果的。吴作人也讲究色彩，但他强调感觉、品位、艺术趣味方面比较多，并没有关于室外光如何、室内光如何、阴天怎样、晴天怎样、亮面怎样，暗面怎样这样明确的要求……他和董希文都比较注重对概括性的强调，这有他们的特色，各有各的好处。那么，苏联专家将符合油画规律的系统技法传授给我们，我们再本着这个规律进一步赏读欧洲油画时就会学到更多知识，这使我们在艺术探索的道路中有了一定的角度，使我们能够不断得到提高。

魏传义 《歇晌》 183cm×180cm  布面油画 1957年

正如詹建俊所言，后来身处教学岗位的学员基本都以马克西莫夫教学方法为出发点，结合自己的实际情况和其他兄弟单位的经验予以探索和发展。国家改革开放后，全国专业美术学院之所以能比较快地培养出一批现已成为中国油画界中坚力量的新人，推出一批广受社会瞩目的作品，不能不说是和训练班学员的辛勤努力有相应的关系。例如，四川美术学院的油画在20世纪80年代在全国引起的强烈反响，就与作为教学领导的魏传义的努力推进密切相关，而他所依托的基本方法依然是马克西莫夫给予他的现实主义教学。他谈道：

我觉得马克西莫夫的教学是一种三结合的方式。我后来在四川美院也是按照这种方式去教学，就是以创作为中心，抓基础训练和从生活出发。尽管在20世纪50年代提倡社会主义现实主义，但同学们在底下讲现实主义就是现实主义，不定要加个什么什么的现实主义，当时实际上有这样的想法——当然这个问题很复杂，也是理论家应该探讨的问题。而我作为从事艺术实践的人对现实主义艺术精神的理解，首先是艺术应该源于现实，同时作为一种精神载体要概括现实，要对现实有积极影响和促进作用。因此，其创作的表现方法、形式应多样，要随时代发展，要吸收各方面艺术的表现形式去努力丰富之。根据这个想法，我本人在77级、78级的教学当中，基本上是按照现实主义精神来贯彻的。1979年，我们油画专业全体教师到北京参观学习，从各方面取经。在中央美术学院，艾中信先生给我们讲了一些，我们也找高虹同学座谈过，当时还听到小平同志在科学会议上讲话的精神，很受鼓舞。

回川后我们进行了讨论，总结过去的经验，提出“三、三、四”三结合的教学安排，以创作为中心，抓创作主要是要贯彻现实主义精神，同时要把基础课程和生活基础抓好。我们从第一学期开始分三个年段，虽然每个年段有不同的重点，但要把创作、基础、生活三方面照顾到；低年级学生原则上着重于基础训练，我们当时把人物写生能力较强的几位老教师放到一年级……像罗中立那个班的素描基础在两位老教师把关下打得非常好。素描教学除了长期作业，还注意加强记忆和想象练习，这种结合既有马克西莫夫的教学经验，也有我们的实际考虑。创作上，构图从一年级就抓，而且有专业实习，就是把课堂搬到外面去，到生活当中去。到了二年级，我们开始搞创作，罗中立他们班就画了不少创作，学生的主动性很高，当时发表了不少作品，有些作品在全国得了奖。最后毕业创作是我负责指导，所以他们的毕业创作出了很好的成果，那一班有程丛林、何多苓、高晓华等20个同学……在77级的教学当中，基本上是按照我当年学习马克西莫夫的教学经验并结合我们的实际情况去发展的。

“得天下英才而教之乃人生一乐也”。吴作人在训练班毕业展览上讲的这句话道出了马克西莫夫教学丰收时的心情。在马克西莫夫从油画基础到创作这一整套全面要求、循序渐进的方法训练下，这些学生初步掌握了油画之所以是油画的基本技术规律，对现实主义创作原则和方法的理解更加具体，特别是造型和色彩能力的提高，极大地弥补了“土油画”的缺陷；而意义更为深远的是，他们获得了一套油画教育正规化重建所需要的教学蓝本。从此，作为一个教学创作集体，作为“一边倒”的胎生儿，马克西莫夫油画训练班对新中国油画整体推进的历史功绩有目共睹、毋庸置疑。

注释

[1]参见《欢迎苏联油田家康·麦·马克西莫夫》，载《美术》1955.3。

[2]参见（苏联专家马克西莫夫同志的工作任务）,1955年，油印件。

[3]中央美术学院当时专门成立了专家工作室，由吴作人（主任）、杨筠（秘书）、冯湘一、张同霞（翻译）组成，并就秘书工作、翻译工作、专家健康保卫工作及工作汇报制度建立了周密的条例。见《专家工作室条例》，1955年，油印件。

[4]经初步调查,“指导本院绘西系油画科的油画教员进修”的工作在一些当事人那里缺少记忆，但有档案材料证明马克西莫夫参与油画教研组的技法讨论并负责指导专题研究。中央美术学院专家办公室《马克西莫夫同志讲课记录》之《在油画教研组油画技法讨论会上的发宫》（？年7月15日，油印件）印发表在1957年第1期《美术》的“油画和油画教学”专栏。《油画课教学总结》（1956年5月，手写件）则记载马克西莫夫负责教研组成员开展专题研究，如李铁根《准备画油画和在画油画过程中的问题》、梁玉龙《色彩规律的问题》、李宗津《关于头像习作问题》、昊作人《关于油画技法问题》、韦启美《风景画取材的色彩问题》等。所以，“指导美院油画教师的进修”工作可能不是指马克西莫夫对美院教师的油画练习或创作进行辅导，就目前所知，马克西莫夫涉及到此项工作又与美院有关的，是他辅导过参加1957年全国油画教学会议的教员进修，而和美院无关的是他工作之余到位于辛寺胡同的人美社创作室辅导干部进修。

[5]后来延长了半年，实际教学时间是两年半。

[6]《油画训练班教学计划》，1955年，油印件。据《一九五五年苏联油画专家马克西莫夫工作年终检查》（1956年2月28日，油印件）显示，这个教学计划由马克西莫夫、美院负责人和文化部共同制订，其对于教学目的与任务的表述较之《中央美术学院招收马克西莫夫专家油画训练班学员简章》（1955年，油印件）“培养油画师资”要全面。

[7]《中央美术学院招收马克西莫夫专家油画训练班学员简章》,1955年，油印件。

[8]见《开学第一课》，油印件。1955年4月5日。

[9]中央美术学院专家办公室《马克西莫夫同志讲课记录》之《第一习题（维纳斯全身石膏像）第二次》。？年7月15日，油印件。

[10]《1956年1月31日马克西莫夫辅导素描男子全裸体课的记录》，手写件，1956年。

[11]《1956年2月16日马克西莫夫辅导油画课的记录》，手写件，1956年。

[12]《苏联画家马克西莫夫在美协全国理事会第二次全体会议上的讲话》，载《美术》1955.7。

[13]参见中央美院专家办公室《马克西莫夫同志讲课记录》之《什么叫结构？怎样学习结构》，？年7月15日，油印件。

[14]靳尚谊普多次在各种场合说，他是从马克西莫夫那里第一次听到“结构”这个词。笔者在2002年训练班学员在京聚会时，曾就结构问题采访徐悲鸿的学生冯法祀，冯也承认在徐悲鸿那里没有专门强调过结构，他最早听说“结构”这个词及包含的意义是王式廓抗战时期在武汉告诉他的。

[15]钟涵：《素描需要再认识》，载《美术研究》1994.4。

[16]《在素描教学会议第三次会议上苏联油画专家马克西莫夫的讲话》，1955年，油印件：《关于下乡实习问题——专家在教研组会议上的报告》，1957年，手写件：《苏联画家马克西莫夫在美协全国理事会第二次全体会议上的讲话》，载《美术》1955.7。

[17]马克西莫夫：《油画和油画教学》，载《美术》1957.1。

[18]冯法祀：《学习苏联专家创作课教学的先进经验》，载《美术》1956.2。

[19]1955年4月5日-7月15日专业课程有素拦——石膏、人体、头像、群像；油画——静物、头像、人体、肖像、群像；构图——文学作品题材、新的生活、新型人物肖像以及下乡。见《油画训练班教学计划》，1955年，油印件。

[20]《专家指导毕业构图记录》，手写件，1956年4月17日。

[21]秦征：《艰苦的历程——创作随感》，载《美术》1957.6。

[22]以下回忆未特别注明出处者，均采录自2002年5月11日-12日油画训练班学员在北京和敬府宾馆聚会上的发言。

[23]《我的油画之路——新尚谊回忆录》，长春：吉林美术出版社，2000：27-28。

作者|曹庆晖

原文发表于《中国美术》2012年第6期

编辑|郑丽君