编／米勒德·迈斯等（Edited by Millard Meiss et al.）
译／徐研、张林淼
译者按：1963年，林斯顿会议邀请了一席杰出的艺术史学家、策展人、博物馆馆长和管理员，共同讨论关于修复绘画作品中“缺损”的途径。会议的录音带现存于纽约大学艺术学院。会后出版的会议记录包括正式的论文和来自超过十几位发言者的评论，它们不仅反映了当时普遍流行的观点和意见的广度之大，而且反映了这一主题本身的争辩性之强。本文为主要发言者观点综述。全文分为上下两部分。
主要发言人介绍：
克雷格·休·史密斯（Craig Hugh Smyth，1915—），普林斯顿会议主席。史密斯是一位杰出的艺术史学者，专攻意大利样式主义绘画研究，任教于纽约大学艺术学院（Institute of Fine Arts of New York University）。该学院于1962年成立了自己的保存修复中心（Conservation Center），并提供教学和研究的课程。
切撒莱·布兰迪（Cesare Brandi，1906—1988），修复界首屈一指的意大利专家之一。1939年，罗马的中央修复学院（Istituo Centrale del Restauro）成立之初，布兰迪出任第一位主管。同时，布兰迪还是一位艺术史学家、批评家和博物馆学家。他撰写了大量关于修复实践的理论文章并产生了广泛影响，特别是在意大利，他的理论观点一直被视为修复理论的经典。
理查德·奥夫纳（Richard Offner，1889—1965），艺术史学者，任教于纽约大学艺术学院。奥夫纳是研究意大利早期文艺复兴时期绘画的专家，他编纂了15册关于佛罗伦萨绘画历史和批评的资料集。他的观点建立于一个极纯粹的立足点——任何对于“缺损”的修补都是不可接受的。这一观点几乎没有给讨论和争执留有余地。
米勒德·迈斯（Millard Meiss，1904—1975），是理查德·奥夫纳的学生，普林斯顿高级研究院的教授。迈斯的研究专长是早期文艺复兴绘画。他继承和发扬了理查德·奥夫纳“纯粹的理念”，并称其为“原作美学的解放”。
其他一些与会者试图互相理解不同的观点，其中印象深刻的有：保罗·科雷曼斯（Paul Coremans）、谢尔登·凯科特（Sheldon Keck）和乔治·斯托特（George Stout，1897—1978）。其中，斯托特是一位美国修复技术领域的先锋，他反对将修复师描述为“艺术家—技术人员”，这也许是对于奥夫纳早期关于艺术史学家应该指导修复师工作的观点的回应。斯托特于1939年至1947年任剑桥福格美术馆（Fogg Museum of Art）修复部门主管，期间任《美术材料技法研究》（Technical Studies in the Field of the Fine Arts）编辑，该刊物于1943年第一次出版。斯托特同时还是一位绘画修复员，并担任波士顿伊莎贝拉嘉纳艺术博物馆（Isabella Stewart Gardner Museum）馆长。
主要发言人观点综述
克雷格·休·史密斯
本次会议的题目很大：“美学和历史维度上缺损绘画的呈现”，但议题其实可以很容易被表明：缺损的绘画作品应在何种程度上被修复。这是此次会议的主题十分复杂。另有一议题也会被提及：画面上的污垢，变质的补色和变色的光油会形成一种损害。这样，从而引出另一问题：绘画的清洗应该做到何种程度。第二个议题无疑是一个日常都会遇到的问题，不过并不是此次的主要议题。
此次研讨的组委会相信艺术史学者应该重视修复的相关问题。艺术史学者理应对修复工作给予意见，因为这关乎其研究主体的艺术特性和特定对象的可靠性，不过回应不总是正面的。对于那些注重风格、细节、流派的研究学者而言，绘画的艺术品质——未掺假的艺术品质，是他们最为重视的。他们比之其他研究方向的学者，处在一个适当的位置观察这一问题：“艺术品的修复是否是对作品的一种作伪过程”。我认为这是为什么组委会相信修复领域的问题应得到艺术史学者的关注。
并不是所有的艺术史学者都以同样的角度看待问题，他们中的一些站在绘画保护和呈现的公共责任立场上，一些则不是。本次会议的发言者包括来自不同立场的学者。一些修复工作者也包含其中，不仅因为他们每日面对修复的问题，更因为他们知道技术层面的支持或被证明有着同等的重要性。
你也许会问，正如我自问，我有何专长使我获得本会主席的位置？依我拙见，我被选中的原因是纽约大学艺术学院在去年成立了自己的修复中心，致力于此领域的教学和研究。有关修复的问题得到了学院的极大关注。我们有义务客观、严谨地对待这些问题，并希望有所建树。
待讨论的可能性有四种，如乔治·斯托特（George Stout）所示：
1. 保持作品原貌，不进行任何修复干预，甚至包括清洁。
2. 只做清洁，而后不再干预。保持原貌展示。
3. 简单修复以求获得与原作最小化的反差，但不完全掩饰原貌。（此干预涉及的范围很不明确，从很大程度的修补、利用中性色调的修补，到近似的修补。）
4. 完全修复整个作品。
讨论将会关注以上可能性及以下问题：是否存在关于修复的普遍原则，或是每一具体案例都有其唯一性？如果存在普遍原则，这些原则是否根据绘画作品的年代或样式的不同而异？又或根据‘缺损’的位置，大小和种类而异？我们是否可以关于“原则”达成共识，又或者达成共识的可能性微乎其微？
切撒莱·布兰迪
对待破损作品缺失部位的问题至今仍有差异化的解决方式，基于这样一个基本事实，研究途径一直以来是经验主义的，而解决方式实质上又是理论性的。当然有人会指出，解决方式之所以多样，是由于艺术品的结构形式千变万化，艺术品有建筑、雕塑、绘画或其他艺术形式，因此一种标准化的解决方式将受艺术品内在“客体性”（objectness）的阻碍。
但恰恰此类看法也会证明我们最初的观点，而不是否定它。一个基于艺术品客体性的解决方式会通过每一次尝试解决问题来强调经验主义，考虑这一问题关乎艺术品的本质，理论前提必须调整，暂且这样表述，使其适用于每一个具体案例，并不以为可以无视理论前提。
明确这一理论前提的性质，在我们看来是为确保处理这种“缺失”问题的功能性所必不可少的。
为此我们必须限定研究对象的范围——艺术品。一些人可能认为这是显而易见的，然而这一点仍需被考察。在博物馆中向我们展示的艺术品和艺术家刚创作出来的作品还是同一件么？或者，一旦作品被完成，艺术家和作品间创作的关系就此终结——这是事实——在作品和艺术家之间，作品是否就从此以自身形式进入世界，可能作为普遍经验的对象，变得有所不同？我们又如何定义这种不同的性质？
现在这个问题已被假定，显然我们想把现象学的方法应用于艺术品上，即让它经历一种特别的“悬置”（epoche，希腊语，意为终止或停止；在怀疑论者的哲学里，意为判断的中止）。在此我们需要限制自己，把艺术品仅视为生活体验（world of life）中的对象，以便应用胡塞尔的表达方式。在此前提下，我们就不会把艺术品简化为泛化的对象。然而，不去考察其本质，我们将对其如何进入我们的感知，进而进入经验领域的时候，原原本本地接受。一旦艺术品被如此界定，我们就能够考查所有当我们询问艺术品本质时被遗漏的方面：由作品的材质所延伸出的相关问题，从保存的状况，再到它在博物馆中的呈现。
如果我们实际地去追问艺术品的本质，显然涉及所有构成艺术品的外在特定材料（external and given material）。按黑格尔的理论，这些因素构成了艺术品，它所处或应处的温湿度环境，以及被展示于公众时的博物馆式考量，都将是无关紧要的问题。但艺术品恰恰因其本质上是艺术品，不会因此置于我们的经验以外而存在。恰好相反，当它被如此认知后，甚至就其被认知的程度，它有权被从现象学的世界里分离开来（通过这一特别的界定进入世界），被严格地按照所形成的认知对待。这种认知通过特定的“悬置”指示我们，艺术品就像一个封闭式的线路，像是某种我们除了两种情况外没有权利干预的东西：尽可能保护其完整性，或因其材质结构的损害去加固它。视其为一个统一的整体而进行保护，会因此成为与修复相对立的概念，尽管在一些特定的情况下要求保护和修复所需的操作是一致的。然而修复介入这个封闭的环（即创造），以替换艺术家本人或代行其职：当视其为统一的整体而进行的保护试图限定对作品的干预仅至某种程度，因先前不适当的干预或是时间的作用，使作品由于添加物或变化没有致使新的综合体产生，而使艺术品变得丑陋。因此当修复作为历史的和创作的替代成为一种基于经验的干预行为，在作品存在的某一时间点介入，与艺术家隔离且不可逆转。在干预中我们并不逾越作品进入世界的节点，同经过作者所需的或长或短的创作首次进入世界相比，作品获得一种第二重历史性（historicity）。
当这点明确后，处理“缺失”的理论前提也完全明确了。实际上，一旦明确了我们关注的艺术品，就是进入我们经验、我们当下历史性中的作品，我们应试图询问在我们意识中当下状态下的艺术品。一旦我们如此询问，将不再有关于其本质的讨论尝试，我们将视其理所当然，它将作为我们现有经验中的一个对象来对待。
因此，所有关于艺术品完整一致性的问题会进入我们的观察范围，像说它的材料结构，连同其所处的温湿度状况、展示：包括从照明到背景，再到它被展出的环境，如果作品属于经验上可移动物的范畴。这样限定地把艺术品作为一种现象观察，并作为一种自成一类的现象，我们现在可以谈处理“缺失”（lacunae）的问题了。我们将立即发现任何通过归纳或估测图像补全形象以使作品完整的干预，都是超出我们所需考察的艺术品范畴的干预，由于我们不是它的创作者，我们无法使时间逆转而使我们合法地处于那个艺术家创作（现已不复存在）作品的时刻。我们对已进入世界的艺术品尊重的仅有方式就是考虑艺术品在我们意识里存在的现状，并通过对艺术品的尊重限定我们的行为vis-à-vis艺术品，就意味着对它的保护和对它传至我们时完整性的尊重，不对它的未来造成损害。
采取这种态度，我们必须限制自我去鼓励欣赏即使已支离破碎、破损的艺术品现状，而不去进行近似性的补全（analogical integrations），因此没有关于艺术品任何部分原真性的疑问可被提出。在这一点上，也只在这一点上，我们是否可以认为无论艺术品保有的是什么，其实比其物理上的残骸意味的更多？也就是说，是否艺术品图像上的统一性允许特定缺失部分的重构，特别是对艺术品作为有机的整体而不只是一个总体时所具潜在统一性的重构？我们因而认为在适当范围内，这是可容许的，甚至可以推荐。然而我们应强调这样的考虑会导致我们逾越先前施加自身的悬置，我们必须询问艺术品的本质以来检验如何并且到何种程度。对于特定缺失部分的重构会成为图像本身的合法衍生，而不是基于推测或想象的补全。由于判断在性质上只能是个体的，所建议的补全必须在限制内且形态应可一眼认出而无须特别的记录，但更是作为一种接受他人批评的方式。因此任何可能性的补全，即使是最低程度上的，也必须是能轻易识别的。为此我们在中央修复研究院创造了一种水彩虚线（tratteggio）技术，与补全的作品在技术和材质上有所区分。在这种方式下我们没有逾越悬置中自我施加的限定，在我们补全的范围内包含了一个现象中的现象，因此它不是被掩盖而更多是夸示，尤其在面对他人经验的时候。
然而据以上所述，显然对某些缺损的假设性补全，仅限于特定情况下不完整的解决，我们称为最低限度的。举个实例，不能接受由假设性的补全代替一个缺失的头部作为一种解决方式，诸如此类。关于假设性的补全，我要顺便说一下，指的就像文献学家在有缺失的文本中建议的括号，对于那些基于图像中特定的内在逻辑而且上下文容许可以重构的关系将是可以允许的，没有其他可能性的方式，并且这只有在个案的基础上才可以允许。然而在多数情况下这种假设性的补全方式并不一定可能实现，这就是关于缺失自身的问题所在，也就是为什么采用（可以被中央修复研究院使用了20年的方法间接证明）格式塔心理学如此重要。在一个绘画、雕塑，甚至建筑的图像文本中出现的缺失是什么？如果我们就作品的本质而言，我们会立即感到缺失是一种不适当的形式干扰，我们甚至感到痛感。然而如果我们自我约束在悬置的界限内，即留在直觉领域，我们会用自发的知觉模式来表现在背景中的缺失。换句话说，我们感觉到的是“缺失”的形状，而绘画、雕塑或者建筑的图像作为它的背景，同时是图像本身。这使形状后移为背景，“缺失”的形状粗暴地介入，试图驱逐它的背景。“缺失”引起的干扰，应被注意到，这比在图像的核心部分正式的中断干扰更大。
由此，问题清晰地表示，我们必须削减“缺失”呈现出的形状价值来尊重艺术品本身。一旦这点被确立，明确的是“缺失”所需的解决方式。案例万千，将不会同削弱“缺失”作为造型凸显的原则产生分歧。格式塔心理学也将有助于寻求一种独特的解决方式。我们需要去除在“缺失”问题上的模糊性，即避免“缺失”被再次融入图像当中，只会使得画面变弱。因此处理“缺失”最佳的方式是将其置于有别于画面的一层，如果不能实施，需要使“缺失”的调子分出层次，以创造一个和有缺失的图像表现的调子在空间上的不同。在这点上，一种经验主义的理解会出现，会引起误导。所谓中间调区域的标准，如果不和对于“缺失”作为造型而凸显的考虑整合起来，后果几乎和全凭想象进行的干预一样。
然而我们将会发现，我们依赖的感觉中的自然形状并非完全是自然的，而部分是获取的。例如，从左到右的阅读方式（拜占庭绘画中灌输而不为古典时代所知的）是获取的。这种性质的反驳，丝毫不改变这个问题或是它的解决方式的实质。我们不想处理“缺失”问题的解决方式有损于艺术品的未来或是改变其本质。我们已确立的几点——补全轻易地可被分辨，保证图像的潜在完整性，减弱“缺失”的形状对作品的影响——为具体的解决方式留下了广阔的空间，作为这些观点起点的原则问题也随之不再模糊。可以明确的是，如果感觉的自然形状在未来发展，总是可能对“缺失”采用一种根据感觉改进的处理方式。正因如此，我们没法给出任何程式，将来也不会给出。然而原则不会改变，艺术历史中的两个时刻将总保持着区别，正如艺术品的历史性（作为艺术家的创作物）和它进入生活世界时获得的历史性一样截然不同。无可辩驳的是，在我们接纳艺术品的范围内，我们坚持第二重历史性并在此基础上形成我们对艺术品的态度，即使艺术品展现出的是不完整或是有“缺失”的状态。
[原文收录在《十九和二十世纪的问题：西方艺术史研究，第二十届国际艺术史会议实录》（第四辑）中“美学和历史维度上缺损绘画的呈现”章节（第137-138、146-166、183-184、186页）。该书由米勒德·迈斯与其他人共同编辑，林斯顿：林斯顿大学出版社，1963年。]
（编者：米勒德·迈斯，曾任林斯顿高级研究院教授；译者：徐研，中央美术学院美术馆修复师；张林淼，自由翻译）
原文发表于《大学与美术馆》总第五期
编辑 | 胡炘融
