编／米勒德·迈斯等（Edited by Millard Meiss et al.）

译／徐研、张林淼

译者按：1963年，林斯顿会议邀请了一席杰出的艺术史学家、策展人、博物馆馆长和管理员，共同讨论关于修复绘画作品中“缺损”的途径。会议的录音带现存于纽约大学艺术学院。会后出版的会议记录包括正式的论文和来自超过十几位发言者的评论，它们不仅反映了当时普遍流行的观点和意见的广度之大，而且反映了这一主题本身的争辩性之强。本文为主要发言者观点综述。全文分为上下两部分。

主要发言人观点综述（续上部分）[1]

理查德·奥夫纳

文明社会的一大重要使命便是关注和保护人类智慧的产物。在不同的目的和程度上，这一使命在过去的时间里一直在被关注着。时至今日，在当下难以确定的现代生活中，我们比过往任何时候都需要去捍卫艺术作品，尤其是绘画，以使其免受时间的侵蚀和彻底消失的命运。

两次世界大战和随之而来的破坏，加上对艺术品的专业警惕性不可避免的中断，尤其那些受攻击地域里的绘画作品遭到了可怕的毁坏。即使是被转移到安全地点的作品也常受到难以挽回的损害，这种损害不单来自于地点的变化，更多地来自于那些不适合的场所局限。上述条件所造成的大量艺术品损毁状况，将抢救留存作品的责任摆到了少数受训者的肩上。

然而，这一刻不容缓的责任依赖于那些学术中心的作为。他们才是那些应该拉响警报、并开始宣传预防措施与保护艺术作品的人。奇怪的是，在这一保护艺术品事件的进程中最为顽固的障碍——直接或间接——却来自公众的影响（我意指所有此专业之外的人）。压力、漠视和偏见必须被抵制，而公众也需要被引导和教育。

最初的问题是如何找到一个方法，来弥补由于艺术品——尤其是绘画作品——暴露在外所连带引发的危害。因为，除了作为书籍的形式呈现，暴露其实是艺术品存在的最基本的方式，它们是吸引公众的主要对象。这种暴露使得它们在阳光、湿度、温度变化、灰尘、烟雾、霉菌等大量不同的危害下显得格外脆弱。

但是一幅绘画不只是由表层单独构成的，它的持久性在所有其他条件之前，更来自于颜料层下面提供支持的材料：对于湿壁画来说是砖石墙面，对于蛋彩画来说是木料，而对于油画来说是画布。

然而一直以来，艺术最为隐秘而阴险的敌人，其实是人类自身。湿壁画和蛋彩画作品在很长一段时间的命运不是被忽视，就是不得不接受既不得当也缺乏严格监控的所谓的修复。

罗马的圣佛朗切斯卡修女（Virgin of Sta. Francesca Romana）

为了避免过往的错误（和今日的恐惧），必须首先从历史的维度对艺术品进行研究——这就是为什么艺术史学家应该与修复工作者保持紧密的联系。艺术史学家必须要指引修复者所有关于年代和风格的判断问题（当然存在这两种能力集于一身的可能）。相较于其他事务，他的作用是提供关于过往修复中重要节点的知识。他应有能力区分各种之前的补色，以便为修复者在去除补色的过程中提供建议。对于补色的去除，唯一一种无争议的去除方式是在颜料去除后不进行替代。这一方式最近几年在佛罗伦萨被广泛实践。

在早在13世纪就补过颜色的半身像“罗马的圣佛朗切斯卡修女”（Virgin of Sta. Francesca Romana）中，研究者最近发现其画面下方存有五世纪的圣像[2]。另外，在托斯卡纳木板绘画中，最早可查的意大利耶稣受难像——位于萨尔扎纳教堂（Cathdral of Sarzana）的那一幅，年代为1138年——直到第二次世界大战一直蒙着13世纪补色的面具[3]。同样事情还发生在意大利比萨市圣弗雷蒂亚诺教堂（S. Frediano in Pisa）的一幅13世纪初的耶稣受难像上。这幅作品至今仍未被清洗。然而在一次试验中，显露出耶稣一只眼睛的图像，实际上属于一个位于现在画面下方的一个更早期的画层。[4]

萨尔扎纳教堂的耶稣受难像

但是诸如此类的“合作”中，最为明显的一个例子当属非耶索莱的班第尼博物馆（Museo Bandini in Fiesole）中的一件13世纪中期的耶稣受难像。这幅作品至少被完全地修饰覆盖过两次，最近的一次大概在19世纪早期。在二战后，它被进行了清洗。[5]在第二次的修饰被清洗后，发现第一次的修饰是直接画在一层光油层上的。因此，分离工作可以在不破坏原作画面的前提下进行。然而在清洗后，露出的画像并未显示出任何其第一次被修饰的理由。实际上，原作唯一材质上的损害——在基督的木杖上——并没有因其叠加的修补而被有效地遮掩。耶稣腿部的损坏在最终的重绘后仍然十分明显。为何进行修饰呢？毫无疑问是为了满足某种品味上的变化，以抑制表达残酷悲苦的程度，并且很有可能是为了基督病态的样式而进行重画的。因为第一次修饰使画面更加适度，传递出一种更优雅的样式，对之前残酷的样式和形象的声明显得含蓄得多。这也许看起来很怪，虽然这两个版本也就几乎相隔一代人，但是这种修饰性重画却已至少在指责中抵抗了五百年。

尽管类似的彻底重绘牺牲了早前的图像，但它基本上保持了木板或画布、形状和原作的主题。不是为了达到某种艺术的目的，而是试图使其作为崇拜的对象与时俱进，并保持其创造奇迹的品质。于是这种类型的重绘，否认或无视了原作的艺术目的，并试图使其在宗教图像中，随着品位风格的改变能够一直被接受。

在一些例子中，文艺复兴主义者希望保留一幅作品被忽视的哥特风格，会将其放入一个文艺复兴风格的画框中。比如佛罗伦萨圣心博物馆（Museum of Sta. Croce in Florence）的三联画，被认为是乔托的作品，其作者其实却是来自阿西西圣尼古拉斯礼拜堂（St. Nicholas Chapel at Assisi）的大师。[6]

最早形式的重绘（修饰）是彻底的重画。它几乎完全仅受限于木板，并将原作大部分甚至整个覆盖，而不顾及原作的风格。它的目的是完全的转变。相较于那些能够从现存线索推断出的倾向于原作的重画行为，彻底重画要普遍得多。在过去的六十年里，如此被重画过的大多数作品都已进行了清洗，同时还有相当数量的作品正在清洗的进程中。现今十分明确的是，为了迎合更加现代的品位而对原作的抑制行为几乎直到20世纪都是一种程序化的实践，因为这几乎不需要什么新材料，也并不昂贵。在壁画上，人们对于过去的敌意有时会采取粉刷白色涂料的方式。更富有的社团或赞助人可以承担费用以使其覆盖地更加彻底，教会或者美蒂奇家族就曾因为沉迷于当下的样式而破坏掉早前的作品，并用自己时代的作品来替代。人尽皆知的是，在16世纪早期，教皇朱利叶斯二世（Pope Julius II）舍弃了皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡（Piero della Francesca）的壁画，只是为拉斐尔房间（Stanze）[7]的壁画腾出空间。瓦萨利也毁掉了圣心教堂南北墙面14世纪的壁画，为祭坛画腾出空间[8]。但是那时重画依然被认为是适当并且合理的处理破损的手段。

大体上说，绘画最为常见的损伤就是残缺。由常理来说，一幅绘画如果有了缺损会让人感到困扰，因为它的某一部分已不在它应该在的地方了。缺失的部分会让人搞不懂画作本来想表达的意思和效果。当欣赏画作时，这部分又会吸引观者的眼球。尤其当颜料脱落，露出下方白色的底料时，那道缝隙会显得格外的刺眼并令人讨厌。

圣弗朗西斯的葬礼，巴尔迪礼拜堂

问题的主要原因来自于人们对于完整的贪婪。当然在某种情况下，当不完整也会因为某种原因变得可以接受，或被认为是理所应当时，这种贪婪会被减弱。但是人们还是难以忍受腿、手臂和头的缺失，或是其他任何整体连续性的中断。人们更喜欢完整的假象，哪怕为此牺牲作品的原真性。彻底的重画就是一个例子——它印证了上述假设，人们主要的关注点在于作品的内容和主体。而很少有那些缺失的部分——或是被推测为缺失的部分——不被还原。但是如果缺失的部分被替换，艺术品甚至会受到更大的伤害。

一般来说，这种替换不具有特别的艺术意图和艺术功用上积极的作用——除了把难看的底层遮盖住，或是只使作品看上去残缺不曾发生。在大多数情况下，修复工作者会认为有责任在缺失发生处通过猜测之前的状况来将之补全。但通常不具有做出正确猜测所需的知识。因而修复必然会干涉样式的和谐。

那么可能会，或者说必然会发生的是——举例来说——佛罗伦萨圣心教堂的巴尔迪礼拜堂（Bardi Chapel）[9]，表现弗朗阿古斯蒂诺和基多主教（Fra Agostino and Bishop Guido）愿景的壁画因为一个墓碑[10]的建造而部分地被损坏了。在比安奇（Bianchi）后来对这幅壁画损毁部分的修复中[11]，位于左边的弗朗阿古斯蒂诺的形象被比安奇错误地改成了圣弗朗西斯（St. Francis），并安上了一个当代的光环。

但是只有当一件艺术品是一个单一性格的产物（出自唯一的那个艺术家）的时候，它才可能是有机的。因此任何修复工作，只要在它的范畴内介入颜料或形状，即使修复工作只限定在缺失的部分，也是不可接受的。修复行为的致歉者通常的辩解是，一件用蛋彩或水彩补色的作品，可以在任何需要的时候被清洗或更换。但他们忽略了一个显见的事实，那就是任何添加都将引入不相干的元素，或者灌入错误的印象给任何见到作品的人。替代部分存在的时间越长，误导的程度就越深。不管修复是迷惑了双眼还是曲解了作品，它容许轻易去除的这个事实，使其无论从道德还是美学方面都无法站住脚。补色给作品添加了一种新的性格，还有可能是新的意图，而这些皆与原作无关。另外，还有一个对于这种添加的反对理由是其颜料的不一致，由于修复所用的颜料基本上是一种与原作不同的化学合成物，那么它的颜色便会随着时间偏离于原作的颜色。另外，由于实际上所有技术方法上的细节都不尽相同，画面的质感也会不同。

在原作和修复间的缺口难以弥补。由于回想艺术家在绘制作品时的状态并无太大必要，因此被添加的部分从一开始就在风格上独立于原来的艺术家而存在，是修复者自发的模仿。所以本质上，修复工作是在没有特别的艺术意识或意图下进行的。

但是如果对画面表层的修复使人反感，那么对于不可见的、构成一幅绘画底层支撑物的材料，一种持续性的关注就需要得到考虑。这对于墙面和木板上的绘画尤其重要。由于底部结构是作品物理上的支撑物，除非底层结构移动或者变化，其上面的颜料很少会移动。因此，为了保护上层的颜料，底层结构需要得到警惕的关注。此刻的修复工作是合理的，实际上，也是本质性的——由于支撑物虽然无关艺术，却有机地与画面融为一体。以壁画修复为例，修复工作将包括灰泥层和砖石的加固；也包括对于彩蛋画颜料下面的木板、石膏底料、麻布等材料的处理；或是对于木板支撑物的更换。对于油画作品的问题会相对简单，因为主要涉及的是画布。但是就算所有的这些情况都做好了，修复工作仍然需要使之接近原作材料的特性。

如此来说，这比去除原作的颜色危害要小。去除原作的颜色通常发生在仓促、无知或过度的清洗过程中，或去试图减轻保存完好的部分，以便视觉上与补色的部分相吻合。这是一种最严重的但很常见的去除。当这样的去除发生时，它可能会完全改变颜色的基调，并破坏色彩的和谐。由于使用不当的溶剂或其他鲁莽不计后果的方式，常常会带走艺术品表面的色泽、光油、罩染、蜡或本身的颜料。但是伤害还有可能更加严重，因为随着对这些材料的损害，它同时也损害关键的轮廓、平面以及明暗，从而损害到形态，也扭曲了画法。

因此，添加和去除都会曲解作品的结构，而它带来的结果只能是伤害到原作。拒绝除了原作元素以外的一切，是对于一幅绘画适当修复的最初也是最终的条件。结果将可能是局部的碎片化，但仍然会带给我们原作中的破损所允许的限度。此外，它将使观者能够明确且专注到一件纯粹的作品，和它自身内在的艺术品质。

而且，添加或去除都不能赋予修复后的作品以新的生命；相反，它们不会失败到削弱被改变部分的生命力。事实上可以说，一件被修复的作品将必然遭受死亡面貌。因此，无论多么坚定的努力，一件被修复的绘画基本上只能成为填充物般的空外壳。那么，它不仅终止了其成为一件艺术品，它甚至投降于作为一份历史文献的原真性。修复的功能可以说是单一的。它的价值起始于考查损毁的过程。

在修复行为的最早期，批评家没有在这个重要的事实面前含糊其辞。在16世纪后半期，瓦萨利曾写到，单纯的修复应被看作是一个早于他的时代很久的意见趋势的代表。在《西格诺雷利的一生》中，他提到了这位大师一幅作品《割礼》——现藏于伦敦国家画廊（National Gallery，London）——他认为那是一幅具有非凡美感的作品[12]。然而，那个孩子在遭受潮湿侵袭后，曾被索多玛修复，这在瓦萨利看来，结果是比原作逊色许多的。瓦萨利对此说：“确实，有时宁可保持由杰出的人做出的东西破损后的样子，要比由无知的人重新修饰过要好得多。”[13]因为在修复史上，通常是由那些不如大师的人来补全那些破损和缺失。尽管瓦萨利并没有使用像我在这里一样应该小心翼翼表述的原则，我们还是可以大胆推测，比起作品的完整性，他更倾向于风格上的一致。

卢卡·西诺莱利， 《割礼》，1490-1491年，现藏于伦敦国家画廊

然而，一致性才是艺术史学者们所期待的最终特性，而这一点也确实在瓦萨利的《洛伦泽托的一生》（16世纪早期佛罗伦萨的雕刻家）中所证实。瓦萨利给我们讲述了洛伦泽托如何改变古代雕像以适合一种修饰方案，通过更换缺失的部件——手臂、头部和腿部的方式对它们进行完全的修复[14]。在这里，瓦萨利由衷的认可了在《西格诺雷利》中他热情谴责过的修复方式。

但还是在瓦萨利时期，一种对于艺术行为不可侵犯的近乎狂热的推崇在一些地方盛行。在威尼斯，洛多维科·杜嘉曾报道过一个类似瓦萨利的西格诺雷利-索多玛的事件，这个事件也引起了人们类似的批评。在他发表于1557年的名为《绘画的对话》（Dialogo di pittura）一书中，杜嘉（Dolce）写到，在罗马战役期间，几个德国士兵驻扎在教皇的宫殿内，在一间由拉斐尔绘制的壁画房间里生起了火。这似乎导致了部分头像的损坏，而之后克莱门特七世吩咐塞巴斯蒂安·德尔·毕奥博对其进行了修复。当提香有一次到罗马游览时，塞巴斯蒂安亲自向他展示了这件作品；而提香在不知道他就是修复者的情况下，问道是谁自大并愚蠢到要玷污像拉斐尔这样伟大的艺术家的作品。[15]仅有少数人发现一幅作品被修改过时才会去指责这种行为。在18世纪早期，贝洛里（Bellori）在他关于马拉塔（Maratta）修复拉斐尔房间的报告中，严厉地批评了无论对于保存尚好还是损毁的部分都进行了重画的修复师的无经验和无知识，并建议，陪伴旧颜料的新颜料应在一种方式下不使新添加的部分被明显识别。[16]

佛罗伦萨圣玛丽亚感恩教堂的Cappella degli Spagnuoli

在1737年出版的迈卡蒂（Mecatti）的评论中曾经有过类似记载，是关于佛罗伦萨圣玛丽亚感恩教堂（Sta. Maria Novella）Cappella degli Spagnuoli的修复——现今仍在实践中不断地重复——一种早期掩饰的公开表示。在这里作者称赞了当时由Agostino Veracini刚完成的对于14世纪壁画的修复。迈卡蒂说，Veracini巧妙地调整了他的风格以接近早期的特点，从而使原作和Veracini进行的修复之间好像只隔了几年，而不是四个世纪。[17]

但是掩饰的原则显然无法被局限于一个日子或一个时期。试图用替代物模仿原作，曾经并且现在都是一种欺骗，而且是天真且危险的，因为修复几乎从未做到过与原作的风格一致。就像修复本身，掩饰的欲望从开始就一定是以一种补救的方式而存在，而它也会被视为试图去欺骗观者的方式中最不光彩的阶段。

过去的许多修复者并未曾尝试去模仿破损作品的风格。他们提供一个鼻子，一只手，一张脸，有时是一整个人物，仅仅是为了掩盖原作上形成的损害。对于St. Louis of France完全现代的形象毫不犹豫的接受——如同乔托和之后范·马勒（Van Marle）的第三卷[18]，是对于我们风格的判断力十分脆弱的明显注解。顺便提及，“St. Louis”为我们提供了迟至19世纪中期关于彻底重绘[19]的证据。就这样，那些由伟大的大师们创造出来的完整构图就被改变了模样。

因此，在遇到弗兰西斯科·米利希亚（Francesco Milizia）——《方法论百科》（Encyclopedia Metodica）的编撰者——在19世纪初期写的话时并不感到吃惊：“将你的手作用于他人的杰作上，就如同将他们损坏，比毁掉这些作品还要糟糕。”[20]
最后，在20世纪中期，德拉克洛瓦在他的日志中写到“每一次所谓的修复都是一次比时间的作用还遗憾一千倍的伤害，它给你的不是一件修复了的作品，而是一幅新的绘画。”[21]

讨论部分

米拉德·迈斯

“对于有一定文化修养的人或学者来说，一幅受损或是表面有缺失的作品要比一幅经过修复师翻新过的要更好，因为后者经过修复之后，既难以被认为是新作品，也无法被判定为老的作品。大众应牢记这一事实，因为大众倾向于一幅修复完整的画，而非一幅有缺失的作品”。

这一简练而概括的论述是在1863年由乔瓦尼·巴蒂斯塔·卡瓦尔卡塞尔（Giovanni Battista Cavalcaselle）[22]撰写，一个有着特殊权威的人，因为没人像他一样长时间的关注意大利绘画，并对其有着深刻的理解。卡瓦尔卡塞尔对于这个问题中有关政策及美学的方面都有着非常好的认识。如果他可以环顾今朝，他将会非常失望地发现一百年后，一些在此事上负有责任的人仍在寻求满足他们所认为的“大众”审美。这样的意图，出于尊重，但其实是对民主行为的错误理解，并且比以往任何时候都更少得到认可。在过去从未有过如此多人渴望更深地了解过去的艺术。在这个每个公民都臆想自己是批评家，甚至是史学家的时代，我们的修复工作者可以在取悦公众的同时，促进教育并在作品的处理中应用正确的原则。教化的水准正在迅速的提升，并且现在要比1863年更迫切的需要强调。无论在什么情况下，都应该把作品呈现给那些懂的不是最少，而是最多的批评家、艺术家和艺术史学者。

然而，这种方式究竟意味着什么呢？不能总是在我们的注视下保持它缺损的样子，它可能刚好是白墙上的一处明显的区域，只有对实际的视觉效果不在乎的理论家才能克制而不去进行调和。在几乎所有关注这一问题的人眼中，一定程度的介入被认为是必需的。但很多人都会提出每个例子都是独特的，并没有统一的原则来指引我们所做的决定。正是在这一点上引发了大多数的不同意见。真正的问题在于做什么以及做到何种程度。近些年由乔治·斯托特（Stout），布兰迪（Brandi），A.菲利普特（Philippot）和P.菲利普特（Philippot）等研究者就这一问题给出了一些思考，这仅是举几个代表，但迫切的需要开展深入的调查与讨论。

在这种情况下，有两种可能的方式解决这一问题：一是将大众的理解与审美反应其中，二是从个案中归纳。两种方式都是需要的，而唯一的问题是从何入手。我个人倾向于用经验来检验假定的现象。相比其他类型的检验，控制与存在类似的选择性同样重要。几年前佛罗伦萨Sta. Croce巴尔第礼拜堂（Bardi Chapel）中一面乔托的壁画的保存状况提供了一次非常有意义的机会。在《圣佛朗西斯之死》（Death of St.Francis）这一幕中，三个非常相近的形象都受到了相似的损伤，他们的上腹部都不见了，每一处的缺损都分别做了不一样的处理。其中一个人物被非常明确的重建了，第二处是被非常模糊的掩盖，然后在第三个人物的缺损处只是简单地用黄色调染了一下。据我所知，每一个见到这些尝试的业内人士都是倾向于第三种方式。

很遗憾的是，在Sta. Croce的这一次尝试没有被照片记录下来。这里所提供的两幅插图（在原出版物中，并未呈现在此文集中）代表了一种尝试，在黑白两色的限制下重现了这样的实验[23]。它们复制了在阿雷佐S. Francesco中佛兰切丝卡（Francesca）绘制的同一壁画。第一幅中的作品就如同它今天所呈现出的样子，表面被尘土、霉菌和一种以前为提亮色彩却适得其反的光油所覆盖。在许多地方灰泥层脱落，并且在许多年前这些旧的脱落处都有被填补。修复过的部分也和原作一样遭受到一些相同的变化所影响，时间的作用使它们融合为一体。第二幅复制则表现了在较大的修补区域的位置上同一颜色的单色处理。当然还有其他处理缺损的方式，但在此次讨论中我的最后一点时间里，似乎是这两种方式最值得讨论。

处于当下状况中的壁画，由于时间的作用而显得柔和并且模糊，在第一眼会有一种合适的印象。原作所有的一切似乎都有被保留下来，而整体来讲也具有一种被高度认可的叙事与美学上的统一。然而在进行更深一层思考时，困难就出现了。在此壁画中，重建部分被处理的稍显粗暴，但是虽然如此，也需要一个熟练的观察者认真的观察才能辨别出这些重建。当然它们不应只能被专家们所辨认，也应能被所有喜爱Francesca艺术的人所辨识。否则他们就会被这些新的添加所误读。必须要说这是一个很普遍的现象。修复的技术越好，也就越难以辨认。当他们假定一件优秀赝品的特点时，完全依赖于批评家的能力来辨识出它们。在多少情况下我们可以辨别出，例如伦勃朗将画的一部分交由Aertde Gelder完成，博物馆馆长将一幅破损的chef d'oeuvreg交给完美的仿造者修复？

修复给观者带来的困难并不仅限于辨识。如果他成功地将原作与模仿的每一毫米都区分开，在对作品回应时，他可以将二者分开吗？在如此复杂的图像下，他怎样才能防止修补的效果不会影响他对原作的感受？这时，简单的了解哪些是原作和后添加的内容就不够了。我的经验是这二者必然融合。原作会被模仿所污染。

有一种广泛采用的处理方式，即通过排线法或类似的技术使添加的内容，离近看很容易区分出来，当在正常距离观看时能和原作融为一体。难度显而易见。这种修复方式在道德和想法上都比其他的方式更有优势，但在美学上却并不能满意。

可以肯定的是，一些形式的修复要比其他修复较易于接受：例如，重建一个建筑的檐部总比重建眼部更容易让人满意。重建危险的增加与造型上的细节与表现力相符，也与破损的相对面积相对应。大面积的修补通常比小的更致命，而这也正是这些评论所主要关注的。

在另一种形式中，缺失的部分立即显得非常明显，但要付出一定的代价。同一颜色中的留白区域会造成最初的视觉冲击。我们都希望看到一个整体，而不是碎片化的，而这种期望的程度一般与观赏者的教育程度成比例。未受过训练的观者，或是一些仓促中的观者，很难逃离这种最初的视觉冲击。对于那些能够逃过的观众来说，原作的光辉会更强烈。

那些未被修复的空白当然会保持显眼的丑陋形态。的确它们一定保有相当程度上的分散性，否则在感知的过程中，它们会与保存下来的原作区域相融合，并干扰我们的感受。在很多情况下，我都有机会注意到一个规律，即缺损的区域越不显眼，对于原作的影响也就越隐蔽。当然，留白的突兀感和形象的凸显还是倾向于要减小，但是更理想的仍然是要避免这种留白被原作所同化。

在一些局部受损的作品中，原作美学的释放所带来的结果就是最初的视觉冲击和一些持续的不协调。这些考量表明，无论何种情况下，对于缺损的处理都应该寻求使其成为后退的平面并保持它的独立性，在正常的观察下与原作保存区域相一致。其不可同化性是保证原作完整的一个方式。一幅受损的作品不会提供一个好或坏的选择，只有更好或是更差。而选项是在一个伪造的完整或是一个最初的冲击之间碎片化的原作。在这两种选择中我们不能有所犹豫。

乔治·斯托特

如果进一步地审视，关于这个问题所提供的交流与看法中涌现的不同意见好像是基于书面而非实际的情况。那些发表了意见的人，无论他们是艺术史学者、博物馆管理者还是修复技术人员，都声称依循各自稍有不同的工作规范和程序。然而当面对具体问题的时候，几乎可以确定他们将会在过程中共同合作。这里的选择不在于这两种可能性的方法。艺术品并不是如此简单的可以选择，各种因素，例如存储、展览中相临作品的状况、运输的问题，都会施加于要采用的方式上。选择就在许多可能性的方法之中，但在决策过程中要考虑是否得当。

无论选择哪一种方式来修复都被认为会遇到一个宽泛的要求：在所有情况下以及当时的环境中，给予使每一件作品的特质与完整性充分发挥的最高承诺。一切实现这一目标的阻碍都是不被认可的，无论是出于贪婪、无知、对于死板规定的盲目遵循或任何其他原因。修复过程中的每一步都要根据个案的需要而随时修正，而这种灵活的方式在其每一个阶段都受到作品的修复者、实际操作者的管理。而这个问题中困难的缘由、抱怨的根据都认为来自于大多数修复者缺少所需的能力。作为艺术家-技术人员来运用这种专业判断，而这种判断应该为他们卸下技术上的责任。很长一段时间里一直存有一种错觉，认为这些修复工作的直接执行者并不需要而且不会得到这种能力，他们只需要是熟练的手艺人。而对于他们操作上的掌控主要在于鉴赏家，或是取决于原则、规范和管理的严格执行。让这种错觉消失的时候到了，对于历史学者、策展人和收藏家来说，是时候尽其所能的帮助并鼓励研究和教学的项目，使这些项目能生产出技术、知识与认识，并培养谨慎与鉴别力的能力，使修复工作中的操作者能够恰当地成为一个有责任感并且专业的修复者。这已经在做了，目前在纽约大学正在被实践。在这种或任何其他类似的努力中，对于我们这里讨论问题的合理解决，都存有最深切的希望。

结论

克雷格·休·史密斯

与会者的观点延伸自以菲利普·亨迪和理查德·奥夫纳为代表的两种相对立的观点。

无论何种程度，支持修复的一方给出了一个主要的理由，并以不同的方式表达：即消除在欣赏作为艺术品的绘画过程中的干扰。（当然，无人反驳修复使人难以了解哪些曾是缺失的部分。然而，菲利普在其他一些理由中，提出这是一种安慰大众，或是像有人所说的，对公众的欺骗。同一时间通过图录和出版的照片可以看到原作破损的程度。）

而理查德·奥夫纳和与他观点相似的米拉德·梅斯都以几乎同样的理由反对修复，即避免对于艺术品欣赏的干扰，尤其是那些有品位的欣赏和对于艺术的理解。将其作为历史文件来保存画作的真实性并不是他们主要的理由（这与艺术史学者保罗·考尔曼和谢尔顿·凯克在这一问题上的观点相反）。对于他们来说，修复只能“干扰作品的和谐”，并且“在美学上也无法满意”。修复过的作品，对于奥夫纳来说，就像是被撑起来的动物。

我建议要非常小心地比较他们双方的言论，来判断到底是什么构成了主要的干扰和支持修复的理由。问题的核心正在于此。

很难去忽略并对奥夫纳和梅斯的观点毫无感觉。相反，他们的意见恰巧代表了那些高度敏感并有洞察力的人。卡瓦尔卡塞尔（Cavalcaselle）所说的有修养的人，并不仅限于学者。他们对于艺术品以及对于作品的享受与理解的关注，达到了一个值得尊重与思考的程度。我认为，观点一直并正朝着倾向于他们的方向发展。

[原文收录在《十九和二十世纪的问题：西方艺术史研究，第二十届国际艺术史会议实录》（第四辑）中“美学和历史维度上缺损绘画的呈现”章节（第137-138、146-166、183-184、186页）。该书由米勒德·迈斯与其他人共同编辑，普林斯顿：普林斯顿大学出版社，1963年。]

（编者：米勒德·迈斯，曾任普林斯顿高级研究院教授；译者：徐研，中央美术学院美术馆修复师；张林淼，自由翻译）

原文发表于《大学与美术馆》总第六期

编辑 | 胡炘融

注释：

1 在本文上篇中，已经收录了克雷格·休·史密斯和切撒莱·布兰迪的发言观点综述。本文下篇包括第三位发言人理查德·奥夫纳的发言观点综述和讨论部分。

2 关于这些木板绘画的信息，参阅Pico Cellini：“一位古老的圣母”，载于《比例》第三期，1950年，第1-6页。

3 关于古列尔摩耶稣受难像的参考书目与修复，追溯到1138年，位于萨尔扎纳教堂，参阅安东尼奥莫拉斯：《热那亚绘画杰作》，米兰-佛罗伦萨，1951年，第27-28页，另见第1-13页；另参阅《12世纪至18世纪萨尔扎纳艺术：学院宫的古代艺术展示》，热那亚，1961年第一版。

4 有关论述的细节描述，参阅“第六届意大利全国博物馆协会会议”，1961年6月。《正在修复中的艺术品》，比萨，圣马迪欧国家博物馆，第一辑。我十分感谢内罗·本拉德在修复过程中拍摄的照片。

5 有关修复细节的描述，参阅U. Procacci和L. Tintori：“分离重叠的13世纪蛋彩画”，载于《艺术报告》第三十八期，1953年，第31-37页；另参阅Umberto Baldini：《修复艺术品的展示（展览目录）》，佛罗伦萨，1953年，第13页，第2、3辑。13世纪中期耶稣受难像耶稣的右臂下的公鸡，属于最近的一次重画，并且是早前版本的替换。对于在修复耶稣受难像过程中留下的照片，我十分感谢Ugo Procacci。

6 首先出自圣·尼古拉斯的大师，Osvald Sirén（《乔托和他的一些追随者》，剑桥，马萨诸塞，1917年，第100、266页）；另被G. Graf Vitzthum和W. F. Volbach继承（《中世纪意大利绘画和雕塑》，维尔德帕克-波茨坦，1913-24年，第272页），再由笔者继承（《佛罗伦萨绘画资料集》，纽约，1930年，第三部分，第二辑，第一部分，第5页）。U. Procacci指出带有巴迪亚的三联画出自乔托，见基培尔蒂和瓦萨利：《纪念并致敬佛罗伦萨学院》，lacolombaria，佛罗伦萨，1943年，第一辑，第7-8页；选自G.希尼巴蒂和G.布鲁内蒂：《13世纪和14世纪意大利绘画》，佛罗伦萨，1943年，第622页；另见他的文章，“安东尼奥的雅克布”，载于《艺术杂志》，1960年第三十五期，第5页和第37页第五部分）；有关修复的内容，见Umberto Baldini：《修复艺术品的展示（展览目录）》，佛罗伦萨，1958年，第11页第二部分。

7 参阅瓦萨利：“皮埃罗佛兰切斯卡生平”，载于《艺苑名人传》，第二版，佛罗伦萨，1568年，第一章，第354页（G. Milanesi版本，佛罗伦萨，1878年，第二部，第492页）。

8 参阅瓦萨利：“乔治瓦萨利关于艺术品的描述”，1568年版本，第三部，第1002页（Milanesi版本，第七部，第711页）。另见瓦特和伊丽莎白帕提斯：《佛罗伦萨教堂》，法兰克福，1940年，第一部，第503页。

9 关于最近的修复，参阅伊娃博苏克：“圣心教堂壁画的复原”，载于《艺术新闻作品年集》第四辑，1960年，第55-59页和第156-57页。
10 巴兰迪礼拜堂中，两个与湿壁画相左而的墓穴，一个是朱塞佩萨尔瓦蒂（1800年）另一位是盖斯佩里玛利亚奥莱蒂（1813年）。见费德里克梵陀思：《佛罗伦萨新向导》，佛罗伦萨，1842年，第212页。
11 巴兰迪礼拜堂中的湿壁画于1851年被摩莱里发现，（参阅卡罗摩莱里：《再解圣佛朗西斯科礼拜堂中乔托的绘画》，佛罗伦萨，1851年）另被加尔塔托比安奇于1853年重新整理。（见安德里巴蒂尼：《佛罗伦萨及其周边向导》，第四版，佛罗伦萨，1862年，第96页）。

12 相关信息，见马丁戴维斯：《国家美术馆目录，早期意大利学派》（第二版，伦敦，1961年，第479页，第1128号）。
13 参阅瓦萨利：“卢卡斯诺拉里生平”，1568年版，第一部分，第527页（Milanesi版本，第三部分，第685页）。

14 参阅瓦萨利：“洛伦佐托斯库道尔生平”，1568年版，第二部分，第134页（Milanesi版本，第四部分，第579-80页）。

15 参阅路德维克道尔切：《绘画的对话》（另名L’Arentino），威内贾，1557年，第10-11页。

16 G.P.贝罗蒂：“卡罗马拉地生平”，载于《画家、雕塑家和建筑师生平录》，比萨，1821年，第三部分，第223-32页。

17 朱塞佩玛利亚麦卡迪：《西班牙礼拜堂的有关历史信息》，佛罗伦萨，1737年，第30-31页。
18 参阅莱蒙德凡马尔来：《意大利绘画流派的发展》，海牙，1924年，第三部分，第138页，图82。

19 切萨尔古斯蒂唤起对于1853年以来的图像的完全修复的注意（摘自他的“乔托在圣心教堂布兰迪礼拜堂的壁画作品”，“艺术，描述性的，传记性的小册子系列”，佛罗伦萨，1874年，第40页）。

20 弗兰切斯卡米利扎：《百科全书方法论艺术字典》，米兰，1802年，第二部分，第200页。
21 参阅《德拉克洛瓦日志》：Andrè Joubin编纂，巴黎，1932年，第二部分，第222-223页。

22 “关于历史遗迹的修复”，载于《意大利社区杂志》，1863年，（见再版，都灵，1863年，第38页）。我对于米开朗琪罗穆拉诺唤起我对这个片段的注意深表感激。

23  紧随的讨论通过彩色的壁画复制图得以更好地呈现。参阅《意大利绘画--文艺复兴的开创者》，日内瓦，1950年，第142页及其后内容。