文／吴洪亮

2016年3月31日的午后，笔者和李可染艺术基金会的王小丽造访了大雅宝胡同甲2号。我们围着金宝街、小碑坊胡同、小雅宝胡同、转了一圈竟未能找到。当再次穿过小碑坊胡同，左转步入一条更小的巷子时，眼前出现了一座二层小楼，直觉告诉我，“找到了”。在楼边，一位大爷和一个大姐在收破烂儿，我问：“大雅宝胡同5号（就是过去的大雅宝胡同甲2号），是这儿吗？”回答是：“就是过去住了好多画家的？就从这个口进去。”那是一扇夹在两间平房中的院门，灰色的铁门上钉着一个绿色的破旧不堪的信报箱，显眼而刺激。我的心一紧，终于明白：李小可老师为什么死活不愿意再来造访这个凝固了他童年时光的旧地。大约在记忆中思念，总比在现实间痛楚还是要好过一些吧。我和小丽拿着经多位前辈修正所画出的位置图走入了这个三进的院落。大杂院的破败以及面目全非自不必说，一一核对各家的位置，的确已成难事。但说实话，按北京的发展速度，这个院子能保留到今天已是奇迹了。除了那株巨大的非常有历史感的槐树之外，我们竟然在院子里发现了一个画架。想来这应该是陈伟生老师的吧，只是老爷子出去了，没在。或许只有这个画架，还在证明着大雅宝胡同甲2号的身份。而让我以情感的方式进入的研究与思考也由此开始。

大雅宝胡同甲2号现状

“历史的现场包含着历史的逻辑，能否意识到它并遵循它的规律，对历史中人是挑战，对后世读史者同样也是挑战。”[1]大雅宝胡同甲2号就是这样一个具有“挑战”性的“历史的现场”。它承载了20世纪以来与中国美术史相关的许多人与事，对它的研究正是以另一种方式进入历史的逻辑，甚至这种逻辑有可能让我们重新感知那个时代以及那个时代的艺术与艺术家的关系，乃至其表象之下的深层状态。大雅宝胡同甲2号不仅具有这样的质地，而且它留给后人的信息是如此丰富与生动，它所具有的活性恰如一出戏剧，甚至在某种程度上符合亚里士多德《诗学》所引申出的“三一律”原则。故而本次研究也想在史实的基础上，变换一下文献的使用以及研究的方法，姑且把大雅宝胡同甲2号作为背景，每一个研究的时间节点，人物的进、出场，都视为别有深意的一幕戏加以叙述、分析，或许可以据此牵连、勾勒出20世纪中国艺术生态的一个侧影。

大雅宝胡同甲2号是位于北京东城区东南部大雅宝胡同内的一个三进的院落，如今的门牌是大雅宝胡同5号。大雅宝胡同东起建国门北大街，西至春松胡同。其北有小雅宝胡同。“雅宝”二字原为“哑巴"，因为此地曾居住过著名的哑巴而得名。“宣统”时以谐音雅化成为今天的称呼。大雅宝胡同“文革”中曾被称为蓬勃胡同。现在胡同所在地已改建为金宝街。1946年开始，此地成为北平艺专的教师宿舍，1950年中央美术学院成立，继续作为美院的宿舍，前后数十年住过几十位艺专、美院的师生及家属。北平艺专的校址位于校尉胡同5号，今已成为协和医院的一部分。两地距离约两公里，步行大概二十多分钟。

细究大雅宝胡同甲2号作为这些艺术家居住地的原因，宋步云在《仰之弥高，钻之弥坚》中曾写道：“旧艺专没有教职员宿舍，为了教员教学方便，生活安定，徐先生嘱咐我一定设法廉价购置宿舍。我协助徐先生多方联系，解决了宿舍问题，先生这才放心。”在宋先生的《年表》中也记述了当时购置或租用的宿舍不止一处：水磨胡同、洋溢胡同14号院和47号院、煤渣胡同、火神庙胡同、罐儿胡同及东总布胡同、大雅宝胡同、裱褙胡同等多处四合院。大雅宝胡同甲2号是其中之一。下文就将以大雅宝胡同甲2号所居住的艺术家、学者为线索拉开这一“历史现场”的大幕。

时间节点之一：1948年

1948年是大雅宝胡同甲2号第一次集中迎来入住者的一年。前一年住进这里的叶浅予是大雅宝的第一个艺专教授，他和夫人戴爱莲仅在这里住了约一年就另迁新居。叶浅予夫妇搬走后，董希文一家住进了他们先前的屋子。同年，滑田友、李苦禅、李可染、李瑞年等也纷纷入住大雅宝。几乎同时，毕业留校的韦江凡也住了进来。不过，在这乔迁之喜以前，他们才刚刚经历了一场北京艺坛的大风波——北平艺专三教授罢教事件，而牵涉其中的核心人物就有执掌北平艺专大权的校长徐悲鸿。以上所说诸人之所以住进大雅宝自然是因为他们是艺专教员，而他们之所以能成为艺专教员大多得益于徐悲鸿。因此，这批教员大多是新派人士，他们到北平艺专的价值不仅在于简单的教学，更有推进徐氏理念等内在原因。

1946年徐悲鸿重组北平艺专，人事任免之事都要经过他的同意，教员们多是他直接邀聘，先说说最早进驻大雅宝胡同甲2号的叶浅予先生。他与徐悲鸿是老相识，早在30年代中期他们就在南京认识了，介绍人是当时上海一带赫赫有名的出版人邵洵美。当时的徐悲鸿已先后在南国艺术学院、中央大学、北平艺术学院等学校任教，是西画界的领军人物。叶浅予也以“王先生”等成功形象在漫画界占有一席之地。1944年5月，叶浅予在重庆举办“旅印画展”，作品主要是他应邀访问印度时所画的一批国画速写人物。展览得到徐悲鸿的肯定，并撰文评述、赞扬。1947年，从美国访问回来不久的叶浅予，应徐悲鸿邀聘出任北平艺专国画系教授。也就是在这一年，他住进了大雅宝胡同甲2号。

李可染与徐悲鸿结识是在抗战时期的重庆。当时重庆作为战时陪都，聚集了一大批文艺界人士，徐、李也在其中。1942年，徐悲鸿偶然看到李可染的水彩风景画，极为欣赏，亲自写信并以水墨画《猫图》来交换。这一年，李可染开始画牧牛题材的作品，寄托家国情怀。在当年重庆的画家联展上，徐悲鸿甚至订购了一幅他的《牧童遥指杏花村》，两人的交流也越来越多。当时，徐悲鸿收藏有齐白石的作品，李可染常去借阅、参考，对其画风的转变影响颇多，也为此后1946年，李可染同时接到北平艺专和杭州艺专的聘书，最终选择北上，埋下了伏笔。

李可染在大雅宝卧室

李苦禅与徐悲鸿的渊源要早许多。徐只比李年长几岁，但说起来却还有一段“师生”关系。1918年，二十出头的李苦禅来到北京，入北京大学画法研究会学习西画。这时徐悲鸿尚未出国，在“画法研究会”教授素描和西画，李苦禅曾随其学习炭画，还临摹过徐氏的油画《搏狮》。1946年，徐悲鸿邀请在济南工作的李苦禅到北平艺专，任国画系教授。

李瑞年20世纪30年代在比利时皇家美院学习时就结识了在那里留学的吴作人，回国后他又与王临乙同在战时迁于昆明的国立艺专任教，吴、王两位都是徐悲鸿的得意门生。1940年，经吴作人介绍，正在教育部美术教育委员会任职的李瑞年结识了徐悲鸿。两年后，徐氏在重庆组建中国美术学院，李瑞年被徐聘为副研究员。1947年，中国美术学院已被并入重组的北平艺专，李瑞年也在艺专担任教授。除了李瑞年，吴作人还是董希文的介绍人。1946年，从敦煌归来不久的董希文，经李宗津、吴作人的介绍认识了徐悲鸿。徐悲鸿一向爱惜人才，对董希文的绘画才能非常欣赏，很快聘其为北平艺专副教授。徐悲鸿曾在《益世报》上发表文章《介绍几位作家的作品》，文中就盛赞董希文的《瀚海》《马叔衡像》等作品。

50年代初 ，徐悲鸿与李苦禅的合影

徐悲鸿对滑田友和韦江凡则有知遇之恩。1930年，29岁的滑田友创作了木雕《小儿肖像》，并将照片寄给徐悲鸿，结果受到徐悲鸿赞赏，两人当年即在南京见面。后经徐悲鸿帮助，滑田友成为雕塑家江小鹣的助手，正式开始了雕塑生涯。三年后，徐悲鸿赴法国举办展览，也带滑田友到欧洲留学。在徐的帮助下，滑田友成为巴黎国立高等美术学校的预备生，并结识了在法国学习的王临乙、吕斯百等人，从此开启了他的留学生涯。1947年，吴作人赴法举办展览，受徐悲鸿委托，当面邀请滑田友回国任教。次年，滑田友回到了阔别十几年的祖国，出任北平艺专雕塑系教授。韦江凡出身贫寒，少年即成孤儿，从小学开始即以勤工俭学的方式读书。1942年，他考入西安私立中华艺专学习美术，后来一边做美术教师，一边跟随赵望云学习中国画。1946年，在徐悲鸿的帮助下，韦江凡先成为北平艺专的旁听生，后来又成为正式学生。他在校期间成绩优异，颇得徐悲鸿的器重，毕业后留校任教。

可见，第一批入住大雅宝胡同甲2号的艺术家都与徐悲鸿有着密切的关系，或是志趣相投的好友，或是一直辅助的晚辈。回望中国近现代美术史，徐悲鸿占据如此不可替代的重要位置，除了他本身的艺术以及艺术教育的成就之外，很大一部分要归功于他广结挚友、提携后进、培养人才方面的成绩。

再回到三教授罢教事件。1947年10月1日，北平艺专国画系教员秦仲文、李智超、陈缘督三人因对徐悲鸿重组艺专以来在国画教学、招生等方面采取的种种措施感到不满而罢课，并于次日，在《北平时报》上发文对徐悲鸿提出质询。这次的罢教事件，表面上看只是三位教员对徐悲鸿就任以来针对中国画教学的措施表示不满，核心的矛盾则是中国画改革过程中的观点之争。在这次事件中，我们能够明显看到徐悲鸿的态度从始至终都非常强硬，且最后以继续强力推行用素描改革中国画的措施而告终。暂且不论这次论战中的是非对错，其结果无疑显示了徐悲鸿此时在北平艺专乃至中国美术界不可撼动的坚实地位。之所以有这样的结果，与其此前接受的经验教训及重组艺专以来采取的种种措施是直接相关的。1928年徐悲鸿初掌北平艺专，即欲推行国画的写实主义主张，但是阻力甚大，并发生萧俊贤、陈半丁辞教事件。孤掌难鸣，新政难行，无奈之下徐悲鸿任职仅两个多月就只好辞职南下。这一次的教训不可谓不深刻，于是徐悲鸿1946年第二次执掌北平艺专之初，即辞退溥雪斋、胡佩衡、吴镜汀、溥松窗等颇有名望的传统派画家，并新聘叶浅予、李苦禅、李可染、宗其香、李斛等人教授国画。这些新聘教员如前文所介绍不仅大多与徐悲鸿私交甚笃，且都不属于国画中的传统一派。叶浅予是画漫画出身，40年代才转习国画；李苦禅早先学习西画，又曾求教徐悲鸿，后师从齐白石，而齐白石又为不少传统派所轻；李可染亦是先习西画，且到北平不久即拜入齐白石门下；宗其香、李斛更是早就接受了徐悲鸿的写实主义主张。可见，仅在国画一科，徐已将旧艺专的格局整个改变了，更不必说西画、雕塑各位教员的意见。1947年10月15日，当时全国美术会[2]的部分北平会员发表公开宣言，认为在罢教事件中北平美术会针对徐悲鸿的私人攻击实属不当，联名者十六人均为北平艺专教员，也都是徐悲鸿的亲信和学生，其中就包括李可染和李瑞年。由此可见，徐悲鸿重组艺专时亲聘的教员是经过深思熟虑和精心布局的，这些人当是他推行写实主义艺术主张的中坚力量，最早入住大雅宝的这批人即是其中不可忽视的重要力量。再加之徐悲鸿在当时政界、文化界的影响力与人脉关系，“三教授罢教事件”这场风波的最终结果是徐悲鸿完胜并不为奇。今天看来，这既是新旧势力、艺术观念的一次冲突，也是次历史发展逻辑中无法回避的过程。而艺专教师在1948年前后集中入住大雅宝胡同甲2号，正意味着北平艺专的稳定与新时代的开始。

1946年，徐悲鸿与北平美术作家协会同仁合影，协会中大部分为国立北平艺专教师

时间节点之二：1953年

1953年9月26日徐悲鸿因病逝世，而此前的四年间，他在获得无数尊崇与荣耀的同时，心中或许也有非常复杂的一面。1949年，人民解放军进入北平。同年，华北大学三部美术系与北平艺专合并，成立“国立美术学院”，并于次年正式更名为中央美术学院。身为首任院长的徐悲鸿本应是志得意满、大展宏图的时候，可新的政治环境和文艺政策却令他有些难以适应。三年前，他可凭绝对实力强行推动自己的写实主义艺术主张；而三年后，徐悲鸿却发现在新中国提倡的“文艺为工农兵服务”的现实主义艺术面前，他显得有些跟不上步伐，甚至有些开始边缘化了。1950年，他创作《毛主席在人民中》，本欲参加在苏联举办的“中华人民共和国艺术展览会”，却未通过最终审查。同一时期，“他撰写的赞扬希腊罗马艺术传统的文章，被《美术》杂志以不合时宜为由拒绝发表”。[3]徐悲鸿这种出人意料的境遇或许是可以想见的，但对于那一历史节点的当事者无疑是个打击。1949年，徐悲鸿在《介绍老解放区美术作品一斑》的文章中曾有过这样的表述：“我虽然提倡写实主义二十余年，但未能接近劳苦大众。”[4]这或许是句客气话，但实际的结果是他在艺术上和在实际对学校的管理上都受到了冲击。

徐悲鸿在艺术上的困境显然不是个例，大雅宝的艺术家们也同样面临着“改造”的课题。1950年，花鸟画不能够为无产阶级服务的声音就已经出现，擅长大写意的李苦禅饱受其苦。一次酒后，他挥笔给毛泽东写了一封长信，要求解决自己的不公正待遇问题。李与毛本是“留法勒工俭学会”时的同学，毛泽东特派中央办公厅田家英去找王朝闻、徐悲鸿等过问，算是解决了此事。李苦禅的个人待遇问题虽然得到处理，后来却被安排到陶资科和王青芳一起画瓷器，远离了中国画教学岗位。中国画改造显然还在继续，且进一步上升到政治要求和思想觉悟的纲线。此时在央美任职的国画家们正好处于改造的风口浪尖，面对着前人不曾面临的问题，无论是被迫还是主动，他们确确实实在传统、革新、中西、融合等命题上做出了不少探索。1951年，李可染与夫人邹佩珠共同起稿，最终李可染创作了一生唯一一张新年画《劳动模范赴北海公园》并获奖。而此前他在1949年以大写意的方式创作的人物画《领得土地证洗血千年泪》《老汉活到八十八才知军民是一家》等作品是受到质疑的。再有，新中国成立之后政府对古代石窟等文化遗产十分重视，多次组织考察团到重要石窟寺院考察。1952年，文化部组织考察团赴甘肃炳灵寺石窟，13位成员中有李瑞年、张仃、李可染三位“大雅宝”教师，在赴甘肃途中，他们还参观了龙门石窟、西安碑林、茂陵等古代遗迹。这次考察只是五六十年代众多石窟遗址考察中的一次，这些考察活动不仅是为了保护古代文化遗产，也是让新中国的艺术家能够吸收民族传统，创造出具有民族特色的艺术作品，其影响深远，不仅在中国画领域，更涉及油画、壁画的创作。1954年，央美把许多从事国画创作的教师集中起来进修，训练他们画模特儿、白描、勾勒等技巧，以便为今后的新年画、连环画等创作做准备。在这里进修的国画家里就有叶浅予、李苦禅、李可染等人。而那时的中央美术学院已然没有了中国画系的设置。李可染先生在教水彩，他试图以自己的方式改变中国画的窘境，请邓散木刻了“可贵者胆”“所要者魂”两枚印章，决心变革中国画。他与张仃、罗铭南下江苏、浙江、安徽等地写生，三个月后归来，在北海公园举办三人联展。李可染的作品尤为出众，在当时引起反响，黄永玉撰文《可喜的收获——李可染江南水墨写生画观感》进行评述。也是在这一年，彩墨画科从绘画系分出，发展为彩墨系，后又改为中国画系，奠定了今天中央美术学院国画系的基础。正是在这些改造实践的前提下，张仃于次年六月在《美术》杂志上发表《关于国画创作继承优良传统问题》一文，对国画界存在的“保守主义”和“虚无主义”两种现象做了分析。从他提出的改革中国画的方法步骤中，能够很明显地看出他正在继承传统与借鉴西方、写生与临摹之间寻求着平衡。1956年，中央美术学院成立中国画革新小组，张仃为组长，成员有李可染、叶浅予、蒋兆和。可以说在新中国成立初期的中国画革新中，大雅宝的艺术家确实做了不少事情，而且这其中也有一个细节值得注意，就是李可染在国画改革的过程中对邻居董希文意见的重视。因为当时认为中国画尤其是山水画较之西方的风景画表现力有明显的不足，而李可染希望通过写生可以改变山水画在此方面的不利因素，故而他常为此与董希文探讨，虽然两人未能达成完全一致，但在相互切磋中，李可染对中国画的视觉表现力有了更深刻的认识。经过三次重要的写生活动以及反复的实践，李可染在山水画方面的创作可谓独树一帜，他的《万山红遍》《漓江胜境图》《井冈山》等作品成为20世纪中国艺术标志性的作品。

徐悲鸿去世的这一年，李苦禅搬出了大雅宝胡同，从此这里少了一位舞大刀、唱京戏的中国画家。这一年搬出的还有吴冠中。吴冠中是董希文在国立杭州艺专时的同学，他1947年留学法国巴黎国立高等美术学校，1950年毕业回国。董希文把吴冠中推荐进了中央美术学院。[5]

但是徐悲鸿与吴冠中这两个宜兴老乡显然话不投机。刚刚回国的吴冠中对国内环境并不了解，且艺术观点与徐悲鸿的个人主张和新中国的文艺政策颇有些“格格不入”。他虽然进入央美，却最终在1953年被调到清华大学建筑系教水彩，只教技术，远离意识形态。在此之前的1952年年底，李瑞年已应卫天霖之请到北京师范大学美术系执教，也搬出了大雅宝胡同。这也就形成了大雅宝胡同甲2号新中国成立后的第一次多位艺术家的人员更迭。

有人搬走，也有人进来。黄永玉和张梅溪夫妇就是这时候住进来的。黄永玉少年离家远游，在集美中学读书时就阅览群书，14岁即加入中国东南木刻协会，在版画方面经验丰富。1947年，他在上海加入中华全国木刻协会，次年又与夫人张梅溪到了中国香港，逐渐成名。1953年，在表叔沈从文的劝说下到北京工作，在中央美术学院版画系任教，他重要的木刻作品《春潮》《阿诗玛》都是这时期创作的。黄永玉的夫人张梅溪爱好艺术和文学，迁居北京后，张梅溪开始儿童文学创作，曾写有《在森林中》《好猎人》《绿色的回忆》《我的家在草原》等作品。70年代末，她开始中国画、油画创作，后来还在香港举办过展览。1953年，丁井文、郑学文夫妇也住进了大雅宝宿舍，此时李苦禅一家正好搬出，他们住的便是苦禅先生用过的一间房子。丁井文曾在河南艺术师专学习，当过美术教师，抗战爆发后他曾组织抗日游击队。1939年丁井文到达延安，次年进入鲁艺美术系学习。40年代中期开始，他长期在中央警卫团工作，其间还做过毛泽东女儿李讷的美术老师，与毛泽东、朱德、周恩来等领导人相熟。1949年新中国成立后，丁井文重回老本行，先在中央美术学院工作，又于1953年主持筹建中央美院附中，并担任校长多年，对新中国的美术教育工作贡献良多。

不可忽视的是，在此前的一年，大雅宝胡同甲2号的多位艺术家都开始参与人民英雄纪念碑浮雕的创作。1952年，人民英雄纪念碑工程启动，国家调集大批力量参与纪念碑建设，包括中央美院、中央美院华东分院在内的很多艺术家都参与进来。在大雅宝居住过的央美教员里，除雕塑家滑田友（此时已搬出大雅宝胡同）亲手创作浮雕《五国运动》外，彦涵、董希文、邹佩珠也都参与了画稿的设计、起草工作。彦涵设计了《胜利渡长江》的稿子，董希文和邹佩珠则参与了《武昌起义》的起稿工作。除了这些直接参与人民英雄纪念碑建设的艺术家外，曾在大雅宝居住过的王朝闻是纪念碑兴建前期的重要当事人。他在国立杭州艺专学习时，曾受教于刘开渠。得知修建人民英雄纪念碑的消息后，刘开渠先生给王朝闻写信，希望参加这项工作。此时的王朝闻己调任中宣部，并参与人民英雄纪念碑兴建委员会的成立工作。收到老师的来信，王立即向领导提出建议，最终确定由刘开渠主持纪念碑的雕塑创作。

从1949年9月30日奠基到1958年5月1日落成揭幕，人民英雄纪念碑凝聚了太多人的努力，也成为新中国成立以来第一个国家级大型公共艺术项目，被载入史册，而这其中也有多位“大雅宝”艺术家的贡献。

时间节点之三：1956年

1956年是新中国十分重要的一年，这一年“三大改造”完成，社会主义制度基本建立。而对于文艺界，它更是可喜的一年——毛泽东提出了“百花齐放，百家争鸣”的科学文化的方针政策，艺术家们在短期内拥有了一个相对自由的言论和创作环境。这一年也是大雅宝人员流动较大的一年，一批教员搬出，几个学生住了进来。

1956年，筹建一年多的中央工艺美院正式成立，中央美院的一批教师被调走。说到中央工艺美院的建立，张仃起到了非常重要的作用。张仃一家是1952年搬进大雅宝胡同的，在这里住了差不多五年。20世纪30年代，张仃曾在北平美术专科学校学习国画，抗战爆发后参加“抗日宣传队”，1938年到达延安。此后他先后在延安鲁艺、文艺界抗敌协会、华北大学三部美术系、东北画报社从事教学、文艺工作。1949年北平解放，张仃和王朝闻等一同参与北平艺专的接管工作，并于1950年正式任教于中央美术学院，担任实用美术系主任。在新中国成立初期的一年多里，他主持或参与完成了全国政协会徽、第一届政协会议纪念邮票、开国大典、国徽等一系列国家重大设计任务，可谓劳苦功高。1955年，中央工艺美术学院开始筹建，在原中央美术学院实用美术系、中央美院华东分院实用美术系、清华大学营建系等师资基础上，又吸收了不少归国专家，最终于1956年正式成立。建院过程中，张仃一直担任主要工作，并于1957年调任中央工艺美院第一副院长。1956年，因调任工艺美院而从大雅宝宿舍搬出的还有祝大年、柳维和、袁迈和程尚仁。祝大年曾在国立杭州艺专学习国画，后到日本学习工艺美术，对陶瓷工艺钻研尤深。回国后，他始终致力于中国陶瓷事业的发展。1949年，应中央轻工业部部长黄炎培的邀请，祝大年到北京工作，先后任职于轻工业部、中央美术学院。他是“建国瓷”的主要制作人，对新中国陶瓷业的振兴功不可没。1956年中央工艺美院成立，祝大年调任工艺美院陶瓷系主任。柳维和、袁迈、程尚仁都是实用美术系的教员，他们最早在国立杭州艺专工作，50年代调到中央美院工作，1956年又都调到了中央工艺美院。

在这个特别的年份里，大雅宝胡同甲2号迎来了一对央美学生小夫妻——万曼和宋怀桂。万曼是保加利亚的留学生，1953年毕业于索菲亚艺术学院后，又到中国留学，先后在中央美术学院和中央工艺美术学院学习。此时，中国已与社会主义阵营的国家建立了相对稳定的外交关系，也有一些国家派遣留学生。虽然人数很少，却是中国文化与国际交流的重要渠道之一。有位外国人住在大雅宝原本就是“稀罕物”，而更稀罕的是他还娶了位中国姑娘做夫人。宋怀桂是北京姑娘，在中央美术学院学习油画，住在大雅宝的董希文就是她的老师。一个是来自异国的青年小伙儿，另一个是美丽浪漫的中国女孩，两人情投意合、互生情愫，却因国籍问题而难以结合。最后，还是由敢打敢冲的宋怀桂给周恩来总理写信，在经过4个月的漫长等待之后，他们的结合成为总理亲批的跨国婚姻。1959年，宋怀桂随万曼去了保加利亚，后来又移居法国。万曼回国后在自己的母校索菲亚艺术学院建立了壁挂系。改革开放后，万曼夫妇于1986年再次来到中国，出任浙江美术学院（现中国美术学院）的客座教授，万曼带领着当时一批青年教师创办万曼壁挂研究所，其中的谷文达、施慧等人后来成为中国当代艺术界非常重要的艺术家。2016年，在杭州举办了首届纤维艺术三年展，大家公认30年前万曼创立的壁挂研究所正是这一重要的国际化艺术项目以及中国当代纤维艺术的摇篮。而万曼的夫人宋怀桂更成为中国改革开放后文化艺术界的标志性人物。她是皮尔卡丹（第一个进入中国的法国服装品牌）的中方首席代表，甚至被誉为西方知名的中国时尚女王。她把法国时装、饮食文化带入中国，也第一次把中国模特儿带上了西方舞台，多次组织大型中华服饰文化秀，令全球时尚界开始关注中国。她还是北京市第一家中外合资餐厅马克西姆的创始人。在20世纪80年代，马克西姆餐厅在北京是最具人气的时尚之地，崔健曾在这里演出，也是很多明星的聚会场所。如今，万曼和宋怀桂的部分遗物据说已被即将建成的香港M+美术馆收藏，成为可被研究的历史。

万曼和宋怀桂合影

20世纪50年代后期的大雅宝胡同甲2号还住着另外一对国际夫妻，捷克斯洛伐克的贝亚杰和朝鲜女子李起顺。贝亚杰是版画系的研究生，据张仃之子张朗朗回忆，他是捷克斯洛伐克前国脚，曾带着大雅宝的孩子们横扫南小街。贝亚杰性格开朗，爱说爱笑，留学期间还参加过美院的团组织活动，李可染曾作过《钟馗图》相赠。贝亚杰还成为美院老师们晚画会“十张纸斋”的模特儿。[6]现存有吴作人、李斛两位先生用毛笔为贝亚杰所画的肖像。尤其是李斛先生在1955年为贝亚杰所画的作品，成为他写生的代表作被反复出版。

其实早在万曼和贝亚杰之前，就有捷克斯洛伐克学生海兹拉尔在中央美院学习了。海兹拉尔是捷克斯洛伐克研究齐白石的重要专家，他1951年到中国，曾先后在清华、北大学习中文。从1953年开始，海兹拉尔在学习中文的同时，也在中央美院跟随王逊先生学习美术史、中国民间艺术，也画画、做木刻。在此期间，海兹拉尔结识了李苦禅、李桦、李可染、张仃、林风眠、张光宇、黄永玉等著名艺术家，当然还有最重要的齐白石。据海兹拉尔回忆，他那时经常到大雅宝去和那里的老师们交流。他向李苦禅求教中国画的问题，曾说：“他所画的老松、仙鹤、菊竹以及荷池都令人神往。寥寥几笔便勾画出枯苇和珍珠鸡的轮廓，诗一般的意境。”1956年9月，江丰校长、李可染教授、李苦禅教授、刘金涛老师以及同学们一同协助，为海兹拉尔和玳君举办了婚礼，黄永玉是他们的证婚人。海兹拉尔夫妇常到黄永玉家里做客，张梅溪的厨艺令他们赞不绝口。结婚后，当海兹拉尔夫妇准备回国时，黄永玉与梅溪专门请他们夫妇来家中做客道别。如今李玳君女土还保留着黄永玉邀请他们赴宴的请柬，是一张印有菊花的版画。旁边写着：“为了我们的友谊，为了太美的菊花的季节，请务必光临。”海兹拉尔和李玳君夫妇回到捷克斯洛伐克后，依旧与李可染、黄永玉等艺术家书信联系。现收藏于北京画院的齐白石画册《可惜无声》，即是可染先生在1958年寄给海兹拉尔的。1970年，经过多年努力，海兹拉尔在捷克斯洛伐克出版了《齐白石》，这是在捷克斯洛伐克出版的第一本全面介绍齐白石艺术的重要著作。

1956年的中国相对封闭，大雅宝胡同甲2号居住着像保加利亚的万曼、捷克斯洛伐克的贝亚杰、香港回来的黄永玉夫妇、曾经留学日本的王曼硕以及常来串门的海兹拉尔，可谓是四合院中的国际艺术交往平台。

50年代，黄永玉一家与海兹拉尔在大雅宝胡同

时间节点之四：1973年

1973年，在大雅宝宿舍居住时间超过20年的两个人相继离开。不同的是，李可染搬到另一个地方，董希文去到了另一个世界。

1973年1月8日，未满59岁的董希文在病床上从容离去，最后一句话：把我放平。”董希文从1948年搬进大雅宝，在这里住了25年，《开国大典》《千年土地翻了身》《红军过草地》《百万雄师渡长江》等重要作品都是在这里完成的。“文革”摧残了多少伟大的文学家、艺术家、知识分子，我们不得而知，但董希文无疑是其中的一个。且不说他的身体遭受过怎样的迫害，仅《开国大典》一画给他带来的精神折磨就非同一般。这件作品因主题内容的选择和艺术手法的成功，自诞生之日起就被视为新中国最重要的油画作品之一。因为这件作品他获得了巨大的荣誉，但也因这件作品他经受了太多的抑郁。1953年5月，董希文与丁井文、周扬等一起到中南海怀仁堂陪同毛泽东、周恩来等中央领导观看美术作品。自此《开国大典》一直被视为油画民族化的代表作品。但仅仅一年后，“高饶事件”发生，董希文奉命将高岗从画上抹去。1971年，己被确诊为癌症的董希文又再次接受上级指示去掉已被打为“叛徒、工贼”的刘少奇画像，改为董必武全身像，此时他心情极度矛盾、抑郁。然而改画并未结束，1972年他再度奉命去掉画中某些人物，但此时的董希文身体状况已经极差，根本无力再去修改，只好在他的指导下，由靳尚谊临摹一张。董希文的离世带给后人的是对时代与个人命运的无尽的思考。

比董希文略幸运一些，他25年的老邻居李可染虽然也在“文革”中饱受冲击，但最终还是坚持了下来。李可染一家在这一年搬出了大雅宝胡同，迁居到三里河居住。此时已到“文革”后期，他于1971年奉周恩来总理的指示调回北京，有了再拾画笔的机会，不但给民族饭店和外交部分别绘制了巨幅的《阳朔胜境图》，而且还与吴作人一起接受访谈，并被整理为《李可染、吴作人谈齐白石》一文，发表于1973年第12期的香港《七十年代》上。一切看起来都是时来运转的好兆头，可是不幸马上就又到来。就在第二年，《李可染、吴作人谈齐白石》一文，被诬为“妄图否定无产阶级文化大革命的右倾翻案风”，而大受批判；《阳朔胜境图》也被指责为“黑画”。好在已经习惯了此前的游街、关牛棚等非人待遇，对于新一轮的批判李可染也能泰然处之，最终还是熬到了出头之日。只是他再也没有机会去征询董希文对自己作品的看法，再也没机会听到那位老邻居发表关于中、西画表现力的见解了。

同在这一年搬出大雅宝的还有住了近二十年的常濬一家。常濬之前在故宫博物院从事文物管理工作，1954年被选调到中央美术学院，主持美院陈列室工作，负责保管、修复及历届美院毕业生的展览工作。据其子女回忆，常濬有时也到外面收购古玩字画，充实美院馆藏和教学范本。常濬本就擅长字画修复，后来又从苏联专家秋拉阔夫那里学会了油画修复，发表过相关文章，还修复过徐悲鸿早年的油画，以及国外来华展出不慎破损的油画作品。因工作调动，常濬一家于1954年住进大雅宝，1973年迁出。

影响甚大的“黑画事件”发生于1974年，此事缘起是在1973年。当时不少国画家牵涉其中，大雅宝胡同的几位画家更是首当其冲。当时北京饭店在王府井大街附近修建了新楼，周恩来总理指示，安排一批画家为新楼做些装饰工作。此事由美术界的袁运甫、吴冠中、祝大年和黄永玉负责，众多画家参与其中。这时许多画家正值“五七干校”学习结束，能有作画的机会都非常高兴，却不想这一举动被“四人帮”利用，作为进一步攻击周恩来的工具。从1973年底的密谋筹划，到1974年初姚文元批判根据周恩来指示精神所编的《中国画》画册，再到“黑画”展览在中国美术馆和人民大会堂展出，包括黄永玉、李可染、李苦禅、吴作人、黄胄、宗其香、许麟庐等多位画家的作品遭到批判。在这些所谓的“黑画”中，不仅有专为北京饭店所画的作品，还有从全国各处搜集上来的绘画，其中不少还是优秀之作，却都被作为反面教材上纲上线、大肆批判。其中首当其冲的就是黄永玉。他本是北京饭店装饰工作的组织者，所画猫头鹰并不是给饭店装饰的作品，却仍以“炮制者”之名遭到批判，因他所画猫头鹰睁一只眼闭一只眼，被诬为“仇恨社会主义革命现实，仇恨无产阶级文化大革命”。李苦禅在《荷花图》中画了八朵荷花和一只小鸟，结果那只鸟被指为暗讽江青称霸，而八朵残荷被说成八个样板戏没人看。此外，还有宗其香画的三只虎被附会为三虎成彪，为林彪翻案，黄胄的毛驴更成为他“驴贩子”的明证。如此种种，看似荒唐，却都切切实实地在当时发生了。这场“文革”后期的“黑画”风波，不仅给大雅宝的画家造成了进一步的精神打击，也是中国现代美术史上一场滑稽而悲哀的闹剧。

大雅宝胡同甲2号的艺术圈与齐白石

大雅宝甲2号从20世纪40年代开始居住的美术界知名人士，交游圈子都比较广，因此常常有不少文艺界的名人进进出出。除了校长徐悲鸿外，像齐白石、吴作人、萧淑芳、吴祖光、新凤霞、黄胄、黄苗子、郁风、沈从文、华君武、赵丹、黄宗英、郭沫若、于立群等都来过。特别是齐白石老人，既是画坛前辈，也是大雅宝人的共同老友。身为徒弟的李苦禅、李可染自不必说，叶浅予、黄永玉、张仃、王朝闻、范志超等也都与老人相熟。李苦禅为齐白石大弟子众人皆知，刚入门时，这位徒弟白天学西画，晚上学国画，结果几年间画艺精进，让老师高兴不已，溢美之词屡屡可见。李苦禅最擅大写意花鸟，白石老人曾有“英也过我，英也无敌，若老死不事大名，是无鬼神矣”的赞誉。如此师生可堪名师高徒中的典范了。李可染入门虽晚，却是老人晚年最为倚重的徒弟。1947年，他在李可染的《牧童双牛图》上题：“中国画后代高出上古者在乾嘉间，向后高手无多。至同光间，仅有赵㧑叔，再后只有吴缶庐。缶庐去后约二十余年，画手如鳞，继缶庐者有李可染。今见可染画多，因多事饶舌，记数言，后五百年必有定论。”评价之高，在齐白石处当属罕见。李可染有一枚非常珍视的印章，是齐白石所赠，上刻一“李”字，旁边还有一个小圆圈。徒弟最初不解其意，问老师这个小圈作何解，老人答道：“你身边配有一颗珍珠啊！”可染、佩珠出双入对，感情甚好，老人刻的这枚图章不但匠意独运，更见一片童心。50年代初，黄永玉搬进大雅宝不久，即经李可染介绍拜访了齐白石，还受到老人“一碟月饼，一碟带壳的花生”的招待。二人是湖南老乡，虽然从未相识，且年纪相差极大，却一起聊天、吃螃蟹，相谈甚欢。黄永玉创作过一幅木刻《齐白石像》，时间就在与老人相识不久的1954年。张仃与齐白石相识也是在新中国成立后，还收藏有齐老的画作精品，其中最珍贵的是那幅《葫芦》。此画上有题款“九十八岁白石”，学者王鲁湘认为此作当为白石老人之绝笔。据张仃回忆，白石老人逝世后，每隔一段时间，李可染夫妇、黄苗子夫妇以及张光宇兄弟等就会结伴去他那里欣赏此画，充满对老人的无限缅怀。说起藏画，范志超有一幅齐白石的《牡丹》，1951年老人89岁生日时亲绘一幅牡丹赠之，并题“莲花心地，雪藕聪明”称赞。

黄永玉 《齐白石像》

叶浅予和齐白石相识是在1935年。当时叶浅予到北平，在一位金石家的介绍下见到齐白石，叶浅予以速写肖像赠齐，老人则以一小幅《拜石图》回赠。1947年，叶浅予应徐悲鸿邀聘执教于北平艺专，此时齐白石亦为北平艺专名誉教授，叶浅予常到齐老家里做客、买画。北平解放前夕，溥心畲、齐如山（梅兰芳琴师）等先后规劝齐白石赴港台，老人犹豫未决，后来经叶浅予、徐悲鸿、李苦禅等劝说最终留在北平。50年代初，齐白石之前的护士夏文珠出走，齐老非常感伤。叶浅予又出面帮忙，经过与美协领导商量，找来湖南的伍德萱陪老人走完了最后的旅程。王朝闻与齐白石认识是在1949年，据包立民在《漫话叶浅予》一书中所记，北平解放不久，叶浅予曾带艾青、江丰、王朝闻去访齐白石，起初齐老不知情况，还十分紧张，待说明来意后，气氛缓和，老人还各赠画一张。不过根据简平所著《王朝闻传》中的记载，王朝闻认识齐白石要稍晚一些。1950年，李可染发起艺专同人一同为齐白石祝寿，以纾解老人因家事纠份而不快的心情。那天包括徐悲鸿夫妇在内的许多艺专教员都去道贺，王朝闻也在其中。简平说，就是在这一天，王朝闻结识了齐白石。此后王朝闻与齐白石的交往渐多，1953年，他还受中宣部委派，转交毛泽东给齐白石的九十寿辰贺礼。二人结识后，王朝闻曾作多篇文章评述齐白石的艺术，并为齐白石纪录片的拍摄以及《齐白石全集》的出版花费过不少心力。

在20世纪四五十年代，能够把大雅宝的艺术家联系在一起的，除了徐悲鸿就是齐白石了。这种“联系”并非是以老人为中心的团体或画派，而是一种精神向导和榜样力量。齐白石自“衰年变法”之后，渐显大名，作品雅俗共赏的性质更加速了其声名的传播。抗战结束时，他已年近九十，凡是在京的文艺界人士无不想慕名拜访。20世纪50年代，齐白石更成为无可争议的艺坛泰斗。在这样的情况下，白石老人已经成为当时艺术界的一个象征，他对周围人所产生的感染作用和凝聚力是无形而深远的。

大雅宝胡同甲2号的“艺二代”

大雅宝既是一个艺界人才的聚集地，也是人才培养地，在这里成长的孩子们有不少在以后的人生中都选择了艺术这条路。像李可染之子李小可，李苦禅之子李燕、黄永玉之子黄黑蛮就是当中的代表。李小可生于抗战后期的重庆，1946年随父母到北京，是在大雅宝长起来的。受环境影响，他从小就喜爱中国画，70年代开始照顾、协助父亲创作、生活、工作，也在父亲的指导下开始系统研习中国山水画。对于一个家学渊源深厚的艺术家而言，在先辈的成就之外走出一条自己的路子尤为不易，不过小可始终在这方面不懈努力。这些年来，他先后数十次深入西藏、青海、长江源头、黄河源头、甘肃等西部藏族地区与黄山太行山、燕山等地，跋山涉水去实地写生及摄影创作。在继承中国艺术的传统、西方艺术的精华与其父亲所创立“李家山水”的同时，吸取外来艺术营养丰富其艺术的广度与深度。如今已是北京画院艺委会主任的李小可更以“水墨家园”为念，探寻着自己的、符合时代的绘画之路。李燕于1958年进入中央美术学院附中，后来又进入中央美术学院中国画系学习。在学生时代他就极为勤奋，常常在星期天去动物园画速写，一次就是好几十张。他画中的猴子、熊猫等各种动物都活灵活现、极尽情态，与写生方面的苦功是分不开的。苦禅先生在世时，常常教导李燕画境要高，就要注重整体修养，以古代的著名文人为榜样。受苦禅先生影响，李燕对文、史、哲、宗教、民俗等均有涉猎，特别是在易学、金石学、民俗学方面颇有研究。“博学而约取，厚积而薄发”，这是他一直以来的为艺之道。黄黑蛮生于1952年，比李小可、李燕都要小些，“文革”开始时他才刚刚小学毕业，却因父亲的原因成为“反革命”家属，常常要“交代情况”。他在北京时就开始随父亲学画，1978年一家人回到香港，黑蛮在《美术家》杂志做助理编辑。80年代去意大利留学，才算真正进入艺术学院，接受专业的美术训练。他曾在意大利学雕刻，也对油画十分感兴趣，并颇有建树。与父亲的“鬼才”不同，黄黑蛮在为人、从艺上都更“老实”。他的作品不张扬，却十分耐看，既继承了父辈作品里的人文气质，又对现代社会生活十分敏感，这在他的城市街道作品中就能看出。

除了以上三人外，大雅宝的孩子里从事与艺术相关活动的还有不少，如李可染之子李庚，李苦禅的女儿李健，黄永玉的女儿黄黑妮，董希文之子董沙贝，张仃之子张朗朗、张寥寥，彦涵之子彦东、彦冰，祝大年之子祝重寿和女儿祝重华、祝重喜等。他们的职业选择固然并不全因父母的缘故，但长辈们潜移默化的影响，以及自小所受艺术氛围的熏陶不能不说是一个重要原因。

1950年，在大雅宝胡同甲2号庆祝白石老人90岁寿诞时合影，前排从左至右为：齐白石、李苦禅、李可染（抱女儿李珠）、邹佩珠（李可染夫人），滑田友；后排从左二起至右依次为：解驭珍之母（王朝闻岳母）、李慧文（李苦禅夫人）及女儿李琳、齐良迟（齐白石四子）、范志超、廖静文、徐悲鸿、齐良巳（齐白石五子）、王朝闻、滑田友之弟、李瑞年、叶浅予

结语

以研究的态度回望历史有两个核心问题：一是理念，以何种立场回望；二是方法，以何种方式进入。20世纪的历史还是一段有温度的历史，因为太近很多问题还不能客观地厘清，更难完全地定义，所以此时更需要的是资料的整理、思考的举证。大雅宝胡同甲2号正是这样一个实在的、具有活性的地点。故而，笔者希望相对客观地回望。但由于研究时间以及能力所限，本文仅作为回望的开始。再有，笔者作为一个美术馆人习惯以展览的方式思考。因此，更关心情境与情境中的人和事，所谓知人论事，关心实物以及实物背后的“故事”，所研究的结果更希望是生动的而且可以交流的。

纵观从20世纪40年代末到90年代初，大雅宝胡同甲2号的三进院子，二十多间房子与中央美院的渊源超过40年，大雅宝胡同的人物，涵盖了中央美院学科建制的各个门类，所谓国、油、版、雕、史甚至是工艺美术。这里不仅是一个美院的宿舍，更是一个艺术圈、文化圈。它所建构出的小生态正是一处中国近现代美术史演进的“历史的现场”。

大雅宝胡同甲2号的艺术家们在校是同事，回家是邻居。孩子们每天在一起哄闹，老人们在一块儿唠喳，上班同行，在家谈艺，几十口人像是一大家子，从工作到生活都多了不少交集。也只有在这样的环境中，李可染可以时常征询董希文对自己作品的看法，黄永玉能够和李可染一起拜访齐白石，董希文能够和王朝闻讨论油画民族化的问题，大院里的人可以看李苦禅耍大刀，听李可染拉二胡，黄永玉拉手风琴，常濬、邹佩珠唱京戏.....

这些仿佛是偶然的小事件，背后恰是历史的必然。这必然与校长徐悲鸿有关，与艺术发展的逻辑有关，甚至与大的历史进程有关。那些人物与事件初看起来仿佛是许多条平行线，却因为大雅宝胡同甲2号，这些平行线成了交织线。可以这样说，交织的点越多，此地的历史价值就越大。应该说大雅宝胡同甲2号的艺术家们代表了20世纪中期中国艺术的主流样貌。他们艺术风格的形成在一个转折的时代，这其中有自我的追求，更有时代的要求，有主动的探索，也有被动的塑造，但他们在通变中求变通，这是某种人生的态度，更是对艺术执着的爱。

总之，大雅宝胡同甲2号是写在正史旁边的真实，是大历史中的小历史，但这部小历史足够作为大历史的精华版带我们进入那个时代的现场，触碰大历史的神经。

2016年5月2日于南通有斐酒店

原文发表于《悲鸿生命》（中信出版集团  2019年6月版）

编辑 | 胡炘融

注释：

1 李鸿谷《1921的历史现场》，《三联生活周刊》，2011年第26期，第32页。

2 “北平美术会”和“全国美术会”均为简称。根据沈子平《北平市美术会成立始末》考证，全国美术会全称叫作“中华全国美术会”，是国民政府组织的美术团体，1933年在南京成立，初名中国美术会，1940年更名为“中华全国美术会”。北平美术会1946年成立，初名“中华全国美术会北平分会”（各地均为中央分会），1947年改为“北京市美术会”（全国均改为各地美术会，不用中央分会名义）。另外还有一个“北平美术作家协会”，以徐悲鸿为首，与“北平市美术会”有抗衡之势。

3 朱京生《国立北平艺专三教授罢教与国画论争事件考察与研究（上）》，《民国美术研究》，2014年第12期，第31页。

4 徐悲鸿《介绍老解放区美术作品一斑》，收入徐悲鸿著《徐悲鸿论艺》，上海：上海书画出版社，2010年，第195页。

5 在吴冠中的自述《永无坦途》中有这样的记述，或许可以作为参考。

“离巴黎时，有人托我带点东西给滑田友，我找到大雅宝胡同中央美术学院的宿舍滑田友家。不意在院中遇见杭州老同学董希文，他显得十分热情，邀我到他家小叙，问及巴黎艺坛种种情况，最后提出想到我招待所看我的作品，我很欢迎。好像只隔一二天他真的去了旧刑部街，我出示手头的一捆油画人体，他一幅幅看得很仔细，说想借几幅带回去细看后再送回，当然可以，就由他挑选了带走。大约过了一星期或十来天，他将画送回，并说中央美术学院已决定聘我任教，叫我留在北京，不必回杭州去。”

“当时徐悲鸿任中央美术学院院长，徐一味主张写实，与林风眠兼容甚至偏爱西方现代艺术的观点水火不容，故杭州的学生也与徐系的学生观点相背。因之我对董希文说，徐悲鸿怎能容纳我的观点与作风。董答，老实告诉你，徐先生有政治地位，没有政治质量，今天是党掌握方针和政策，不再是个人大权独揽。董希文一向慎重严谨，他借我的画其实是拿到党委通过决定聘请后才送回的，用心良苦，我就这样进入了中央美术学院。”

6 1953年11月，在画家李宗津建议下，吴作人、萧淑芳夫妇将地处水磨胡同49号的自家住宅开辟为供美院教师练笔作画的场所，这一活动在课余的傍晚进行，故称“晚画会"。吴先生的家后被大家称作“十张纸斋”。晚画会坚持到1957年。在反右运动中，“十张纸斋”被批判为“裴多菲俱乐部”而被迫终止。