文／邵亦杨

近20年来，艺术批评的地位直线下降，批评家们先是被策展人抢夺了话语权，接着又被“不听话”的艺术家们不断地挑战理论底线，“艺术批评死亡了”的警告不绝于耳。[1]  在商业文化和意识形态的双重冲击下， 艺术批评的“严肃性”受到强烈质疑。批评家们很容易堕落为宣传者，围绕着画廊和美术馆，为展览捧场， 为媒体提供快餐式文字。

在过去的一个多世纪，艺术批评被看成是一种享有特权的良心写作。批评家们独具慧眼的、富有洞察力的 、热情洋溢的写作对艺术家和大众起到关键性的指导作用。在西方艺术界，艺术批评最辉煌的时代出现于第二次世界大战之后，艺术的中心从巴黎转到纽约。借冷战之力，以格林伯格（Greenberg）为代表的批评家不仅把美国抽象表现主义推向世界， 而且与其后的追随者们形成了现代形式主义的艺术批评体系， 铺垫了后来艺术批评、策展和形式主义的理论基础，为现代艺术理论、策展和媒体提供了实用的艺术语汇，比如平面性、架上绘画、视觉空间等等，界定了现代艺术的品味，把现代画廊、艺术博物馆与传统的美术馆和博物馆区分开来。

20世纪60年代末至70年代，随着左翼社会学和新马克思主义的兴起，现代形式主义批评逐渐失去了吸引力，艺术批评越来越重视社会学解读。来自巴黎的后现代主义理论家米歇尔·褔柯（Michel Foucault）、雅克·德里达（Jacques Derrida）、让·鲍德里亚（ Jean Baudrillard）、让-弗朗索瓦·利奥塔（Jean-François Lyotard）、雅克·拉康（Jacques Lacan）、伊莲娜·西克苏 （Hélène Cixous ）和露西·伊利格瑞（Luce Irigaray ）等人的理论成为学术热点， 无论是在艺术史论研究中，还是现当代艺术批评中，都出现了“解构”和“考古学”的讨论，用于分析艺术中的社会政治内容， 特别是性别、阶级和种族等尖锐问题。马克思主义艺术史论家T.J.克拉克（T.J. Clark ），以及罗莎琳·克劳斯（Rosalind Krass）、哈尔·福斯特（ Hal Foster）和本杰明· 布洛赫（Benjamin Buchloh）等活跃于《十月杂志》（October）的批评家们，重拾格林伯格之前所忽视的社会问题，提倡艺术介入社会，反对商业体制，将形式分析融入历史叙事之中。[2]

在70年代女性主义运动高峰期，美国的女批评家起到了重要作用。 琳达·诺克林（Linda Nochlin）率先提出了“为什么没有伟大的女艺术家”这样的关键问题。 [3] 她不仅批评了历史上不平等的艺术教育，还揭示出艺术史的书写、艺术机构的选拔乃至整个文化建构方式的偏见。为了改变这种现实，诺克林还亲自参与策划了“四百年来的女艺术家展” （1550–1950），把被忽视的女艺术家们写入艺术史。[4] 这种与艺术史研究结合起来的批评和策展直接影响到整个美国艺术机构的运作和美术馆的收藏。此后，美国的许多艺术展览中明显地增加了女性艺术家的比例。艺术史论家格里塞尔达·波洛克（Griselda Pollock）把女性主义和马克思主义理论结合起来，进一步分析了女性被忽视、被边缘化背后的社会政治原因。 露西·里帕尔德（Lucy Lippard ）的艺术批评，把女性主义问题从社会思考的边缘带到中心。她不仅支持诸如伊娃·海瑟（Eva Hesse ）和朱迪·芝加哥（Judy Chicago）这样的女艺术家，而且还为许多社会边缘化的艺术家辩护。[5]

自80年代末，艺术批评变得更多元化。在后现代主义理论解构了所有艺术的核心观念之后，美国哲学家阿瑟·丹托（Arthur Danto）宣称： 以波普艺术为分水岭，艺术终结了。此后的艺术和艺术批评都转向了哲学。[6]  丹托不仅认为艺术批评是哲学，他还认为 ：“在某种意义上，有关艺术的哲学实际上就是艺术批评。”[7] 以安迪·沃霍（Andy Warhol）的《布里洛盒子》（Brillo Boxes） 为例， 丹托的艺术批评论证了“为什么这也算是艺术？”这个哲学命题，为波普艺术和其后的观念艺术提供了理论依据。[8]

作为解读的批评—丹托的艺术哲学

在丹托看来，“无论什么样的鉴赏在某种程度上都具有解读的功能”。[9] 他解释说：批评的功能在于确认和解释以不同方式呈现的艺术作品，以推理论述的方式参与到艺术理论的界定中，阐释艺术如何成为艺术，它有什么样的意义 。[10]

丹托的艺术批评用哲学解读艺术图像， 超越了单纯评价品味高低的美学层面，进入到思想文化中。作为《国家杂志》（The Nation） 的批评家，丹托曾经评论杰夫·昆斯（Jeff  Koons） 的作品像是刚从路边的礼品店里捡来的。它们放大了日常生活的“低俗” ，简直是“美学的地狱”。[11] 他的《粉色的豹子》（1988）， 外观像是家常小摆设，但是几乎是真人大小。杰夫·昆斯利用了“美女与野兽”这个童话题材，却彻底背离了原作的纯真理念。艳俗的外表和性挑逗的姿态，比起安迪·沃霍的《金色的玛丽莲·梦露》更有讽刺性。

杰夫⋅昆斯，《粉色的豹子》，1988年，陶瓷雕塑

但是，丹托并没有否定昆斯作品的意义。 回到“这还算是艺术吗?”这个哲学命题，丹托指出，作为新一代波普艺术的代表，昆斯的作品继沃霍之后，对艺术的品位进行了更加致命的一击，呈现了晚期资本主义的商业文化。丹托还注意到观众在惠特尼双年展的巨大空间里看到昆斯的作品时，不那么容易产生反感，因为它更像是当代多元艺术大拼盘中的某一种类别。而在画廊的狭小空间中，昆斯的作品占据了整个场地，仿佛要带走整个世界，令人感觉窒息。[12]

丹托还曾经为女艺术家伊娃·海瑟（Eva Hesse）辩护，他不同意批评家克莱默（Hilton Kramer ）将海瑟的雕塑当作波洛克抽象表现主义绘画的转化。 因为抽象表现性并非海瑟作品的全部，她与极少主义和结构主义之间有着更密切的联系。[13] 海瑟的《不规则的节拍II》曾经展示在露西·里帕尔德（Lucy Lippard） 组织的《古怪的抽象》系列展中。里帕尔德最初对海瑟选择这件作品感到失望，因为作品明显缺乏性别的感官特质。 海瑟对情色意味确实不感兴趣。她的出色之处在于把极简主义形式与抽象表现主义结合起来。同等大小的黑色石板与空白墙面形成极简之美，综合了色域派抽象表现主义和极少主义的静默感，而穿越于这些几何块面之间的扭曲纤维，又类似于波洛克的“行动派”抽象表现主义绘画。这些不同的灵感来源相互冲突，构成了一种不规则的节奏强度，令人想起时钟的节拍和暴风雨的狂躁，在不和谐中体现出和谐。

伊娃⋅海瑟《不规则的节拍II》，1966年

木材上包金属油漆并雕刻，棉花包电线，此作品现已不存在 

由于阐释型的艺术批评有可能“把一块砖头说成是金子”，这种批评尤其考验到批评家的艺术素养。丹托的解决方式是在意义的阐释之外坚持美学评价。比如，在讨论大卫·霍克尼（David Hockney）时，丹托说到他的作品在某个时期在艺术表现力上有些贫乏， 但是通过1977年那幅《我的父母》（My Parents）得到了恢复，在透视、细节和情感的处理上表现突出，堪称“本世纪最好的杰作之一”。[14]霍克尼的这幅画创作于他父亲去世的前一年，画面更加注重细节的设计，其中母亲的形象安静优雅，而父亲看上去则有点不安。他正在阅读亚伦·沙夫（Aaron Scharf）的《艺术与摄影》 。一本法国18世纪写实主义画家夏尔丹（Chardin）的画册与几卷法国20世纪初文学家普鲁斯特（Marcel Proust）的意识流小说《追忆似水年华》一起放在书架上，与私密的家庭场景相互关照。皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡（Piero della Francesca）的《基督受洗》在镜子中反射出来的，与前景中的两个人物构成了一组三联画，令人感受到时光的流逝，与平凡之中的凝重。

大卫⋅霍克尼，《我的父母》，1977年，布面油画

182.9x182.9cm，英国泰特美术馆收藏

在看待艺术作品的方式上，艺术批评从本质上说从来都带有哲学意义。作为艺术的解读者，丹托式的艺术批评探讨了许多深刻的问题，比如：爱情的本质、生命的意义、社会与人的关系等等。然而， 艺术归根到底还是艺术，它不同于哲学家的研究对象，否则就成了哲学的插图。丹托自己也认为，艺术尽管已经走向哲学，但哲学不会超越艺术。在他看来，哲学自身无力对付人类的问题，而艺术更有深度，能够处理更广泛的问题。在《美的滥用》（The Abuse of Beauty）中，他甚至说“想想杨·凡·艾克的《阿尔诺芬妮夫妇像》，再看看当时哲学家对婚姻的说法，我简直会对我的专业感到羞耻”。[15]

的确，绘画不仅可以记录此时此景，还可以描绘语言无法形容的情境。1434年，当杨·凡·艾克描绘阿尔诺菲尼夫妇时，不止描绘了这对夫妻，还有当时的社会风俗、道德取向和细腻情感表达。画面中的阿尔诺芬尼是居住在布鲁日的卢卡商人，他此时在家中面对观众举起右手，像是在打招呼。他的妻子腹部隆起，但并非怀孕，而是因为穿着时尚的撑高长裙。画家精致地描绘了室内各种家居摆设和小狗，为了象征婚姻的忠诚、稳固和生活的富裕。画面中间的镜子中反射出站在门口的两个人，其中一个是画家本人。镜子上方的墙壁上题写着画家的名字，既是这幅画的签名，也是这一时刻的见证：“杨·凡·艾克曾经在此， 1434年”。画家充分利用了油画的材质，画面上的光线效果细致而又微妙: 尤其表现在闪闪发光的黄铜制枝形吊灯上。用油画这种媒介，杨·凡·艾克所表达的美感、价值观、历史感、存在感远远超越了语言可以记录和表达的东西。

杨⋅凡⋅艾克，《阿尔诺芬妮夫妇像》，1434年,  82.2cmx60cm 

木板，坦培拉和油彩，伦敦国立美术馆

作为判断的艺术批评—艾尔金斯的批评观

在《艺术批评发生了什么？》（What happened to art criticism? ）中，[16] 詹姆斯·艾尔金斯（James Elkins） 摆出大量证据说明当今的艺术批评几乎无人问津，既不够吸引人，也缺乏学术性，普通人不会读， 艺术史学者又不屑一顾。尤其那些为画廊和画家宣传用的艺术评论，更是相当于工厂的产品，或是厨师的菜肴，必须符合买方的口味。

艾尔金斯把艺术批评分为7种类型，包括画册文章、学术评论、文化批评、保守派的讨伐、哲学家的文章、描述性的评论和“诗意的”艺术批评。

1  画册文章：受画廊和美术馆委托，是当今批评中最多的一类，但是也是最少有人读的，多数浪费在茶几上。

2  学术评论：听起来很对路，但是通常是指学者为画家或画展所写的评论，为了给艺术作品拔高，常常是一堆词汇拼贴，理论堆砌，令人不知所云。这种评论文章在学术圈并不被艺术史论家们认可，没有多少引用价值。

3  文化批评：有些文化学者把艺术放在社会文本之中，与当下流行的电视剧和社会话题联系起来，泛泛而谈，不够专业，不能切中艺术本体的问题。

4  保守的批评:  有些批评者专门用道德和美学的标杆针对反叛的当代艺术发难。

5  哲学随笔： 代表人物是波普艺术的推崇者托马斯·克劳（Thomas Crow）和丹托。 艾尔金斯认为丹托很难被看成是批评家，因为缺少价值评判体系，在艺术写作中缺少历史的连贯性。当丹托说到艺术和艺术史的终结时，并没有把各种新的力量做理论梳理。这种批评缺少历史线索，难以被系统化、理论化。

6  描述性的艺术批评： 大多数美国艺术批评家把它们当作主要目的。这种方式主要存在于报刊杂志，类似于美食、美酒的点评，没有可靠的依据，无法保证评论质量，甚至不能确定哪种艺术家和作品值得书写。

7  诗意的艺术批评：这种批评家把艺术当作个人表达的平台。比如纽约客的权威批评家彼得·施杰戴尔（Peter Schjeldahl ）和艺术圈粉丝众多的戴夫·希基（Dave Hickey）。他们强调艺术的表现力，文笔也好，很有说服力 ，敢于说出大众的心声，但是不足以被当成艺术批评的全部。

在检测了各种艺术批评的类别之后，艾尔金斯提出了自己的艺术评价标准：1. 有雄心的判断 2 . 对这种判断自身的反省 3. 与艺术史同等重要的批评，从另一方面说，也可以说建立一种与批评同等重要的艺术史。 尽管艾尔金斯总结的是美国的艺术批评，但是对于全球性的艺术批评和中国的艺术批评现状也有很强的参考价值，对于建立一种基于艺术史的、理性的、价值判断标准的批评十分重要。

逃脱批评的艺术

21世纪，随着全球化时代的来临，社会、经济和科技都出现了之前不可想象的变革，艺术批评不再附属于一种潮流、时尚方法，也不可能有一种批评的模式独占鳌头。 艺术实践出身的批评家戴夫·希基（Dave Hickey ）呼吁美的回归 ；[17] 艺术史论家唐纳德·库斯比特（Donald Kuspit） 推崇以心理分析主导的艺术批评。 受哲学家卡西尔（Ernst Cassirer）的影响，他认为所有的形式都有内在的表现性和象征性，强调艺术的情感深度，挖掘艺术家的主观表达。[18]与之相反，艺术理论家戴维斯（Douglas Davis） 把技术放在美学之前，更强调高科技对于现代艺术的巨大影响。[19]在后现代时期介入社会的批评之后，形式主义艺术批评有所回升。毕竟， 艺术在表达观念之外，还都有其它功能，比如模仿、审美和心理疗伤 。即便在当代艺术中那些老旧的词汇诸如美、想象力、创造力也并不应该被社会政治的“催化剂”或“中介”这类词汇所取代，因为艺术总是具有干巴巴的理论所想象不到的感性力量。

也许，艺术从来不需要批评？艺术家们从来都在挣脱艺术批评的束缚？早在19世纪后期，现代艺术批评才刚兴起时，西班牙艺术家佩雷·波雷尔·德卡索（Pere Borrell del Caso ，1835-1910）就曾运用了视幻觉（Trompe-l’oeil）技法，描绘了艺术家对自由表达的渴望。在《逃脱批评》（ Escaping Criticism）这幅油画中，一个小男孩似乎正在从画中钻出来，他手扒画框，两眼圆睁，一只脚已经踏出来，兴奋得如同第一次看到外面的世界，又像一个囚犯正在逃脱牢笼。艺术家似乎在批评理论剥夺了艺术的活力。归根到底，表现自由，打破规矩是艺术存在的根本。

西班牙艺术家佩雷⋅波雷尔⋅德卡索，《逃脱批评》, 布面油画，1874年

艺术批评家们又何尝不想逃脱束缚呢？ 艺术的理论本身就有原创性和意义，王尔德（Oscar Wilde）在《作为艺术家的批评家》（1891）中就曾经说，“艺术批评写作本身就是最伟大的艺术。”[20]  批评家们也希望打破来自艺术市场、机构和体制的束缚，涉及更广泛的问题，做有所创意的批评，揭示艺术所包含的各种美学的、社会的和政治的意义，而不仅仅是形式和艺术家本人的创作意图。

在跨文化、跨学科的趋势下， 艺术批评可以与各种学科相互融合，形成一个宏大的、全方位、多次元的批评系统，也有可能与包括中国古老的艺术品评系统在内的各种艺术理论产生意外的相遇，唤起形式、心理、道德、社会和文化各种因素的交流。 艺术史、哲学理论、艺术策划和艺术批评的边界不断被跨越， 艺术史论家可以用批评的尖锐视角切入史学研究，而批评家也将以艺术史和哲学的知识和深度介入批评。当艺术批评和艺术一起， 不断逃脱禁锢，追求独立的学术自由时，才有可能共同创造更深远的意义。

原文发表于《美术研究》2019年第4期

图片由作者提供

注释： 

1 参见邵亦杨，《穿越后现代》，北京大学出版，2012年，第114-124页。

2 布洛赫是近年来活跃的艺术批评家。他的学术代表作有Benjamin Buchloh，Neo-Avant garde and Culture Industry: Essays on European and American Art from 1955 to 1975, MIT Press. 2003.

中文译本参见本雅明·布赫洛著，何卫华、史岩林、桂宏军和钱纪芳译，《新前卫与文化工业：1955年到1975年间欧美艺术评论集》，江苏凤凰美术出版社，2014年。 

3 这篇文章最早刊登于1971年《艺术新闻》（Art News）杂志的封面上。原文参见 Nochlin, L.. “Why Have There Been No Great Women Artists?” Art and Sexual Politics, Collier Books, 1973, 1–39.

4 1976年，诺克琳与哈瑞斯 （Anne Sutherland Harris） 在洛杉矶艺术博物馆（Los Angeles County Museum of Art）共同策划了“女性艺术家1550–1950 ”（Women Artists: 1550–1950）展，并一起撰写了展览画册的前言。

5 里帕尔德对艺术家色拉诺的辩护，可参见邵亦杨，《后现代之后》，2008年，上海人民美术出版社。第73-75页。

6 Arthur Danto,  "The End of Art", in the Philosophical Disenfranchisements of Arts, New York, 1986, 81-115.

7 Arthur C. Danto, The State of the Art, Prentice-Hall, New York: 1987, 3.

8 参见Arthur C. Danto, The Transfiguration of the Commonplace: A Philosophy of Art, Cambridge, Mass: Harvard University Press, 1981。中文译本，可参见陈岸瑛，《寻常物的嬗变——一种关于艺术的哲学》，江苏人民出版社，2012。

9 Arthur C. Danto, The Transfiguration of the Commonplace: A Philosophy of Art, Harvard University Press, 1981, 113.

10 Arthur C. Danto, "The Art World Revisited," in Beyond the Brillo Box: The Visual Arts in Post-Historical Perspective, University of California Press, 1992，41.

11 Arthur C. Danto, Encounters and Reflections: Art in the Historical Present, Farrar Straus Giroux, New York, 1990, 280-281. 

12 Ibid.

13 Arthur C. Danto, Encounters and Reflections: Art in the Historical Present, Farrar Straus Giroux, New York, 1990, 197.

14 Arthur C. Danto, Encounters and Reflections: Art in the Historical Present, Farrar Straus Giroux, New York, 1990, 200.

15 Arthur C. Danto, The Abuse of Beauty: Aesthetics and the Concept of Art Open Court, Chicago and LaSalle, 2003, 139.

16 James Elkins, Whatever Happened to Art Criticism?, Prickly Paradigm Press, Chicago，2003.

17 Dave Hickey, The Invisible Dragon ：Essays on Beauty, Revised and Expanded, 2009, University of Chicago Press.  中文译本参见希基《神龙：美学论文集》，诸葛沂译，江苏凤凰美术出版社，2018。

希基和丹托关于美的辩论还可参见邵亦杨，《全球视野下的当代艺术 》，北京大学出版社，2018年, 第213-216页

18 参见Donald Kuspit, Redeeming Art: Critical Reveries, Allworth Press, 2000.

19 参见Douglas Davis, Art and the Future: A History Prophecy of the Collaboration between Science, Technology and Art, Praeger Publishers, New York, 1973.

20 参见Josephine M. Guy, ed., The Complete Works of Oscar Wilde, vol. iv, Oxford University Press, 2007.