文／艾伦·里希特（Alan Licht）
译／王婧
摘要
本文提供了一个关于声音艺术的综述，包括它的历史和艺术发展，以及这个名称被用作为一种分类类别时所具有的复杂性。本文首先介绍了正在被使用的声音艺术的各种定义和最近一些美术馆展览使得这个流派的参数看起来开放的方法，以及要在展览环境中为声音找到一个展览“框架”时所面临的问题。随后，这篇文章展示了声音艺术其形式的美学根基，包括几个世纪以来随着录音、具象音乐和空间化作曲的发明而带来的声音和图像的分离。为了将声音艺术对艺术中不同学科的意义以及声音在当代社会的位置置于具体的语境中，本文探索了声音艺术与20世纪60年代的艺术运动的关系，包括大地艺术、环境音乐、视觉艺术家使用的声音、建筑、声音雕塑、监视、声音设计和声音生态。文章在结论里借着对声音艺术身份认同的诠释日趋增加的流动性，讨论了D.A.M.A.G.E.和大卫·伯恩（David Byrne）近期的两个介于音乐和声音艺术之间的作品。
一、介绍
声音艺术与其他艺术的差别在于它是一个没有和某一个特别的时间阶段、地理位置或艺术家团体相关联的艺术运动。它是在早期作品被创作出几十年之后才被命名的。的确，这个名称的定义仍然让人难以琢磨。贝恩德·舒尔茨（Bernd Schulz）定义它为“一种艺术形式......其中声音在一个关于雕塑的延展概念的语境里变成了材料......很大程度上作品在本质上是塑造空间和索要空间的”（Schulz 2002：14）。大卫·托普（David Toop）曾称它为“与视觉艺术实践结合的声音”（Toop 2000：107）。
《听觉文化》（Audio Culture）一书的词汇表中形容声音艺术为“关注声音并且为画廊或艺术馆装置创作的作品的一个统称”（Coxand Warner 2004：415）。比尔·封坦那（Bill Fontana）称他的声音装置和实时传送为“声音雕塑”，但是这种叫法也被用在哈利·伯托埃（Harry Bertoia）、巴舍兄弟（the Baschet Brothers）和很多其他艺术家创作的产生声音的视觉作品上。与有着固定的时间长度（通常是根据一个音乐会节目长度计算，或者在更近的时期，由黑胶唱片、磁带或光盘格式的储存空间大小决定）的音乐不同，一个声音艺术作品，和视觉艺术品一样没有固定的时间表。它可以在一段很长或很短的时间内被体验，而体验者不会错过开头、中间或者结尾。
二、最近的展览和策展以及展示中存在的困难
声音艺术（sound art）这个名称可以追溯到威廉·哈勒曼（William Hellermann）在1970年代后期成立的“声音艺术基金会”（Sound Art Foundation）。这个基金会于1983年在纽约的雕塑中心组织了一场名为Sound/Art的展览。从1990年代中期到后期，声音艺术被广泛传播和使用。我第一次听说它可能是开始于1996年的第一届Sonambiente音乐节，随后在2000年的三场重要展览中达到高峰：由伦敦的海沃德画廊的大卫·托普策展的“声爆：声音的艺术”（Sonic Boom：The Art of Sound）；由纽约P.S.1的艾略特·夏普（Elliott Sharp）和阿兰娜·海丝（Alanna Heiss）策展的“容量：声音床”（Volume：A Bed of Sound）；由纽约惠特尼美术馆的斯蒂芬·维迪耶罗（Stephen Vitiello）策展的、作为美国世纪展览的一部分的“我坐在一个房间里：美国艺术家的声音作品1950-2000”（I Am Sitting In A Room：Sound Works by American Artists 1950-2000）。海沃德展览特别反映了艺术世界和1990年代时尚的电子音乐场景的混合，参展艺术家包括布莱恩·依诺（Brian Eno）、Scanner、Pan Sonic、保罗·夏茨（Paul Schultze）和池田亮司（Ryoji Ikeda），而P.S.1除了邀请早有名气的声音装置艺术家们比如马克思·纽豪斯（Max Neuhaus）外，还邀请了来自摇滚音乐世界[卢·里德（Lou Reed）、the Residents、西波·梅图（Cibo Matto）和爵士音乐世界欧涅·柯曼（Ornette Coleman）、穆哈·理查德·艾布拉姆斯（Muhal Richard Abrams）、布奇·莫理斯（Butch Morris）]的实验音乐家们。马克思·纽豪斯为展览写了一个注释（Neuhaus 2000），他否定了这样一种趋势：“将本质上是一种新音乐的作品称为其他东西——‘声音艺术’......美学体验位于一个具有微妙差别的领域，而不是用它们最无共同性的除数——在这里，声音——摧毁这些差别而达到促进实践和创作的目的。许多被称为“声音艺术”的东西往往既无关声音，也无关艺术。“我坐在一个房间里”（I Am Sitting in A Room）这个展览通过包括由作曲家比如约翰·凯奇（John Cage）、菲利普·格拉斯（Philip Glass）、格伦·布兰卡（Glenn Branca）、梅芮迪斯·蒙克（Meredith Monk）、史蒂夫·莱奇（Steve Reich）和劳里·安德森（Laurie Anderson）创作的建立于时间基础上的作品（这些作品也是为了在表演中或者一张唱片上以聆听为创作目的）更深一步地模糊了声音艺术和实验音乐之间的差别。
当然，史蒂夫·莱奇和菲利普·格拉斯在1970年代早期在惠特尼美术馆举办了音乐会，在同一时期，劳里·安德森在画廊里进行了表演。但是问题仍然存在，是不是一个音乐作品就因为它在艺术馆展出就可以变成声音艺术作品？惠特尼的问卷调查遵循了一个音乐会的节目模式，即使它仅仅展示了录音（其中很多，但不是所有的，是作为商品可以买到的），但是如果这些作品被当作装置展示，那样就会将它们提升到声音艺术的地位吗？如果大卫·林奇（David Lynch）在1978年的电影Eraserhead的一张DVD被当作装置作品展示，它就会因此变成“录像艺术”吗？我想不是。
美术馆仍然在寻找有效的展示声音作品的方法。新美术馆（New Museum）的名为“Unmo-Numental”（2008）的展览考查了当代拼贴，展览中有独立的雕塑部分、二维元素、在线元素以及声音部分。声音部分通过扬声器播放，但却除了在作品结尾的一个说明里提到外并没有被格外介绍，而在美术馆参观者的嘈杂声中这个说明声也是几乎听不见的。这个作品变成了无名的背景音乐。在P.S.1的展览“整理混沌”（Organizing Chaos）（2007）中，克里斯蒂安·马克雷（Christian Marclay）的视频Guitar Drag的大音量配乐在整个展览的每一个房间里都听得到，这为其它展出的作品，甚至包括其它有自己音轨的声音作品、电影或视频，无意中提供了一个背景音。[马克雷也许在费城当代艺术学院ICA Philadelphia策展的名为合奏（Ensemble）的一场展览时（也可能是2007年）考虑到了这一点，在这次展览里他聪明地将多种声音雕塑作品放在一个大房子里，让它们创造出自己共同的不断变化的声音环境]简·威尔逊和路易斯·威尔逊于2008年在纽约303画廊展出其声音装置作品The Silenceis Twice as Fast Backwards时，整个空间都可以听见作品，甚至当一个参观者经过画廊接待桌听到敲打键盘声和说话声的同时也听得到，当然这是并不被期望存在的声音叠加。在所有对声音艺术的兴趣里，仍然没有人在展览中做出努力去将声音艺术和起装饰作用的音乐区分开，并将声音作品作为一个独立完整的作品展示。
三、声音艺术的美学先驱
声音艺术根植于由于电话和录音技术的发明以及关于声音空间的古老观念带来的声音与图像的分离。在人们可以听到彼此的声音以及脱离其声源的其他声音时，声音变成了一个比图像还即时的标识符。1925年库尔特·魏尔（Kurt Weill）呼唤一种“绝对广播”作为对无声电影的回应。无声电影包括纯画面的蒙太奇，绝对广播包括噪音、自然的声音和“听不到的声音”（Freire 2003：69）。未来主义者马里内蒂（F.T. Marinetti）的声音蒙太奇作品Radio Sintesi（图1）也是在同一时期创作的。1929年沃尔特·鲁特曼（Walter Ruttman）创作了作品Weekend。这是一个11分钟长的作品，回应由在柏林一周时间里纪录各种声音构成的电影式的“城市交响乐”。在1940年代晚期和1950年代早期，皮埃尔·谢弗（Pierre Schaeffer）和皮埃尔·亨利（Pierre Henry）录制了纪录式声音，并将它们更深一步地与其音源分离，处理到无法辨识的程度，开始了具象音乐这个流派。除了它的可塑性，录音磁带的另一个价值是它的可重复性，不但可以倒带并将一段录音反复重播，而且可以形成一个循环带，这样机器就可以不间断地重复播放磁带的某一个选定的片段。这样的重复使得对声音的近距离分析成为可能，而这种分析通常被与一个静止的视觉图像或者与音乐谱子里的某个特别的音调的概念联系起来。
图1 马里内蒂，《Radio Sintesi》
这种对声音的仔细关注出现在之前的空间化的音乐作曲和建筑中对声音设计（acoustic design）的关注中。比尔·维奥拉（Bill Viola）写过，“古老的建筑充满了极好的声音设计范例——耳语廊里一个低语声在大厅几百英尺以外的地方被物质化，或者希腊完美清晰的古罗马剧场里的一个位于由四周的墙壁构成的焦点位置上的扬声器被每一位观众清楚地听到”（Viola 1990：41）。某些建筑的回音为循环带提供了一个先例。伯恩哈德·莱特纳（Bernhard Leitner）举了泰姬陵的例子。泰姬陵是“在地穴上的巨大空拱形空间。质量、墙的重量、圆屋顶的形状和大小......和极度坚硬和抛光的平面......可以让一个音调持续长达28秒。在这个空间里，一支笛子上演奏的一个简单旋律会和回音交织在一起，持续不断，最终变成一个几乎永恒的声音”（Conrads 1985）。在16世纪，作曲家乔万尼·加布里埃利（Giovanni Gabrieli）为威尼斯的圣马可大教堂谱曲，巴西利卡有两个合唱团和两个面对面的管风琴。这些方法从17到19世纪随着歌剧院和音乐厅的发展逐渐被丢弃。在这些建筑里，声音就简单地从一个中心舞台发出。到了20世纪中期，哈利·伯托埃开始进行空间式谱曲。他的Antiphony（1953）为五个分布于舞台和礼堂各处的交响乐团谱曲。随后，斯托克豪森（Stockhausen）创作了电子乐曲Gesang der Junglinge（1956），一个由人声和电子乐器创作的磁带作品，使用了分布在整个音乐厅各处的五个扬声器。
四、声音装置和声音环境的发展
声音和空间这两股分离的力量在1958年世界博览会的菲利普斯展区（Philips Pavilion）中被放在一起。勒·柯布西耶（Le Corbusier）在泽纳基斯的协助下设计了菲利普斯展区的一个声音装置，将埃德加·瓦雷兹（Edgard Varèse）的电子音乐作品Poème électronique和伊阿尼斯·泽纳基斯（Iannis Xenakis）的一个录有煤的燃烧声的磁带作品Concret PH，通过展区里的450个扬声器反复播放。伴随这个声音装置的还有幻灯片和电影，这就使得整个展区成为一个多媒体景观，但同时它也是第一个具有显著意义的声音装置。刀根康尚（YasunaoTone）四年后在一个东京画廊做了一个声音装置—一个藏在白布下面的循环播放的磁带录音机（为了掩饰音源的物理存在）。那一年，1962年，也是当拉·蒙特·杨形成关于《梦之屋》（Dream House）（图2）（即在一个建筑里可以永恒地听到连续不断维持的音调）的想法的时候。在1960年代中期，他通过在自己的阁楼里一天24小时播放正旋波音实现了这个想法，最终在纽约的哈里森街6号和教堂街275号为这个作品长期安家。
图2 拉·蒙特·杨，《梦之屋》
拉·蒙特·杨（La MonteYoung）在加州的一个朋友是未来的大地艺术家沃尔特·德·玛瑞雅（Walter De Maria），两人在1960年代初期同时搬到纽约，并且彼此保持着联系。德·玛瑞雅早期为大地艺术作品写下的草图，比如Beach Crawl和Art Yard出现在杨的概念作品里（指导表演者给一架钢琴喂一捆干草，在观众面前架一堆火或者在音乐厅里放飞蝴蝶）；他的1962年的作品《两条平行线》（Two Parallel Lines，图3，使用粉笔绘画，若干年后在内华达的沙漠实现）类似于杨作的曲子《1960 #10》，上面写着“画一条直线然后跟随它”。德·玛瑞雅还给杨介绍他自己的捐助人海涅·弗里德里希（Heiner Friedrich）。弗里德里希的画廊实现了德·玛瑞雅的作品《泥土房间》（Earth Room）。这个作品是用两英尺的泥土覆盖画廊的地面，同时也实现了《梦之屋》的一个短时间版本，这个作品当然也是用声音充满整个房间。
图3 沃尔特·德·玛瑞雅，《两条平行线》
这并不是存在于1960年代末期和1970年代的大地艺术与同一时期的早期声音艺术作品之间唯一的相似点。罗伯特·史密森（Robert Smithson）的non-sites系列作品所使用的易位法，即他从不同地方取来当地的泥土，然后将它们重新放在美术馆里。这个作品在玛丽安·艾玛克（Maryanne Amacher）开始于1967年的《城市链接》系列里感觉尤其特别。在这个系列里，来自城市环境的声音被实时传递到另一个地方，有时是展览空间，后来是她自己的家庭工作室。比尔·封坦那的作品《瑞比利码头》（Kirribilli Wharf）（1976），是一个八声道的声音装置，声音是采于一个澳大利亚码头。安妮·劳克伍德（Annea Lockwood）的《钢琴移植》（图4），钢琴被部分掩埋在她的英国花园里或者淹在一个池塘里[在德克萨斯州阿马里洛市，同时也是艺术小组“蚂蚁农场”的公共艺术装置作品《凯迪拉克农场》（Cadillac Ranch）的地点，一排凯迪拉克车将鼻子插入地里]。布鲁·瑙曼（Bruce Nauman）的作品《无题》（Untiled Piece，1970）指示在地上钻一个一英里的洞，将一个麦克风放在里面，这个麦克风与在一间空房子里的一个扩音器和一个扬声器相连。艾伦·菲斯特（Alan Sonfist）的作品《时间风景》（Time Landscape，1965），占用了纽约闹市区的一个被遗弃的地段，重新创造了它在几个世纪前的石头和土地构造。后者让人想到后来的声音作品，比如汉斯·彼得·库恩（Hans Peter Kuhn）在停业的弗尔克林根钢铁厂的装置作品（声音是在钢铁厂还在运行时录制的）或者罗恩·丘韦拉（Ron Kiuvila）在马萨诸塞州当代艺术馆的装置作品（重新创作了这个大楼之前还是工厂时的声音）。
图4 安妮·劳克伍德，《钢琴移植》 摄影：Richard Curtin
像其他这些艺术家一样，马克思·纽豪斯在使用来自环境的声音的同时也将声音视为环境，他也是一个彻底抛弃表演而将声音视为一个“整体”的乐手的先锋范例。他从一个打击乐手变成演奏约翰·凯奇、莫顿·费尔德曼、斯托克豪森和其他作曲家的实验音乐作品的著名表演者之一。在1960年代中期，他指导了一次《在现成声音环境里的田野旅行》（Field Trips Through Found Sound Environments），带领观众从一个音乐厅的聚集地出发到发电厂和地铁站去聆听在那里发现的声音。在他的作品《水哨》（Water Whistle）（图5）里，听众面朝上躺在游泳池里，将头浸入水底，听到发自水喷射的声音。弗里德里希（Friedrich）的迪亚艺术基金会保留了他在纽约时代广场的装置作品——安装在一个三角形人行道下面的一个听上去很舒服的嗡嗡声（图6）。
图5 马克思·纽豪斯，《水哨》 摄影：Tom Bennet
图6 马克思·纽豪斯在时代广场的装置作品
大概在纽豪斯开始他的田野之行的十年多后，德国笛子手克里斯蒂娜·库碧诗（Christina Kubisch）为了创作声音装置而放弃了表演。最初，他在墙上装上自己做的应急电线和一个没有扬声器而利用磁感应的声音系统，声音通过一个接收器听到，或者，之后，用无线耳机。罗尔夫（Rolf）和库碧诗在同一时间出现在德国。朱利叶斯（Julius）之前完全不是一个音乐家而是一个视觉艺术家，早期的作品包括比如《给一条结冰河流的音乐》（Music For a Frozen Lake，其中他在一个结冰的河边播放录有钢琴声音的磁带）（图7），或者表现与大地艺术亲密关系的作品《沙漠作品》（Desert Piece）。他以在作品里使用“小声音”最为有名，把小话筒放在石头上，碗上，花盆里或者玻璃瓶里让它们震动，在扬声器里用很小的音量播放啁啾声、呼呼声和嗡嗡声。事实证明朱利叶斯对后来的声音艺术家如斯蒂芬·维迪耶罗（Stephen Vitiello，他的波形系列将扬声器按波的形状挂起来，让它们与次声波频率律动，这个作品受朱利叶斯影响特别大）、史蒂夫·罗登（Steve Roden，他将自己的声音世界形容成是’小写’）有极大的影响。朱利叶斯和库碧诗的实践为他们的国家目前作为声音艺术中心这样的地位奠定了基础，值得赞赏的不但是一个月之长的Sonambiente音乐节，而且还有几个展示声音作品的画廊（Singhur、Galerie Rachale Haferkamp、Stadtgalerie Saarbrucken），在汉堡市的一个声音艺术机构，一个网上杂志Moderne Klangkunst，一个声音杂志《因为明天会到来》（Because Tomorrow Comes）。
图7 朱利叶斯，《给一条结冰河流的音乐》
五、声音艺术和氛围音乐
在库碧诗和朱利叶斯向声音装置方向发展的同时，摇滚乐制作人和演奏者布莱恩·伊诺也在发展他的氛围音乐概念。受到埃里克·萨蒂（Eric Satie）的作品《刀叉音乐》（Music of Knife and Forks）的启发[更不用提他的史诗般的重复式作品（Vexations，1893），其中一个旋律和它的两个配合声被重复800遍以上]，伊诺创作了器乐作品，同时还关注“建立一个小却多变的环境声音目录，适合于各种类型的情绪和气氛”。
当很多声音艺术在试图将重点放在检验声音上时，伊诺感觉环境音乐“必须要既可以被忽略又有趣”（Eno 1978）。这个想法被实现于1970年代末期和1980年代早期的一系列作品里，包括《谨慎的音乐》（Discreet Music）、《机场音乐》（Music for Airports，最早是在纽约La Guardia机场的一个装置作品）和《在陆地》（On Land）。当时在前卫摇滚乐迷里几乎没有听众，但是到了1990年代早期爱飞克斯双胞胎（Aphex Twin）和其他电子音乐艺术家把伊诺的想法发展成了一个利基市场，由舞厅俱乐部创造“环境音乐放松房间”，其中去俱乐部的人们可以只坐在那聆听漂浮的电子音景。大部分存在于声音艺术和电子音乐之间的结盟（或者困惑，取决于你的角度）来源于这个时期。初看上去，要找到播放chill out环境音乐的房间与美术馆里的声音装置的相同之处的确很容易，环境音乐强调的是环境而不是旋律、合音或者任何一种保守的音乐结构。然而环境/氛围意味着装饰一个房间，而不是重新定义房间空间。它也许是一些声音艺术关注的商业化，而不是声音艺术的扩展或者镜像。同时，环境音乐放松房间和一个声音艺术装置能够像一个中庭世界那样提供暂时逃离城市的暂缓环境——那些声音常常意味着能够激发自然环境。
池田亮司、卡斯滕·尼古拉（Carsten Nicolai）、DJ幽灵（DJ Spooky）和Scanner在艺术和电子音乐的两个世界之间穿梭，也吸引了电子音乐迷和更冒险的地下摇滚乐迷。他们使用数字碎屑——电子噪音、滴答声和嗡嗡声——制造小声音（尽管有时候被极大程度放大）。但是作为移动艺术小组比如纽约的声音实验室（Sound lab），声音可以在房间的各个角落生成——一种空间化，即使不考虑房间自身独特的声学特征。声音实验室的共同创建人之一贝丝·卡尔曼（Beth Coloman），对费城的独立报纸City Paper说：“我有一个朋友住在东边的一个电力场旁边。一天早上，她看完我们的一个演出后，在回家的路上听到了工厂的轰鸣声，听起来就像音乐一样”。（Adams 1997）这满足了约翰·凯奇的愿望，即所有声音都应该像听音乐那样聆听，这也让我们想起纽豪斯的田野之行。打碟（DJing）也被视为是现场听觉的拼贴，类似于1960年代的偶发艺术（Happenings），甚至还被指代为DJ幽灵的声音雕塑（又一个定义）（克里斯蒂安·马克雷的创作中可以找到更让人信服的论辩，他将完整的唱片弄碎再把不同的部分粘在一起，然后用粘贴来的唱片打碟，这样他创造了“回收唱片”雕塑，而不是像Spooky自己做的切割音景）。跨界仍然在不断生成，最近克里斯蒂娜·库碧诗在作品《看不见/听不见：五个电子行走》（Invisible/Inaudible：Five Electrical Walks）CD（2007）中，使用了自己的“电子行走”的录音（行人被配备磁感应耳机，这样他们就可以听到正常情况下无法被听到的电子信号声，这些信号被转换成声音，用来创造强调由信号生成节奏的工作室作曲，这些曲目也很容易和电子乐器联系在一起）。斯蒂芬·维迪耶罗的作品《聆听唐纳德·贾德》（Listening to Donald Judd）CD（也在2007年）中，他使用了他“玩”唐纳德·贾德在德克萨斯州马尔法镇的雕塑时的录音（比如，从亲自去敲击它们或者与它们互动中采集声音），然后在之后的混音里加入节拍。
在这些例子里，一个声音艺术作品或者态度变成了音乐创作的材料。维迪耶罗和库碧诗两人在将注意力转向声音艺术创作时都是乐器演奏者和作曲家，也都在他们的职业生涯中不断地发行自己作品的录音。早期的声音艺术家比如玛丽安·艾玛克和刀根康尚却拒绝录音和发行他们的作品，因为他们觉得作品的空间性会在录音室里丢失，即使两个人从1990年代末期开始都有发行CD。Trimpin和伯恩哈德·莱特纳从没有给他们的装置作品录过音。这也和录像艺术有关，从商业渠道发行一个录像艺术作品会使作品贬值同时也会抹去它作为装置艺术的身份（当然，声音艺术甚至更加转瞬即逝，因此比录像艺术更难收集）。不过需要注意的是，画廊发行了视觉艺术家的录音作品作为一种多样性作品。布莱恩·伊诺曾写过，用特效处理软件创造空间的幻觉，比如回音，“使得制作音乐的过程更接近于绘画的过程”（Eno 1996：294）。这让我们看到，视觉艺术和音乐在美学上已经持续了几个世纪的不断混合交融。艺术世界里对声音艺术的接受也许部分是因为人们逐渐感到与声音和音乐（特别是摇滚音乐）有关的展览或事件会把人们带到美术馆里，不过由视觉艺术家创作的声音作品的模糊历史也为声音艺术进入艺术世界开拓了道路。在达达时期，马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）创作了三个音乐作品，先于凯奇的机遇音乐好几十年。当时拉乌尔·豪斯曼（Raoul Hausmann）发起声音诗，那是对语言的强有力的破坏，但是却仍然被现代主义历史忽略。之后，简·杜布菲（Jean Dubuffet）将他的原生艺术（Art Brut）的实践带入到很多乐器参与的即兴噪音里，伊夫·克莱因（Yves Klein）将他的单色绘画翻译成一种“单音调-无声的交响乐”，它将一个单独的和弦和无声持续相同的一段时间。激浪派（Fluxus）作为一种新达达运动，制造了大量由小野洋子（Yoko Ono）、杨、菲利普·康纳（Philip Corner）、白南准（Nam June Paik）、小杉武久（Takehisa Kosugi）、迪克·希金斯（Dick Higgins）、沃尔夫·福斯特尔（Wolf Vostell）等人创作的音乐表演和乐谱。同时，维托·阿肯锡（Vito Acconci）在他1970年代的装置作品里大量使用声音。艺术家包括小野洋子、劳里·安德森、朱利安·施纳贝尔（Julian Schnabel）、罗德尼·格雷厄姆（Rodney Graham）和费雪史普乐（Fischerspooner）也在交叉创作中赢得了在大众流行文化中的成功，同时也在不同程度上被艺术世界接受。
六、声音艺术和建筑
除了从户外环境找到灵感以外，声音艺术也服务于表达室内空间。在艾尔文·卢塞尔（Alvin Lucier）的经典磁带作品《我坐在一个房间里》（I am Sitting in a Room，1970）中（图8），路斯尔记录和再记录自己的声音的声音，将录制结果重新在房间里一遍一遍地反复播放直到听到的不再是他的声音的声音，而是房间的谐振声，而谐振声保留了他讲话的节奏。最早的声音艺术还像史蒂夫·莱奇的早期作品那样强调过程的音乐的叠加，而到了卢塞尔则将焦点从声音（之前的“音乐”）转移到了表演空间自身。
图8 艾尔文·卢塞尔，《我坐在一个房间里》 摄影：Amanda Lucier
伯恩哈德·莱特纳是一个经过训练的建筑师，在1970年代早期就开始创作声音装置。在他的作品Sound Cube（1968年，实现于1980年）里（图9），他在六面墙上安装的一组扬声器发出声音穿越各个房间，生成声音线、圈和平面；在Sound Field IV里，10个扩音器被安装在地板上，由石板材遮盖住，保证声音贴着地面，给听众一种走过声波的感官体验（图10）。玛丽安·艾玛克注意到穿越“墙壁、地面、房间、走廊”的“结构声”和站在一个喇叭前面感受到的“空气传声”的区别（Durner 1989：29）。在她的作品Music for Sound-Joined Rooms里，一个持续进行的系列开始于1980年，她研究某个特别建筑的建筑学特点，然后为每个房间、走廊、楼梯创作“声音事件”。
图9 伯恩哈德·莱特纳，《Sound Cube》
图10 伯恩哈德 • 莱特纳，《Sound Field IV》
七、声音雕塑和声音的潜伏期
声音雕塑——比如，雕塑被创作成有其内在的发音设备，与一个被制成是发出某些特定音高的音乐乐器不同——是声音艺术最早的形式，可以追溯到中国古代的石板琴（通过用一个槌棒敲击石头产生震动）。它更加现代的先驱包括马塞尔·杜尚1916年的达达主义作品《一个谣传的秘密》（A Bruit Secret，一团纱线里面有一个神秘的物体，当摇晃时这个物体会发出声音）、卢索洛1913年的宣言《噪音的艺术》（提倡聆听汽车和火车引擎的声音而不是音乐的声音）和约翰·凯奇使用铁砧作为它的部分乐谱的作品First Construction in Metal（1939）。声音艺术最重要的二十世纪中期的实践者——哈利·伯托埃、弗朗索瓦·巴舍（Francois Baschet）和伯恩哈德·巴舍（Bernard Baschet）以及简·汀格利（Jean Tinguely）——来自不同的背景（伯托埃是一个家具和珠宝设计师，弗朗索瓦·巴舍是一个雕塑家，伯恩哈德·巴舍是一个声音设计师，汀格利是一个机械雕塑家），但是每一个人都强调声响为一种物理特性。伯托埃制造了可以摆动的金属长枝条，通过摆动碰撞发出铃铛般的音调和金属的嗡嗡声；巴舍也使用由被充气的气球、圆锥体或者铁皮辅助的长枝条来扩大声音，它们尽管是在不插电的情况下发出的，听起来仍然呈现出一种离奇的电子效果；汀格利使用轮子、发动机、罐子、瓶子创作出各种机器，而他常邀请公众参与，去激活启动这些机器。
声音的潜伏期是声音雕塑和声音艺术的其他作品种类共享的一个特性。想想之前说过的库碧诗的电子行走，日本艺术组织WrK的作品Phase Difference Between Two Windows by Using Line Vibrations（2001，这个作品将一个画廊空间里的两个窗户的震动通过接触话筒放大到可以听到的程度）或者艾尔文·卢塞尔的宣言“每一个房间都有它隐藏的旋律直到它被听到”（Lucier1990：196）（就像在I am Sitting in a Room里证明的）。因此，声音艺术关心的不仅是检验环境里的一切明显的声音，还有那些不明显的声音。约翰·凯奇做过著名的无声室实验，在这个实验里，他发现甚至在一个应该是完全无声的环境里他仍然可以听见自己的循环系统的声音，于是肯定了声音的不可避免性。这个实验也是后来这些实验的基石。它也肯定了声音与生命的关系（以及寂静与死亡的关系）。寻找在物件（或寂静）中的声音的潜伏期的心理学基础之一应该是说明某物件实际上是有生命的——并且如果它是有生命的它就在某种意义上是一个伴侣。
图11 布兰登·拉贝尔，《Learning from Seedbed》
与摆弄来自一个空间的不可见的声音或者声音现象，以及从别处输出或输入声音的想法相关的则是监听，而监听是某些声音艺术作品的一个方面。布兰登·拉贝尔（Brandon LaBelle）的Learning from Seedbed（2003）重温了维托·阿肯锡的臭名昭著的行为艺术作品（在这个作品里，他藏在一个画廊的斜坡下不会被人看到的地方不停地手淫并且叙述出自己的性幻想）（图11）。拉贝尔把接触性话筒放在一个斜坡上，创作出一个稳定的嗡嗡的反馈声，这个声音可以被斜坡上的运动调节，同时将参观者的运动和评论传递到另一个画廊空间里。杰奈克·谢弗（Janek Schaefer）的作品Recorded Delivery（1995）通过放在包裹里的一个由声音激活的录音电话机纪录了这个包裹在邮政服务中的前72分钟旅途[伯恩哈德·戈尔（Bernhard Gal）的作品Soundbagism（2004）以同样的方式纪录了一个在机场被托运的行李的旅途]。Scanner（aka Robin Rimbaud）作了无数的录音和表演，他使用一个扫描仪接收人们的手机对话，然后将这些录音与电子音乐混合起来。在这些例子里，声音被用于提出关于什么是私人的和什么是公共的的社会问题，但是这些作品也让我们思考究竟声音自身是否应该享有隐私的权利——是否所有的声音都应该被听见。
八、相关领域：声音设计，声音生态
声音设计是声音放大和再生产的电子技术的另一个分支。的确，广播的声音效果，特别是广播剧，是声音设计最早的例子。奥森·威尔斯（Orson Welles）在给电影《公民凯恩》（Citizen Kane，1939）的配音中极有效地利用了自己的广播背景，但是电影里的声音设计在整体上发展是很慢的，虽然环境声音在1950年代中期就被实验，但直到1970年代晚期，随着杜比系统（Dobly system）的引入，电影院才开始使用高保真度声音。在弗朗西斯·福特·科波拉（Francis Ford Coppola）的电影《对话》（The Conversation，1974）里，因为工会条例，沃尔特·默奇（Walter Murch）变成了第一个被称为是电影中的声音设计师的人（与声音编辑相对）。在弗朗西斯·福特·科波拉的《教父》（The Godfather，1972）里，他使用声音取代惯用的电影配乐去强调戏剧化的片段，同时他具象音乐的背景对他在这些及另外一些电影里的声音的处理方法和把声音在磁带上叠加取得特别的效果起到了很大的影响。
今天，所有事物从电脑到戏剧创作、电话、问候卡片都是声音设计的。这些证明了声音制造技术所带来的声音的首要性的崛起，以及上面涉及的声音的仿真拟人特点。它也为整体上大家对声音产生的兴趣做出了贡献，而这些兴趣导致了1990年代后期开始的声音艺术的高度可见性。但是，我们周围声音的增加也使得一个本已经高度饱和的环境音景的密度更大。声音生态，一个大体上与声音艺术发展在时间上平行的运动，关注的是噪音污染、城市与乡村相对的音景的问题。加拿大人默里·舍费尔（R.Murray Schafer）是探索这个问题的领头人，他建立了“世界听觉生态论坛”[World Forum for Acoustic Ecology，以前的“世界音景计划”（World Soundscape Project）]并且起草了一个研讨会文本，即1977年的The Tuning of the World。舍费尔和他的同胞，比如希尔德加德·韦斯特坎普（Hildegard Westerkamp）、巴里·杜亚士（Barry Truax）制作了几十张世界各地的不同音景的录音，得到的结论是现代世界的噪音常与环境冲突，强烈要求在工业化的社会里为环境声音的音量设定限制。他们也同时引领音景作曲（属于具象音乐的一个分支，其中田野录音被电子化处理到一定程度但是在根本上并不丢失辨识度）。杜亚士提到音景作曲激发了在一个风景里的旅途或者行动。韦斯特坎普的声音行走经常包括叙事来凸显这一点。[艺术家珍妮特·卡蒂夫（Janet Cardiff）也做过声音行走，尽管重点不在音景上，而是在一个虚构的叙事上，听众会在其中扮演一个角色。]在我看来，音景作曲中的时间线最终表明它们是音乐而不是声音艺术。
环境音景为声音艺术从音乐——特别是约翰·凯奇的作曲——突破发展出去提供了一把钥匙。虽然约翰·凯奇鼓励像聆听音乐那样聆听所有的声音（和无声），他仍然在使用写好的乐谱，尽管这些乐谱事先并未决定。环境声音的原始形式是没有乐谱的，如果把环境声音放在一个正在进行的展览环境里，它就是杜尚现成艺术品的声音对应物，而杜尚的作品也是凯奇的灵感来源。矛盾的是环境和建筑共同为声音艺术作品提供模型。建筑当然是环境的分支，但是建筑是由人类为人类和其他生物创作的，而环境的大部分是自然形成的。声音和听力是远远延伸出人类体验外的现象——所有的生命形式都可能体验声音，而声音可能甚至存在于宇宙中没有生命形式的各个领域——这将我们引向声音艺术的公平本质。声音艺术作品的创作者和其聆听者之间的关系是听众和听众——这是凯奇通过其具有开创性的“无声曲”《4′33′′》建立的一种关系——而并不是传统的作曲家或演奏者与外行的等级关系。
九、它是声音艺术吗？
两个最近的作品——艺术家和音乐家大卫·伯恩在2008年的装置和名为D.A.M.A.G.E.的组合[米沙·姆罗斯（Misha Mross）和大卫·布朗（David Brown）]在2007年康奈尔大学声音艺术论坛上的演讲——是现今声音艺术的模糊性的典范。伯恩的作品《演奏这个建筑》（Playing the Building）被安装在曼哈顿下城的一个船渡等候厅的废旧休息室里（图12）。参观者被鼓励演奏一个小而破旧的、通过长线与管道、水管设施、大梁和其他内置的金属构件连接的管风琴。当琴键被按下时，表面会被敲击而发出金属撞击声，笛子的鸣哨声，发动机积压在大梁上的隆隆声。整个房间变成了一个巨大的声音雕塑，管风琴变成了一种采样键盘。不过，因为责任在于参观者要去发出声音，某种程度上，这个作品更多的是关于非音乐家制作音乐而不是关于声音自身。这个作品被起名为“演奏这个建筑”而不是“聆听这个建筑”也说明了这一点。伯恩和装置参观者的关系是演奏者到演奏者，而不是聆听者到聆听者。声音被空间化，更多是为了效果而不是为了表达或者勾勒声音空间。管风琴被同时作为一个控制器和一个指代符号的使用，使得这个装置作品部分是声音雕塑，部分是即兴音乐会。
图12 大卫·伯恩，《演奏这个建筑》
D.A.M.A.G.E设计了一个大的塑料沙滩球作为一个自定义音序器/合成器的摇控器。这个球被传给观众，当它在四处跳跃时，一个固定数目的音调组的各种变化被激发。在声响上，听上去是电子音乐，虽然被编程但某些元素仍然是有机遇性的。然而，它又同时是互动的——如果观众不使球保持滚动就不会存在“音乐”，音乐随着球的停止而停止。这些表演在之前可能被简单认为是实验音乐表演的一个新奇种类，因为关于潜伏期的想法和对传统表演的鄙视在起作用，现在必须从声音艺术的属性方面来肯定和考虑这些表演。我们现在处在这样一个时代：音乐家、艺术家、声音艺术家、设计师、工程师对声音的探索常常介于音乐或声音艺术这两个种类之间。
十、结论
作为一个名称，“声音艺术”的价值在于认可那些不想作为音乐的，与地点或物件相关的作品。与摇滚乐相似，用纯粹主义者的观点来看声音艺术变得非常狭窄，很多被称为或归类为声音艺术的作品可以被很容易看作是一种带破折号的有实验音乐风格的声音艺术混合体。就像声音艺术家史蒂夫·罗登在2007年末写过给我的，“声音不是一种沿着一条清晰的轨道并像未来主义或者激浪派那样作为真正的运动而结束的媒介......它有着混乱的历史。其中有很多精彩的东西。发展对我们每个人来说是零碎的和个人的，而不是作为一个组织一起衍变的”。因为这些原因，一个普遍的定义和明确的声音艺术史也许不太可能；但是最终更好的是去奖赏通过不以时间为基础、不提前编程的方式创作的与音乐相对的声音作品，而不是简单地把声音艺术作品硬塞入实验音乐的种类里，或者做一个懒惰的修改，将任何实验声音作曲、表演或录音统统纳入声音艺术的标准中。
（作者：Alan Licht，美国籍吉他弹奏家和作曲家，同时从事写作和记者等工作）
原文发表于《大学与美术馆》总第四期
图片来源于网络
编辑 | 胡炘融
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