时间：2019年11月11日下午14：00
地点：中央美术学院美术馆学术报告厅
主持人：张子康（中央美术学院美术馆馆长，本次展览总策展人）
嘉 宾：安尼施·卡普尔（本次展览的艺术家）
范迪安（中央美术学院院长，中国美术家协会主席，本次展览的学术顾问）
隋建国（中央美术学院学术委员会副主任）
朱锫（中央美术学院建筑学院院长）
喻红（中央美术学院油画系教授）
王郁洋（中央美术学院实验艺术学院副院长）
王春辰（中央美术学院美术馆副馆长，本次展览策展人）
岳洁琼（太庙艺术馆执行馆长、中央美术学院协同创新办公室主任，本次展览策展人）
*按发言顺序排序
11月11日，安尼施·卡普尔个展的学术对谈在中央美术学院美术馆报告厅举行。中国美协主席、中央美术学院院长范迪安教授在开场做了题为“安尼施·卡普尔：秘响与震荡”的主题演讲。中央美术学院美术馆馆长、本次展览总策展人张子康担任了整场学术对谈的主持。
卡普尔先生在讲座中带领观众游览了他的过往作品，讲述作品的创作思路、艺术家本人对物体与凹面镜的巨大兴趣，和对材料、造型与颜色的极致追求。他提及多元文化背景对自身创作的影响，同时幽默地回应了围绕他的作品产生的一些事件。演讲结束后，卡普尔先生与范迪安教授，中央美术学院雕塑系主任、雕塑家隋建国教授，中央美术学院油画系喻红教授，中央美术学院建筑学院院长朱锫教授，中央美术学院实验艺术学院副院长王郁洋教授，太庙艺术馆执行馆长、中央美术学院协同创新办公室主任、本次展览策展人岳洁琼女士，中央美术学院美术馆副馆长、本次展览策展人王春辰教授进行了一对一的学术对谈。其中不乏一些东西方之间、不同文化之间就艺术史和创作媒介的精彩思想交锋，同时也折射出卡普尔先生作品中所蕴含的不同媒介、艺术流派、文化之间的碰撞。
张子康：尊敬的卡普尔先生、范迪安院长、各位专家、老师、各位同学大家下午好！享有国际盛名的艺术家Anish Kapoor安尼施·卡普尔在中国首次大型个展昨天已经全部开展，此次展览呈现了他横跨35年的重要艺术创作。在中央美术学院美术馆这座具有现代意味的建筑里，呈现的是气势恢宏、自成一体的四件重要装置作品，以及艺术家精心构思创作的56组模型作品。而昨天在六百年历史的太庙美术馆，我们看到的是情绪饱满、源自心智和心灵（灵感）的不锈钢与颜料雕塑。
今天我们召开安尼施·卡普尔先生大型个展研讨会，进一步探讨卡普尔先生的视觉语言在全球范围内的艺术体验，以及卡普尔先生创作这些作品的当下意义。
昨天的开幕式引发了艺术界、文化界的巨大关注，就像中国美术家协会主席、中央美术学院院长范迪安教授所说：形成了“卡普尔热”。现在我们首先有请中国美术家协会主席、中央美术学院院长范迪安教授上台发表主题演讲——“安尼施·卡普尔：秘响与震荡”。
范迪安：我之所以说安尼施·卡普尔的展览为我们带来一股“卡普尔热”，有两方面的原因：
一方面就是中国艺术界，包括在座的青年艺术学子，对卡普尔先生过去二十多年来的艺术进程早有期待，希望能够在中国看到他更多的作品。所以，在他的展览于北京举办期间形成的这种“热”是因为有过学术期待的热！有期待就有更多的谈论。
反过来第二层意思可以说“卡普尔热”重要的是学术之热，借由他这个展览，特别是今天这么多艺术家参加的对谈，实际上我们要更多地从他那里去分享他作为一个当代艺术家，面对今天全球文化语境下新的课题所作的思考和他的智慧。同时也要针对中国艺术的发展来进行探讨。因为中国艺术今天在国际艺术的大平台上也是十分活跃的。所以这样的对谈就会显得特别有意义。
其实这几天我和我的学生、朋友都在谈论卡普尔，大家在他的作品面前有话可说，但是又难以言说。这是一个矛盾的心情。
之所以有话可说是因为他的作品特别讲述了我们特别期待的许多故事，作品的形象似乎唤起我们对很多事物的崇敬。虽然不能够完全理解他作品的具体内涵，但是能够产生一种心灵的共鸣。但是另一方面这种共鸣又不是显而易见的，而是需要进入他的精神世界才能够获得更多的感知，所以他的作品对我们来说又是相当陌生的。而艺术家用一种陌生化的语言作为他的创作方法，这当然是一种智慧的体现。在他的作品面前，我的直观感受就是我要说的这个题目——“秘响与震荡”。
可以感觉到他的作品中存在一种他在创作中跟他所感受到的古代文明、文化之间的秘响回通，他的作品带着文明、历史的回响来到我们面前；另一方面我们在欣赏作品的时候又可以感到心灵与他的作品内涵之间有一种相互的共鸣与震荡！这是我的很直觉的感受。
当然在一个艺术家面前谈论他的艺术是最容易犯错误的做法，好歹我也算是中国改革开放时代成长起来的艺术批评家。因此我也特别愿意谈一谈我对他艺术的感受。但是，一切谜底都在他那里！我们回头等他揭开这些谜底。
在卡普尔先生的作品面前，我们首先看到的是颜色而非形态，至少我是这样。因为在视知觉的科学上，色彩是首先进入人的眼帘的。而在卡普尔以往的作品和这次的作品中，两个最重要的色彩让我们获得了感知：一个是蓝色、一个是红色。
蓝属于他自己拥有的独特的蓝。他为什么选择这种蓝和怎么使用这种蓝，前者我不得而知，后者我看到了他使用蓝色的这样一种体现智慧的、一种寂静的生命的做法。
而在他的红色里，我们可以看到一种来自文明和历史的色彩，更有他直接的生命的感悟。
如果说蓝色代表智慧，红色代表激情，这两者合在一起就是卡普尔的艺术。
以《放逐》这件作品为例，他把两个最单纯的颜色摆在了一起，剔除了我们讲的“五光十色”。这个世界本来有很多颜色。但据说当婴儿来到这个世界的时候，实际上看不到五彩的世界。色彩是随着人的成长、特别是心智的成熟而不断形成的。
在他极为单纯的色彩面前，我们可以理解到他对于世界的表达已经抽象化了，已经形而上了！具体的物质媒介、媒介的物质属性上升为精神的属性！但是，我似乎还不仅仅满足于对他色彩的感知，我觉得他的作品有几种形态更让人觉得有意思。
我把他的作品的三种形态提出来与大家一起进行讨论：
一、管道与凹陷
他的许多作品用了巨大的漩涡式管道。就以在央美美术馆展出的《准备成为奇特单细胞个体的截面体》为例，这些管道从外表来看有一个巨大的漩涡，而进去又可以看到整个管道的红色肌理。所以我想这是他把一个小小的微观世界放大了呢？还是把一个巨大的世界浓缩了呢？似乎在这两者之间都可以找到答案。这些管道让人感到身体组成的最基本的元素，例如毛细血管。但是又可以看到整个大的生命体，类似于河流、森林，甚至大山，其实都有许多神秘的“通道”，它们可以浓缩为一种形态来表达。所以管状的造型和漩涡的形态，成为卡普尔非常引人注目的标识。在这些作品面前的时候，我们有一种要被吸进去的感觉。我们是被吸到一个陌生的空间里，还是被吸到一个你曾经被温暖过的空间中？这个空间可以是历史的空间、是文明的空间、也可以是生理的空间...就像在母亲的胎盘里孕育生命！所以我觉得他能够在非常感性的表达之中，透露出巨大的关于生命和文明的含义。这是我理解他作品的重要渠道。
尤其是他这些大型的作品几乎成为一个“容器”，让人们在这样一个空间里重新反思自己的存在与古老的命题，诸如从哪里来，现代是什么、到哪里去。
现代主义为艺术家开拓了很多可能性，尤其是在形式或构形方面有了各种流派，我认为安尼施·卡普尔没有延续已有的流派。当许多现代主义流派尤其是构成派的艺术把物质世界作为把玩对象，利用各种结构再造一个物质世界的时候，安尼施从文化、特别是文化心理层面出发来进行构形。这就很能让人们感觉到他的作品是有机的、是感性的、是充满温暖的，是和人的身体、灵魂、肉身之躯能够联系在一起的。
他的大型作品在全世界的许多博物馆展出时，直接消解了博物馆的“白盒子”或“黑盒子”。现代主义以白色立方体作为巨大的展览空间，尽管这种白色立方体非常醒目的为艺术家作品做出了现代的展示，但它也变成了控制艺术家作品的武器。
1970年代以后的后现代时期，许多西方的艺术家都试图打破白立方的束缚，使作品获得更大的施展的可能性，使作品自身的生命力得以膨胀和增长。
在这方面，安尼施·卡普尔的作品给我们非常强烈的新的启示。
当后现代主义把社会性内容重新找回来的时候，又丢失了作品本身的构形的价值。但安尼施·卡普尔的艺术在二者之间都兼而有之，这是十分让人敬佩的。
二、反射与吸纳
我想讲的第二个解读是反射与吸纳。这一点许多朋友跟我会有同一种感受。20世纪以来的许多艺术家都利用了透明的媒介和反射的媒介，卡普尔先生也在用。但我们注意到他在使用不锈钢材料的时候，为不锈钢材料的属性做了新的定义：既保留了不锈钢反射、折射的物质属性，同时更多的把不锈钢的造型和他对生命的感知、对生存环境的感知、对生活场域的感知结合在一起。
我们注意到跨世纪以来艺术的公共性得到更多的讨论，有很多艺术家都希望自己的艺术能够进入公共空间，与公众对话，但是在这种对话过程中如何建立一种真正互动的关系，这是艺术家需要解决的问题。
安尼施·卡普尔的作品在从三个维度解决艺术家作品和公众的对话，一个是物质的维度，一个是“我”的维度，还有一个是环境的维度。所以这一大批反射性的作品就为我们带来一种视觉的奇观，这种奇观超过我们的日常经验，更重要的是他让我们重新思考物质、主体和环境三者的关系。所以走近作品的时候，包括昨天在太庙艺术馆开展的作品，作品上所有反射的形象发生了变化，有时被巨形的放大，有时候缩小，甚至变成倒立。这些镜像给我们带来了各种新的体验，而这种互动是不需要翻译和言说的。
中国人很早就注意到要“格物致知”，要接触物质材料从而获得对材料的知/知性/了解。卡普尔的作品不仅是“我”与“物”的关联，他把整个环境、人们生存的场域带进了作品之中。他的作品可以说是开拓了一个新的维度，或者说打开了一个无尽的世界。
由此，回到刚才的小题目上来，他不仅仅是反射，他更多的是吸纳！他把周边的景色、人物活动全部吸纳到作品中来，使得他的作品又是一个巨大的容器，这一点跟他管道类的作品、漩涡性的作品也是异曲同工。
由于这些作品进入到城市、生活空间，因此，它们产生的公共性反响是更大的。
一个艺术家，有时候要非常警惕自己的艺术在公共空间里不要仅仅变成一个观赏植物。它需要能够引起我们对于某些问题的新的思考，卡普尔的艺术在这方面可有着独特的贡献。
三、大地与环境
我们看到在央美美术馆的三楼有许多他的作品模型，那些作品大部分被实施过。我特别注意到，他的作品与大地有一种独特的联系，或者深入到大地之中。苍穹之下和泥土之下是两层不同的深入。深入到大地之中的引导让我有两种感受：一种是通过他的作品可以回到深邃的大地母亲的怀抱，一种是，他的作品把我们的视线导入到一个未知的世界，一个深不可测、妙不可言的世界。所以，这些巨型的作品在大地上出现的时候，不是为大地增加了一种构造物。今天有我们建筑学院院长朱锫教授在这里，我不想完全从建筑的角度来看他的作品。更重要的是他的作品给人一个引导，或者说，在大地上形成了一个漩涡、形成了人们不由自主的被吸纳进去、但是又特别有欲望要前往探索的一种心理。
我这几天始终在想，安尼施·卡普尔先生为我们带来了什么？他是如何在他的艺术观念里联系东方和西方？传统和当下？我们都说他的作品具有跨文化特征，这是毫无疑问的。我觉得他真的是把自己的出生地、国籍文化身份和西方当代艺术生态结合在一起。
中国和印度都有相同的古老文明，我们在思想理解中也特别容易产生共鸣。看到卡普尔的艺术我想起了古印度最重要的经典《奥义书》。《奥义书》一般被认为成书于公元前10世纪到前5世纪，是古印度最经典的哲学，也是后来印度哲学的基础，甚至是印度的宗教、哲学、文学等方面的基石。在我的粗浅理解中，《奥义书》有两个最重要的观念：
第一个是“梵”的概念。梵作为最高的存在，和人形成了相互的关系。个体的灵魂和梵作为宇宙的灵魂之间怎么能够相通，大概是古印度哲学试图解决的问题，也就是“梵我合一”。中国人特别能理解，因为中国古老哲学里面所追求的人跟世界的关系就是天人合一。我似乎在他的作品中看到了他要通连“我”与世界的理念。
第二个是《奥义书》里特别提出的“转世”的概念，就是灵魂不灭、生命不朽的概念。这也是东方人特别能够理解的。因为在中国古老的世界观、生命观里边，最大的愿望就是获得重生。所以“生”与“再生”是中国古老的命题，一直延续到今天。
在今天当代的语境里，在这样一个文化交汇的时代，如何把这么一个古老的命题变成当代的感知，不仅自己能够做得非常雄伟壮观，而且能够让人们在作品面前获得共鸣与震撼？这当然是一个挑战。我觉得在这个方面，安尼施·卡普尔连接了东方古老哲学和西方今天或者说世界今天我们面对的生存、生命这些最基本的问题。由此，他的作品在中国能够获得巨大的共鸣。
我粗浅的理解就到这里，谢谢卡普尔，谢谢大家！
张子康：感谢范迪安教授。下面我们隆重请出今天的主角卡普尔先生上台进行主题演讲。
安尼施·卡普尔：非常感谢诸位邀请我来到这里，感谢在座的艺术家，还有我的同事们都来到这里。这对我而言是一种殊荣，非常荣幸艺术家彼此之间存在一种“艺术的共鸣”，因为这些艺术家也都参与艺术创作，在每一个瞬间思考艺术。作为艺术家来到这里，艺术创作就是我们的家园！
我通常说作为艺术家没什么可说的，这并不是谦辞，当然听起来像谦辞。我无法言说的是艺术家形而上的思考，艺术就是这样一种形式。我们作为艺术家，不能真正对这个世界作出什么样的评断，而且艺术家一直在拒绝“意义”。实际上艺术家的工作产生“意义”是因为我们的作品不得不产生“意义”。假如每个人、每件东西都有各种“意义”可以说，那么真相是什么呢？艺术家必须要相信作品本身，只有坚持这种信念，我们的作品才有可能产生对于诗、对于美的影响，这是我们真正在乎的东西。
最主要的东西是我们每天在工作室里的实践。我要跟诸位分享一些我的基本想法，在工作室里我们每天的工作就是一些实验和思考。有时候是诗意的，更多时候是一种思想型的，这也是核心点。无论你做什么，必须要去做，“做”本身更重要，真正的实验性的过程是在每天的实践中去实现的。实验充满着失败，要去失败，但是要在失败之后马上站起来，不要让失败不断地继续，有时候确实会一次又一次地失败。
当然实验最终有一定的哲学目的，的确是需要去尝试，即便尝试最终有一个目标。我很多年间都在做心理分析。在实验和目标中，分析人、患者与心理分析师之间的对话，对话的内容有自我揭示的作用——内容本身好像有出乎意料的后果，自然而然地显露出来——有时候自发揭示，有时候披露出来。问题是它们为什么在那儿？怎么会出现？内容是有意义的，我需要掌握这个意义，但是掌握之后我也要放手。因为它最终会找到自己的位置，这个位置不是由我来解释或阐释的，所以就让它自由的来去。这在中国哲学思想里就是所谓的点金术——对内容的点金术、对含义及过程的点金术。
工作室有自己的秘密，里边也许有很多脏的东西，有一些我不太想见到的东西，有各种各样的不整洁，各种没有解决的问题，但这就是目的所在。身体在不断地变化，但是在变化过程中，不会去揭示自己哪个地方是不洁净的，这对我们来说会产生很大的问题，尤其是对艺术家而言。我们怎么能够与自己对话——我们都是很好的公民，在座的都最终来到艺术学院、建筑学院，这一点毫无疑问。
对艺术家而言，他应该知道在什么结点宣布自己知道什么、不知道什么，哪些地方脏，哪些地方有问题，哪些地方没办法解决，才是这个世界的真实所在。作为艺术家，我们会在公开场合介绍自己的作品说：“你看这是我的实验作品中最应该展现出来的状态。”但是最终当然没有问题。
我每次提到“基本无话可说”的时候，就需要来描述这种悖论。但是最终要回到自己的身体。我们的身体就这么大，除了身体我一无所有。我们能否在身体中融入更多的可能性？艺术家的工作就是把他的作品做出来，做出来之后再去清晰地理解。首先是做出作品，第二是意识到它的存在，认知它的存在。比如给某一物体命名，并不是给它一个标题或者一个名称，而是给它在世界里找一个位置，赋予抽象物体一个真正的、深入的、诗意的、意象的生命或意识形态，我们都知道，这应该是创作中最难的部分。想象一下，在谈到马塞尔·杜尚时的那种感觉，假如把这个物体比作一片大玻璃，上面一层、下面一层，它们两者之间如何对话？物体本身是什么？其实是一个神秘的、深层的、深邃的东西，而且是不可触及的。
最后我想说的是，我们生活在充满物体的世界里，里边存在各种各样的问题，我们所处的这个报告厅就有很多物体，所有这些都是可了解、可命名的。但大家也要意识到，某些东西是没办法命名、没办法理解的，比如艺术中有一些不可触及的，像范迪安先生之前谈到的抓不住的东西，这些东西无法被命名。生命、生活的特质是什么？我们如果能够去激发不可触及、不可命名的东西，能够掌握不可命名、不可触及的东西，这一辈子就足够了，就可以安然去世了。
我在工作室刚起步的时候，也是用颜料创作的。后来我问自己到底在干什么？我去了印度之后，创作了不同色彩组合、不同物体相连接的作品，之后逐渐拼接在一起……这个图片的作品是一座山，开满繁茂的花朵，像日本的俳句一样。这幅作品表达了自我的觉醒，我受到遍布红色花朵的山的启发，创作出三个物体的组合——这看起来像是某种仪式。当然了，这需要做出来之后摆好，摆好之后清理地板等等大量繁琐的创作程序。有意思的是这个颜色以及这些形状之间的关系，从标题也可以看出是在表达一种庆祝的仪式概念，一种有形体的物质与色彩之间的关系。
在早期创作中，我也怀疑自己到底想说什么，想表达什么内涵。从组合构图的角度来说，为什么我要把这些物体用这样的形式放在一起，构成的原理是什么？我也希望能从构图的角度找到解释。当不同部分之间存在一定关系的时候，我们需要用很多东西来表达量化的关系、物体和观者的关系吗？PPT上的作品是红色版本，在太庙展览的是黑色版本，第一次用这个概念的时候我也有点儿挣扎。之前我和海伦·莫里斯合作过，我作品中单个物体和整体之间的关系是他艺术表达的传承。我在想，山就是母亲的概念。我是在喜马拉雅山附近长大的，在我记忆中，喜马拉雅山总是出现在家乡北部的天际线，特别巨大！我总是会在这些作品中想到印度的传承、印度的文化。虽然在英国工作，但是我真正做的是什么？我最终呈现的作品中，母亲扮演了重要的角色——山就是我的母亲，因此在我的作品中频繁出现山的形象。
我希望世界向内发展、内观。我挖空石头中间，之后用蓝色点缀，当然伊夫·克莱因也是做大量蓝色的喷绘，但他用的蓝色和我不一样，我的蓝色更深一些，我希望让物体消失。在早期的颜料作品中，大多数物体都像冰山一样藏在地下，它们好像从地面冒出来的，怎么做可以让物体不出现？在中间挖空，把周边弄成蓝色的。有一些我是在日本用中国的石头做的，当然我也了解山石、文石、中国传统艺术，我在创作过程中能觉知到这些。
这幅作品《亚当原子》（Adam），可以看到内部全都挖空了，里面涂了蓝色，中间空了，立面上有一个蓝色的长方形，看起来是挖空的，实际上它只是平面上的一部分。
这个作品我叫《虚空场》（Void Field），是16块石头的组合，石头都是空的，叫做“虚空之城”，但上面有一个圆形的小眼儿，通过挖空内部，物体本身的重量就没有大问题了。
我后来继续把“虚空/空”的想法拓展开，我感兴趣的是什么？我不是对蓝色感兴趣，也不是对物体本身感兴趣。我所感兴趣的是一种关于暗的境况，将自我放在内省、内视的位置上，目光投向身体内部，这样的“身体”尽管是我的，但又不是我的，当我闭上双眼它就不在了，那里有一个更大的存在。我们有没有可能做一个事物，它的内在比外在更大？“有没有可能”也是人类反思的一个内容。
这个作品叫做《下沉》（Descension），它看起来是一个6米深的黑洞，充满着暗的、黑色的洞，在1992年卡塞尔文献展第一次展出。当走近这件作品的时候，有个观众很生气，他说，我曾经为当代艺术做了很多的事情，但是我等了45分钟走进这样一个房间，只是看了一个黑色的地毯，这太糟糕了。他生气地把他的眼镜摘下来扔了下去，然后他的眼镜整个掉进了空洞之中，他就害怕了，躲在墙边上说怎么办？怎么办？太危险了。实际上真的很危险，想一想伊夫·克莱因的作品《跃入虚空跳向一个墙壁的场景》（Leap into the Void）。
在中国传统绘画中有这样一个概念——关于崇高的空间！实际上是一个会消失的隐秘的空间，将山和水吸入其中——罗斯科、伊夫·克莱因都提到过这个概念。我想创作的不是一个安全的空间，不是一个简单的开放的空间，我想要创造的就是一个危险的地方——崇高的空间，充满着恐惧，恐惧也是我想创造的事物之一。这件作品展示的时候，有一个人真的跳下去了，我无法描述当时的场景有多么可怕。它是不是一个物质？它是一个空洞？是一个虚空？它究竟是什么？需要作为观众的你们回答。
跟诸位分享另外一个作品，耶稣基督曾经一度下降到地狱，在这个地狱边缘或迷失之狱中，我们会发现很多古典世界的英雄。他们要下降到地狱深处，黑暗地狱也同样来自于心灵的黑暗，哪怕耶稣基督，都需要一个支撑的柱子，这也是我想谈的最核心的问题：美和恐惧是相伴而生的，真正的美永远充斥着恐惧。
这件作品叫《记忆》（Memory），是一个非常大的物体，完全是由耐候钢做的。从另一个房间能够进入钢结构的内部，我对这种外部和内部的混合很感兴趣。
我用蓝色颜料也做了一系列作品，刚刚一直在讲“蓝色颜料”、“黑暗”、“黑暗的空间”。后来我问自己：“有没有可能做一个完全是镜像的空间？”在艺术史中，或者可以说物体的历史之中，充满了物体的镜像，大部分是凸面的镜像，是正形式的，它们吸收世界、反射世界等等；而我感兴趣的是凹面的镜像，是负形式的。比如《坠入地狱》（Descent into Limbo）这件作品，它本身并不是一个镜子，而是一个充满镜像的洞，这是我想做的东西。
我再谈一谈刚才范院长说的现代主义以及后现代主义。现代主义的冒险是向前、向上的，比如火箭就是向上的。使用一种柏拉图式的图景——男人和女人坐在山洞中，去看火光所带来的影子——在后弗洛伊德、后尼采的世界，不得不说山洞的背面确实存在，它很黑暗，非常神秘，且并不太让人觉得友善。它产生的形式是内卷的，而非向前或向上的，它可能是女性化的，也可能是内向的、黑暗的、隐藏的。我认为这才是我们的未来，这是我作为艺术家所感兴趣的，我需要考虑人的境况是什么？即必须要承认每个人都会死亡，这是存在之恐惧，是我们时刻需要面对的东西。原谅我这么说，我认为这很有必要，真正的艺术来自于内省，这是我的艺术所在。
我在芝加哥做的《云门》（Cloud Gate）这件作品，1999年开始做，预计2000年完成，实际上2002年才真正揭幕。我想要在一个纵向的城市里放一个横向的物体，它大约有10米宽、15米高，它能够将周围的整个天空、城市景象都囊括其中，进到下面你可以看到自己的映像。我想做的是能够让人们真正参与其中的作品。当我看到这件作品的时候，我问自己：“我到底做了个什么啊？”这个东西好像很流行，人们觉得它很棒，总是在赞美它。据说过去15年里已经有2.5亿到3亿人看过这件作品，也就是说人们可能已经在它前面拍了5亿张自拍了。我问自己：我究竟做了个什么？我是做了个迪士尼乐园吗？这挺恐怖的，如果我们做了一个太有标志性的东西。
然后一个灵感突然在我脑海里闪现，这个物体的尺度是难以把握的，因为它没有任何接口。这张照片是完成之前拍的，实际上这个物体是没有接口的，难以决定它究竟有多大，当你靠近的时候觉得它很大，在远处看又觉得很小，这是很有意思的，因为它的尺寸是流动的。我想在场的雕塑家们一定能理解，尺度是一个非常神秘且诗意的概念。
我一直对凹面镜很感兴趣，这些作品都有一个焦点，它们是凹面的，能够将世界颠倒过来，但是它们有一个焦点，它们将光聚焦，将声音聚焦，在空间中聚焦的那一点，在我看来非常神秘主义，那一点光会交错、会改变，正的会变成倒的，完全颠覆。
实际上传统绘画的空间概念是远远超出画面本身的，是在墙背后、穿过画布延伸进去的更深的空间，这是一个绘画的空间概念。尤其是带有镜像的凹面，会产生一个全新的空间，当你站在凹面镜前面的时候会产生完全不一样的图景，这是一种身体上的感受，令你觉得眩晕，就像《坠入地狱》一样，掉入了一个物体里。
有一些作品这次也在太庙展出。在开始讲下一段之前，我想就“创造物体”这个话题多说一些。我做了很多东西，其他人也为我做了很多东西，不锈钢是一种非常难以掌握的材料，需要很多年的时间和工厂磨合，去弄明白究竟如何把一件不锈钢作品做好。凸面的不锈钢会把投射在上面的物体变小，相对好做一些，凹面不锈钢不仅会放大物体，也会放大整个表面，想要找对感觉是极度困难的。我和工人们真是花了很多、很多、很多年的时间去改进，直到找到呈现这个物质的最佳方式。当然我也对颜色很感兴趣，我一直去找一种具有沉浸感，好像正在淋浴一样的颜色，比如说如果我让你看黄色，我希望你能被整个黄色淋湿。
《当我怀孕时》（When I am Pregnant）这件作品是白墙上的一个鼓包。你们现在看的是照片，实际上在现场这个鼓包更难被看出来。我特别喜欢这种物体本身的品质，这种物体本身和自己的物体性有一种不确定的关系。它在问一个问题：什么是物质的？什么又是非物质的？
这件作品叫《上升》（Ascension），大约5、6年前在北京常青画廊展览过。它的概念是有一束空气旋转上升，形成一个实体的物体。我对这种实体和非实体的质感很感兴趣。
《向角落射击》（Shooting to the Corner）
技术也是我一直特别感兴趣的领域。这些物体是用水泥做的，以相对数码的制作方式，由机器吐出来的。曾经有一段时间我对形式的多样性很有兴趣，亲自参与了很多类似的工作。我会让物体在整个制作过程中自我显现。我在维也纳应用艺术博物馆做过一个展览，他们给了我一个特别难的空间，一个很大的房间。我产生了一个非常疯狂的想法，我要在在房屋中间放一台大炮，冲墙角射击。为什么在维也纳这么做？你们肯定知道维也纳行动主义，君特·布鲁斯、赫尔曼·尼特西等用身体进行创作的艺术家。我做了一台大炮，还有一堆炮弹，向墙角射击，太傻了，特别傻，然后突然我意识到了其他一些正在发生的东西，以前我从来没这么想过，所以我说得先创作作品再思考，而不是反过来。发生了什么？我发现那就像是一个情欲心理剧，墙角是文化的支柱——没有墙角就没有建筑——从象征性的意义上看，它还是一处女性化的地点，是一种闭合的状态。当然房间里还有一把象征阳具的枪。同时，这里还有绘画史，有表现主义，有波洛克——喷射、抛掷、色彩，还有戈雅的画，以及杜尚的“大玻璃”。那是一系列直觉的阐释——所有的创作都是去流派的，这也是我们艺术家自己和自己玩的一个游戏。认识到它的唯一途径就是在公共空间做作品，体量越大越好。有时候作品可以很好玩，但我认为里面必须且可以有一定的严肃性。
在《斯维岩》（Svayambhu）这件作品里，我用了自动生成的蜡块。关于自动生成的物体我有一些话想讲，杜尚曾经宣布全世界所有的物体都是艺术，所以我们后来有了波普艺术和其他那些。另一位伟大的艺术家博伊斯曾经说全世界所有物体都有其象征的指向，这也是一个很重要的思想。还有一个思想是，在全世界所有物体之前出现的是自动的物体，它们是自生的，在鸿蒙初辟前就已经存在的，仿佛自我显现一样。不论如何，它们必定是守恒公式的一部分。我们用蜡做成砖，放到轨道上，轨道推动着它穿过大楼。将某物推入模具，这是非常典型的一种雕塑制作方式。我将这座楼作为一个模具，提出了物体自动生成的想法。另外一个非常简单的雕塑制作方式是让物体进行旋转。《我的红色家乡》，这次也有展出。当然了，我的家乡又是哪呢？
这件作品叫做《喇叭声》（Taratantara）。我受邀在英国北部的一个建筑空壳里做一件作品，于是我决定把建筑的两端通过这样一个喇叭的形状连接起来。这种结构使得整个建筑变短了。尺度的改变是我很感兴趣的东西，这件作品又一次将世界内外颠倒了过来。
《马西亚斯》（Marsyas）这件作品来源于希腊神话中的马西亚斯神。他非常有勇气，敢向阿波罗挑战，并且笛子吹得比阿波罗还要好，所以阿波罗对他凌迟，把他的皮剥了下来。这个作品看起来像是被拉扯的皮肤。这是在泰特美术馆涡轮厅的展览现场，非常非常大，大概有35米那么高。
然后就是在大皇宫做的《利维坦》（Leviathan）这件作品。我很幸运，能和这些不可思议的空间合作。大皇宫是一个巨大的19世纪建筑。我把大楼关闭起来，强迫观众从三个入口进入这个空间，它像是一个用拉伸的、只有2.5毫米厚的PVC做的室内教堂。当你走进去，在建筑和物体之间走动时——就像我之前在介绍《记忆》那件作品时说到的，我对内部和外部的关系很感兴趣——能感受到那种尺度的改变，地点的改变，内外关系的改变。
《新方舟》（Ark Nova）这件作品是和日本建筑师矶崎新合作创作的，矶崎新也是央美美术馆的设计者。它是位于日本的一个巨大的可移动充气音乐厅，用涂层聚酯材料制成。
当然我特别喜欢绘画，绘画对我来说也是非常有吸引力的。我想用硅来做一些创作。曾经有一个用硅做的作品有机会在北京进行展示，但是后来出了些问题，于是我们放弃了，转而展出了其他作品。我对《马西亚斯》那种剥皮的物体很感兴趣。硅是我们想要的一种材料，它的质感像颜料一样，同时又有很大的体量，我很喜欢用它进行创作，实际上我也用硅做了大量的作品。
我的日常工作方式是我每天要去做一、二或者是三件作品，我每天必须要做至少一件作品。如果我产生了某种想法，我就一定要实现它。但你不可能有那么多想法，所以关键在于不要去想，让它自然发生。当我完成这些作品以后，我发现了一点：硅胶是很湿的、脏兮兮的、软塌塌的，但当颜色渗入的时候，它开始变得透明。当它是白色的时候，它是实心的，当它是黑色或红色的时候，它变得透明。
你们可能也注意到了，我努力不去自我审核。有些非我必须要做的事情我想去做，而一些我必须要做的事情我真的不想做。大概四年前，我在报纸上读到一篇文章，英国南部有一个人说他发现了宇宙中最黑的黑色。我对这种虚无的物体、负物质、“否”的物质非常感兴趣，于是我给他写了一封信，问他能不能一起合作。他说这不是给艺术家的东西。我说这当然是了，咱们必须得合作。然后他告诉我，这个材料是为国防工业研发的，我们要合作的话，必须先通过英国国防部。于是我们去见了国防部的人，经过很长时间的商谈，最后我获准使用这种材料。这个材料是纳米物质，他们先给它涂上一层喷漆，然后把它放进一个反应器里，没人告诉我这个反应器是什么，非常机密，总之这个反应器能让每一个粒子站起来。举个例子，假设一个粒子有1米宽、300米高，它就能像丝绒一样立起来。所有进入的光线都被捕获，没有出口。光被转化成热量，导致物体的温度比周围高。
我们先跑个题，我想告诉你们两件和它相关的事。第一件是关于俄罗斯艺术家马列维奇，他画的“黑色大方块”暗示世界是四维的，其中三维是我们认知的三维，还有一维是至上主义，或精神至上。我认为这个思想的传统应该是印度的古哲学，但也不一定。吸引我的是，艺术可以指向其他现实。另一件是在文艺复兴时期出现了两个概念，一个是透视法，近大远小，另一个是褶皱。文艺复兴时期的画作充满了褶皱，而褶皱是一种存在的象征，使我们辨别身体的方式。
而这个材料，当你这么将它折叠起来的时候，你完全看不到褶皱，折痕完全消失了。所以我说这个材料是超越存在的存在，这是我追求的东西。可能说得太夸张了，但这是我们必须要做的事情。
这个作品叫做《肮脏的角落》（Dirty Corner），关于这件作品我不会说太多。它在凡尔赛宫展示的时候产生了很大的争议，我大概能够理解为什么，因为凡尔赛宫是那样一个完美、秩序、对称的世界，几乎是一个去自然的存在。我的目的从一开始就是想破解这一切，想证明秩序下面隐藏着一些别的东西，即使是太阳王的宫殿，也有一些隐藏的小秘密。我想看看能不能通过我的作品揭开那些秘密，所以我做了《肮脏的角落》。有些人把它叫做“草地上的阴道”。我们生活在一个满是阳具崇拜的世界，这个所谓的女性物体在这样的一个场地上，被人用恶毒的、反犹太人的、种族主义的涂鸦消解了……随他们便吧。虽然这很有争议性，我还是决定把涂鸦留在那里，作为作品的一部分。几天后——这件事真的挺可笑的——一个当地的政府官员说要起诉我，因为我展出了反犹太人的作品。仅仅5分钟我就败诉了。我说这涂鸦不是我弄的，是别人弄的。于是他们用黑布盖上了涂鸦，就像伊斯兰妇女的头纱一样，这让我觉得很逗乐。实际上向前的唯一方式是利用这样的一个过程去消解这些问题，后来我用金箔盖住了这些涂鸦。与此同时，我也收到了法国总统的电话，他想跟我讨论这个问题，我坐火车到了巴黎，有警察护送我去了总统的官邸，我和奥朗德总统见了面，他说：“政府应该保护文化。”当时在叙利亚刚有一处文化古迹被摧毁，这是一种对于文化的破坏。
最后这件作品叫做《下沉》。我刚才介绍了《上升》，这件作品叫做《下沉》，几年前在红砖美术馆展出过。它是一个隆隆作响的物质旋涡，不停沉向地心。大家可以看一下《下沉》的视频。
我的发言就到这里，感谢诸位的聆听。
张子康：感谢卡普尔先生精彩演讲，卡普尔先生与我们分享了他在艺术创作上的深度思考，也谈到了他对这个世界的理解与认知。特别感谢卡普尔先生。
接下来对谈的第二部分活动：有请著名理论家、中央美术学院院长、教授范迪安先生；著名艺术家卡普尔先生；著名雕塑家隋建国先生；著名油画家喻红教授；著名建筑设计家朱锫教授；著名当代艺术家王郁洋教授；著名策展人王春辰、岳洁琼教授上场。
卡普尔先生善于将各种物质材料转化为创作对象，如同穿越一个未知的时间隧道，有无限多的奇迹和出人意料的事件在前方。他的作品的物质属性与功能对我们认知世界的改变达到了极致，今天我想请各位嘉宾从自身的专业角度出发，谈一下对卡普尔作品的感受，每一位专家也可以给卡普尔先生提出问题进行对话，先从隋建国教授开始。
隋建国：我觉得整个雕塑传统，不论欧洲、亚洲或者哪个国家，关于雕塑的材料、造型一直有大概两个基本的线索：一是更偏于视觉的；一是更偏于触觉的。我觉得卡普尔的作品是在视觉的神秘性上达到了极致。反正视觉艺术总归是视觉，但是雕塑往往会落实在具体的材料和物质上，把一个物质运用到完全超越物质材料本身，成为一个视觉的谜题，这一点卡普尔真是做到了极致。他的视觉的神秘性，或者叫做视觉的深渊，跟咱们这个时代是呼应的。在雕塑历史上最早提出如何谈论雕塑的视觉这个问题的，最早是意大利的卢梭。他和罗丹同时代，不像罗丹那么有名，但是他在做雕塑的时候已经注意到光影和雕塑观看的关系。后来贾科梅蒂，一直到美国的极少主义。像卡普尔刚才说的现代与后现代都是在不同程度上的雕塑领域内提出的视觉问题。
卡普尔的视觉，跟时代相关，现代物理学、现代天体物理和微观物理，像爱因斯坦提出的“场”、“量子物理学”等概念已经谈到了引力、引力场和暗物质的存在。这些暗物质和引力场需要一个视觉符号、一个能跟人的意识相对应的视觉符号，这个视觉符号没有人能够提供。
今年夏天的时候，黑洞的形象被一个科学家给拼凑出来了，当然他是用网络上各种工具拼凑出一个大概的黑洞形象，卡普尔说他的不锈钢作品是非物质的、透的、负的。我感觉看卡普尔的作品的时候，就好像看到了“场”的存在，看到了“负空间”，不是“洞”那样的负的空间，而是你明明看到了它，但你觉得它是负的，而不是正的。
我印象特别深的是去年9月份去卡普尔工作室参观的时候，他专门请我们到他类似于仓库的展示空间，看到他的一个“双马鞍形”作品。谈空间的话，要么是几何学，要么是绝对平面空间，要么是一个封闭的圆形空间，他做了一个“双马鞍形”。当双马鞍形不锈钢被抛到绝对亮和光的程度的时候，造成了一种视觉的迷幻。卡普尔本人也谈到了幻觉的问题。
双马鞍形在几何学上叫做“弧度小于0”，“弧度小于0”的意思是不可视的。但是就在他的双马鞍形的作品上，我看到了两个空间的交界线。这个交界线随着你的移动而移动，这样的两个弧形在反映周围空间和景象的时候有一个交界线，就像两条河流相交时的线。想象如果咱们看阴间和阳间，就有这么一条线，这个线随着你的移动而移动。包括在太庙看到他有一个负空间的正弧形，像截掉两头枣核形的凹面，它不像马鞍形这么复杂，但也是一个这样的空间，当你凝视这个空间的时候，会觉得这个空间突然迷幻了，不知道这个空间能看到还是看不到，但是它就在你的眼前，因为放大效果，面对的空间一下子变成一团雾一样，但它不是雾，而是那么清楚地让你看不过去。这些视觉经验所提供的意识符号正是我们这个时代所需要的。在这个时代想象我们的生存空间、想象我们所生存的宇宙的时候，需要一些符号让我们理解它。
像卡普尔这些东西，在一百年前、二百年前说是艺术作品可能没人相信，但在这个时代确实会让每一个人心动！让你觉得看到了你想象中的东西。这是他打动我的地方。
我个人做作品偏向于触觉，但是卡普尔的视觉真的是一个视觉的深渊。本来我想提一个问题，但是卡普尔先生讲座的时候已经解答了，他说得很兴奋，好多问题全说出来了。
喻红：安尼施·卡普尔的作品对于我来说就是一个“矛盾体”。他的作品都是在两极之中找到一个有趣的平衡点。他的作品非常理性，同时又是非常感性的表达。他的作品很多都有非常强的视觉冲击力，在他的作品前能够进入一种类似于冥想的状态。他的材料的使用、不锈钢的制作，让人产生一种很强的“幻觉”体验。
作为一个艺术家，我最感兴趣的是他早期的作品，我非常感兴趣于他作品的思想来源是什么？看到他很多早期作品有山的形状、印度教教堂寺庙的形状，还有佛的螺髻的形状，我想印度传统对于安尼施·卡普尔的作品有非常强的影响。印度本身是一个非常神秘的国家，宗教传统非常强大，婆罗门教、印度教、显教、佛教等等，所有的这些宗教也提供了一种两极的传统，一种非常强的传统就是苦修，修行者会到山里进行长时间的苦修；一方面又崇拜生殖力，崇拜性能力。这种矛盾两极的文化传统，对于安尼施·卡普尔的创作有非常强的影响。我想问的问题是印度的传统对你的作品，特别是早期的作品有怎样的影响？
安尼施·卡普尔：首先我是印度人，所以不可避免地，印度的传统和文化就在我的血液之中。我本能地抗拒别人的阐释或解读。我长在喜马拉雅山脚下，所以山的影响确实是有的。这个问题真的是很难回答。我在这里想说的是：如果毕加索坐在这个房间里，你会问毕加索西班牙的文化对他有怎样的影响吗？我认为这个问题本身是非常有争议性的。非常抱歉我这么回答，但是作为艺术家，我们必须要特别清晰地明白一点，我们都来自某个地方，出生在某个地方，我们身上有深深的文化印记，但是我们是艺术家，而不是文化遗产的阐述者，尤其是当现代社会、21世纪这个时代，世界性的话语如此重要的情况下。
不过我还是试着更具体地回答你的问题。早期做颜料创作的时候，当时我还是英国的一个艺术生，在艺术学院大概学习了五年。之后我回到了印度，时隔六、七年后，我第一次回到印度。我又重新发现和发觉，原来一些我一直关注主题有它的印度根源。比如使用颜料这件事实际上就和印度的传统相关。但是我确实并不太想要强调这种联系，因为作为艺术家，我要通过这种现代性或者当代文化的话语，超越文化的根源，进入世界性的话语之中，一只脚在出生成长的地方，另一只脚则在宇宙外太空，这是我真正感兴趣的地方。可能我回避了您的问题，不好意思。
朱锫：这是个非常难得的机会，特别是今天听了安尼施·卡普尔的讲座，第一次完整地看到他的作品。他是世界上最成功的艺术家，能把所谓的雕塑视觉艺术和建筑艺术融合起来。因为我们知道就传统概念而言，雕塑艺术属于物体，就是我们所说的“object”；建筑艺术的属性是“空”和“虚”，也就是安尼施·卡普尔经常谈到的“空”。在此之前很少有艺术家或建筑师能把两者很好地结合在一起，这也是为什么他在当今建筑界有着巨大的影响，我们讲课的时候或是学生之间经常会阅读或谈起安尼施·卡普尔的艺术。接下来我想在今天的这个语境下来谈几个感想：
第一，安尼施·卡普尔的作品始终是由看得见的和看不见的，就是我们经常说的“visible / invisible”两个概念组成的。中国人的传统经常谈到的是“露”与“藏”，这个可能很像海水上漂浮的冰山，看到的是冰山一角，下面看不到的是一个巨大的部分。这次展览中他的一些作品模型实际上是大地艺术，比如山谷中突然剌了一条深深的裂痕，我们看到的是一个裂痕或者是一个洞，但我们的身体或精神已经深入到他深深的裂痕或无限的空间里面去了。从东方人理解的角度，这跟我们的传统绘画特别是中国元代的山水绘画，比如画面中朦胧留白的背后隐藏着无限的想象一样。朦胧的背后不是什么都没有，实际上是所有。中国的建筑也一样，中国传统的建筑，从远处看就是矮矮很简单的一片墙，建筑也一样，低矮平阔的石墙背后是庭院深深、院落重重的世界。这种“藏息修游”是中国建筑传统中营造的一个核心理念。当然他的作品又将藏的部分给我们提示出来。不仅仅是藏起来，像我们上面看到的模型作品，完全是有启发性的一个剖面，就像冰山一样，把地下的一部分展示给我们。通常在建筑的地下室，人感觉到的是内部空间。我们感受到的是海平面冰山的里面，永远无法在水中看到冰山的底侧。这个作品给我启发特别大，他拓展了建筑所谓的“空间维度”，这是非常有意思的，当然这是我理解的他的第一个概念。
第二个概念，刚才大家都谈到了。“虚实有无”的概念一直在他的作品中，刚才喻红也谈到了。比如三层展厅的这个作品，看到的是一个巨大的立方实体上挖出的一个连续流动的“空”，我觉得就是刚才安尼施·卡普尔一直在强调的，他的兴趣是向下的，他关注的不是这个实体，可以看到他的实体如此简单，就是一个方块，但是它的流动、空的部分相互缠绕，塑造了很多非常奇异的空间，有时候是无边界的，有时候是流动的。当然虚实有无和阴阳也是是中国建筑中重要的概念。老子曾经说过“埏埴以为器，当其无，有器之用”，当器皿只有空的这一部分，才产生它的意义，这也是为什么西方的建筑比较强调明确的边界，但是中国人比较早的强调“虚”，特别讲究院落、讲究回廊、出檐、亭阙，这些空间似乎好像没用，但恰恰是最重要的一部分。比如我们经常看到西方的教堂，高耸、垂直、内外分明，高阔的空间让人没法接近穹顶去抚摸或者是靠近它；中国过去也有很多亭阁，特别是北魏、唐代建了很多塔，但是这个塔可以尺步而上，远望四方。中国人一直强调身体的进入和感觉，很像西方的现象学谈到的，用人类具备的所有感知器官最大限度地去感受艺术品、建筑或是环境给我们带来的感悟。实际上我也谈到了流动、可穿越，这是卡普尔作品中又一个很重要的概念。他的作品是可穿越的、流动的，在卡普尔的许多作品中，人像建筑一样不再是视觉的，而是可以穿越、游走的。他的作品《升华》呈现的是一种精神层面的游走。刚才我提到中国营造哲学中的藏息修游，刚才谈到房子的出檐、回廊、亭台楼阁都跟游有关系。
最后我特别欣赏，也是给我启发最大的是，安尼施·卡普尔的作品一直在真实、虚幻、尺度、身体和颠覆尺度的感受下给人带来一种非常特殊的惊喜。他的作品如果没有观众，就很难变成一个完整的作品。比如我去Tate Modern看我所理解的大喇叭，我觉得在这件巨大的艺术品前，人就那么一点点，彻底颠覆了我们正常人的经验。这种惊奇，似乎要冲破四壁，破茧而出，超乎寻常的经验和情绪，只有人的进入才能实现。这让我联想到中国很多传统绘画特别是元代绘画中留白的抽象感，不同的人会有不同的联想，这就是我所理解的不完整的完整。活动、人、事物、艺术品、建筑的结合才是它最伟大的时刻。我特别认同范院长谈的，艺术是不可言说的，我谈的就像自言自语，更像是对自己的独白，无非是自己的一种感受。谢谢大家！
隋建国：我想起一个问题，卡普尔的作品，没有相当的工业甚至后工业的技术是完成不了的，这让我想到前一段时间大家讨论较多的本雅明的《机械复制时代的艺术》，其中谈到“艺术的光晕”，那个光晕只有手工才能做到。我想请卡普尔谈一谈关于手工和高技术的加工，他讲座里也谈到这个问题，这也是我在自己的工作里面体会到的。
安尼施·卡普尔：对于手工和工业创造的关系，我认为，艺术家的手有时候是被高估了的，艺术家的手并不是真正的问题所在。艺术家所做的事情是通过不同的方式去创造一些虚构的东西，不是关于物体本身，而是关于物体的神话或者是虚构的故事。我们所做的事情是神话式的，并不是真实的，可能这个话有点儿大，但实际上我们所做的事情就是这样。为了实现这一点，有时候必须使用一些技术，把技术推向极限，有时或许就是精度上两毫米的差别。在我个人运用技术手段的体验中，真的，两毫米就是天壤之别，这就是我要精确到的地方。人眼是上帝给我们的非常好的一个礼物，它非常精确，能立刻看出差别，而我希望我的作品在第一秒被看到时，就是没有任何瑕疵的。
王郁洋：我很荣幸能参加今天这次讨论，作为一个年轻艺术家和教员，其实我不足以在这里讨论卡普尔先生的作品，我想范院长和卡普尔先生欢迎我来做这个讨论，可能是由于我在整个展览里做了一点微不足道的参与。
我是上附中时，差不多1998年左右知道卡普尔先生的作品，当时我听别人讲他在卡塞尔文献展展出的那件“黑洞”的作品，一直在幻想这件作品长什么样，当时听完描述，我一直为这件作品所感动。上大学的时候我开始陆续看到他很多作品。后来又有机会出国参加展览，见到了更多原作，当我见到这些原作的时候，发现它们跟我想象的和我看到的图片截然不同。它给你带来了各种各样的体验，那种体验是今天被概括为互动的东西，是一种源于材料、造型所焕发的互动。当你离凹形不锈钢作品近的时候，发现声音、视觉、感知都发生了变化……这里面没有任何明确象征的东西，但它却唤起你所有经验的认知。
我一直在想，是什么让他的作品这么吸引我？我在2009年去台北故宫博物院，在我听完其中一件作品导览之后，突然想到卡普尔，这件作品是一个玉石球，貌似特别简单，在展柜里放着，其实里边有18层镂空雕花，这是在后来拍X光之后发现的。当时讲解的人说，这件作品是两代人做的，爸爸死了之后传给儿子，儿子接着做，做一个18层的球其实超越了很多物质带来的东西，它是一种精神。父亲用一辈子时间做了这个球，球传给他的儿子，他的儿子继续做这个球，这项工作最后超越了视觉，需要完全凭借听觉、直到感知，这也是卡普尔作品吸引我的东西！
我听说范院长在中国美术馆的时候就想做卡普尔的展览，当我听说范院长打算做这个展览的时候，就通过刘小东老师的介绍跟卡普尔工作室、跟里森画廊认识，开始逐渐推进这个事情。非常高兴美院能把这个事做得非常成功。谢谢！
岳洁琼：2015年朱锫老师完成了对太庙艺术馆的改造，中央美术学院和北京市总工会和北京市劳动人民文化宫开始改建太庙艺术馆，这五年来，太庙艺术馆策划实施了几十个展览，但是这一次卡普尔先生的展览让我开始重新审视这样一个展览空间，尤其是大殿享殿。这个大的空间有1300多平，桁架能搭到10米多高，卡普尔先生一共有6件不锈钢作品在这里展示。开始时我们建议为这几件作品做一个基座，后来卡普尔先生表示希望作品直接放在金砖上。享殿里的金砖有将近六百年的历史，是1420年紫禁城古建区最早开始建造的空间。我当时就想，卡普尔先生的作品是否就是他的一种分身，他希望以这样一种延伸的身体感受，直接出没历史的痕迹。
卡普尔的作品安装难度很大，《C曲线》这件作品由两块大型不锈钢材料拼接在一起，其实只有一个接缝，但这个接缝我们安装了三天时间，这是一个要求精密度很高的工作。
我看到这件作品的时候非常震撼，它突破了一种大和小的关系，走近时你会发现这件作品体量之大。它似乎有一个分界线，离的远的时候，它呈现出来的影像是倒立的，越走近突然在一个分界线，人变成了正向，整个过程呈现出一种不稳定感、一种动态的变化。
另外一件叫做《门》的作品是一个立方体，它有一个很小的向里凹陷的弧度，你在经过这件作品的时候，似乎感觉到一股强大的吸引力在将你拽向这件作品。太庙这样一个空间使这件作品尤其具有一种穿越感，观者好像要进入到一个新的门里边开始一段时光之旅。
在他的不锈钢作品里，我也开始重新发现太庙享殿。享殿里面最中间的作品可以把整个享殿的内部空间全部投射在镜面上，包括殿顶正中间区域贴的金箔，两侧空间的彩绘，1978年更换的莲花灯，2000年为纪念新世纪根据湖北编钟制作的中华和钟。享殿本身具有的六百年历史的金丝楠木、彩绘、建筑本身，和与我们时代比较接近的物品，经过一段时间的磨合，在卡普尔先生的镜像反射中共同体现出一种美好和谐的相处。
太庙西配殿展出的是卡普尔先生早期的作品，包括他在英国学习后第一次回到印度受启发所作的《一千个名字》系列作品，散落在作品周围的色粉让我想到佛教所说的“微尘”。我们在布展过程中把所有的门窗空间缝隙全部都填上，以防微尘在人走动的时候造成激荡，这实际上也是在保持一种洁净、精微的纯洁性。
东配殿展出的一组作品叫做《天使》，在这里我也想问卡普尔先生一个问题。我听卡普尔先生工作室的同事告诉我，这组作品根据他所呈现出来的不同视觉形象有两组名称：一组叫《天使》、一组叫《龙》，那么太庙的这件作品选择叫《天使》，是如何判断的呢？太庙本身是中国古建，是紫禁城的一部分，中国人又是龙的传人，为什么在太庙展出没有选择用“龙”作为作品名称呢？
安尼施·卡普尔：非常有意思的问题。天使和龙都是神话中的存在，龙与中国相关联，和中国的心理相关联。实际上这是两组作品，并不是选择“天使”或者选择“龙”的名称不同。《龙》是更晚期作的，它由一些中国河床上的石头构成的，其中有很多黑暗的洞，由于中国有龙的传统，龙既属于天，也属于地，因此我将这件作品取名为《龙》。《天使》是更早期的作品，这些石头来自英国乡间的市场，此次在中国展出《天使》这件作品只是一个巧合。
王春辰：这个展览在央美举办，我因为工作原因需要写一篇文章，这是我在写艺术家文章里头非常费劲的一次，这样的一个艺术家有那么多人在描述他、讨论他，我思考了两个问题：
第一，为什么这样描述他？第二，今天的人为什么这样感受他？卡普尔为什么没有做古典的作品，为什么没有做其他传统形式的作品，而是这样一个面貌，我想找到他背后的因素。我的结论是，卡普尔是整个20世纪艺术历史发展的汇总，他集合了现代主义包括艺术和生活、艺术和材料媒介，包括隋老师刚才提到在机械复制时代怎么看这一系列变化的结果。如果不了解这个系统，卡普尔70年代在英国的学习时就不会做早期那些装置。他使用的材料都是生活里的物品，他没有去做传统雕塑，这都是现代的结果。当我们这样去做艺术的时候，我们自身也被塑造为这样去观看艺术。
卡普尔的作品里有一个对事物最高的、最本质的形式的追求，包括无边界的形式，包括黑洞一样的形式，也包括和空间的形式，这一切构成了我们至今为止了解艺术的一个根本性的东西。所以我觉得他应该是20世纪艺术发展的一个逻辑的结果，他作品形式上的纯粹、材料的极致达到了无可挑剔！同时这也是现代技术发展所促成的，没有这一切的集合就没有卡普尔。
卡普尔不是一个简单的表达者，他的形式背后包含了他的一切追求和思想，但这个思想又如他所说，拒绝讨论，这恰恰又是现代艺术所主张的一种理由，像中国古话所说的诗不可达诂一样。今天的复杂性、模糊性就是现代主义到当代的逻辑过程。
我有一个问题是代观众问的，中国有许多地方想仿造他的作品《云门》，但发现做出来效果都特别不好，表面不平、不亮。想请问卡普尔先生，这样的技术能不能带入中国？让中国的艺术家也做得那么好？
安尼施·卡普尔：当然可以。感谢您的赞誉。当我最初思考《云门》这个概念的时候是在90年代末期，那个时候还没有合适的技术，没有人能做出我想要的效果。随后我遇到了一个疯狂的美国人，他说他可以做，然后我就非常愚蠢地相信了他。我们两个人一起去波音公司，他们的铣床可以进行抛光，将表面做得特别光滑，但是他们只能做平面。我们问他能不能借我们一台这样的机器？这个人叫伊森，最后他找到了一种方式抛光曲面，还可以做双曲线，两边都可以抛，这就是我的秘密，使用波音公司的机器，可以精细到微米。所以我只是有了这个想法，是伊森这个家伙实现了我的想法。
范迪安：不知道卡普尔先生有没有艺术教育的经历？或者说在你的许多展览、对话活动中有没有和艺术学院形成关联的经历？你怎么来看当代的艺术教育？
安尼施·卡普尔：从我个人的体验来看，当我很年轻的时候，我曾经教过一些书，这对我而言受益良多，我从学生身上得到的比我教得要多，和年轻一代进行交流对我而言很重要。当我作为一个艺术学生在英国求学的时候，每周都有至少10位来访艺术家。我们需要从艺术家身上学习艺术的本领，包括思维的方式，比如如何成为一位艺术家。但是英国现在已经不是这样了，一学期可能只有一两位来访的艺术家，他们已经把艺术家来访这件事情从艺术教育之中给移除了。中国每年都会开两到三家艺术学院，而英国每年要关闭好几所艺术学院，这是很悲伤的。艺术教育并不仅仅是关于艺术的技艺，也是关于审美价值、审美体验、诗意体验这些我们所珍视的东西的。去学习、去观看、去感受、通过双眼看到、感受到的这个世界是绝对不能低估的。这是你和自己的一场对话，通过伟大的老师、通过其他的艺术家、通过艺术史所最终促成的，是一场和自我的对话，这才是真正的核心，我想和诸位艺术学生们分享的一点是看、看、再看，这就是我们做艺术唯一的方式。
张子康：谢谢！我想谈一谈我的感想。最初我去卡普尔的工作室，第一个感觉是，真实面对卡普尔的作品与我们最初的感受是不一样的。他的工作室里有很多新材料是我们中国艺术家不常用的，比如蜡。他研制这样一个材料需要花费很长时间，中国有很多艺术家不会把一个材料深入研究得那么透。当作品在美术馆最终展出时，我问到许多不同年龄段、不同知识背景的观众，他们第一眼看到的都不是材料，而是作品的形式，他们都表示太震撼了！观众在卡普尔的作品里感觉到了一种精神的力量。当某种物质性被推敲到极致的时候，其中的精神性进而显现出来。卡普尔把材料研究得这么深，这是艺术家在探索过程当中非常了不起的事情。
第二，他的作品给了观众巨大的想象空间。卡普尔先生不愿意更多地解读他的作品，每个观众身临其中，从作品中感受到了精神的包容性与跨越文化差异的情感共通性，这也是他的作品的巨大魅力。卡普尔的作品之所以今天能得到世界范围内这么广泛的认同，我认为同时也是因为东方文化包容、蕴藏的魅力，他把文化间的关联打通，这也是能够将自身的体验在创作中放大并影响观众的原因。
问题一：您在明与暗、隐藏与不隐藏的阴阳关系中体现您的作品，联系到您的作品在凡尔赛宫引发的巨大反响，我想知道您的看法是什么？
安尼施·卡普尔：《肮脏的角落》不是一个比喻性的，或者描述性的作品，它是一个抽象的作品。这样的作品能够引发大家如此强大的负面响应，我觉得很棒！为什么呢？为什么大家感到被这样的东西冒犯呢？它一定触及了什么东西。同时，这也证明了另外一个现实。你把它命名为女性或者阴性，已经足够让人们开始对它产生滥用或者是对它有一些不好的语言和不好的行动。在这里我提到了两个部分：一个是制作，一个是命名。之前我也提到了，我们生活的世界充满了男子气概垂直高耸的物体，而我们一旦开始寻找女性象征的时候，便开始被人们讨伐了。如果大家反映这么大，肯定有一点是我做对了。希望我回答了您的问题。
问题二：您是否觉得您的创作源头来自您的感知、愿念、思考或一种上天未知的灵感给予的启示？或者是来自未来即将出现的物体，或者物体没有出现之前的这个物本身呢？
安尼施·卡普尔：我刚开始已经提到了，我要不断地去练习，做了之后成就才会出现。你想象一下我早上醒来对我自己说今天要做什么灵性、灵感的东西，或者特别棒、特别美的东西，简直是荒谬至极。所以我们能做的就是去工作！不断地工作，看会有什么样的结果，一旦真正有东西出现的时候你要捕捉住它，这就是我们的工作！做一名艺术家对我来说是非常好的一个特权，我们能够做这样的充满内在诗意的工作，但却不能说是美的或者是充满灵性的，我们不能这么说，只能说感觉到那一刻出现的时候去捕捉它。
问题三：卡普尔先生您好，您讲座的时候提到一些虚实、正负、形态和边界的概念。它们一方面是形而上的概念，一方面从数学上又可以被精确表达，我想请问哲学和数学对您的艺术实践、艺术观有没有什么启发和影响？
安尼施·卡普尔：这两者都有影响，数学和几何学，以及中国式的思维，就像我们谈到的对立、阴阳、正负等等。我们生活在怎样的一个世界呢？这个世界充满着对立面，如男性、女性、光与影、好与坏、热与冷等等，这就是存在的事实。从形态的角度上说有正的形态、弯的形态、平的形态。之前我一直希望能够讲一讲几何。几何令人好奇的品质是形态的弯曲。举一个例子：地板中是一个长方形，你拿起来，之后向上挤一下，挤成90度，这个长方形和那个长方形之间的空间就会出现曲面，而不再是直线了，上面和下面都是直的，但是在中间不仅仅是曲线，而是向下凹的曲线，某个角度上它是正的，另外一个方向是凹进去的。我们用不锈钢做了这样一个形状，上面还做了抛光处理，这个物体发生了变化，空间也发生了变化，逻辑的条件也发生了变化。这个问题本身是一个逻辑的问题，一个不符合逻辑的逻辑。几何就是有这种令人好奇的品质，在达到一定结论时呈现一个有意思的结果，这在我的尝试中不断地出现。
范迪安：我们真是度过了一个愉快的下午！能够和安尼施·卡普尔先生这样近距离无拘束的交谈，从他不同形态的作品中看到他把握作品深层的，从生命到成长的一些体会。他特别强调作为一个艺术家要在“做”的过程中使艺术获得生命，这一点也特别让人有感触。
在我的理解中，卡普尔的艺术今天能在全世界引起巨大的反响，这与我们所处的这个时代的总体特征有关。进入21世纪之后，我们原本认为整个世界会趋于平静，过去一百年里制定的很多规矩、规则会按步就班地沿用下来，但是没想到进入21世纪我们进入了一个不确定的时代！全球范围内存在着那么多随时可能冒出来的问题，使得人类面临着前所未有的挑战。艺术在这个时候又有什么作用呢？尽管卡普尔先生今天没有谈到对社会问题的看法，但是我们可以看到他在用一种更加超越性的观念，用自己的艺术来对应这个时代，这使得他的艺术在这个时候特别能够与我们产生共鸣。
其实他的展览在中国举办，本身就是一个跨文化的认知、理解的过程。我们说文明需要相互借鉴、相互照应，艺术在当代社会的发展过程中能起的作用，我想是让我们共同意识到我们面临着共同的命运。从这个意义上说，卡普尔展览的中国之行恰逢其时。今天这样面对面的讨论也使我感觉就像在他的作品空间中一样，就像站在他的作品面前看到不锈钢镜面的反射，是一个你中有我，我中有你的交流，我们在他的作品中能够获得心灵的共鸣！再一次谢谢安尼施·卡普尔，也谢谢大家！
| 讲座现场 |
作品图片来自于网络
整理 | CAFAM官网编辑部 卢禹凡 郑丽君 胡炘融
现场照片 | 李标
