文化遗产保护在当今中国社会获得了前所未有的关注，一些有关文化遗产保护的事件和话题的出现，唤起了民众对“文化遗产”的关注和讨论，人们对文物的理解也逐渐超越了传统的价值认知层面，走向更广泛的范畴。除了文物的艺术价值、历史价值之外，文物展示的岁月痕迹被珍视。人们更希望看到带有古旧感，甚至有斑斑锈迹、层层包浆的文物，而不是被焕然一新的古代艺术品。文物的真实性、可识别性等等词语越来越多地出现，并且成为衡量修复工作的根本因素。从不可移动文物保护修复到馆藏文物保存、展示，已经不单单是要求技术能力的工作，而是越来越多地涉及对文化遗产的理解和对文化遗产保护的理念、原则等的认识。

当前的文化遗产保护理论可以说是从西方直接引进的；有关当代保护修复理论是否适用中国文物保护问题的讨论和研究，也一直留存在文保专业的各个领域。文化遗产保护是一个复杂的工作，我们需面对的不只是对象本身，而是要看到他背后的文化、历史、民族、信仰等等这些无形的价值。而保护修复理论正是提供给我们如何看待这些价值，如果评判、取舍我们能保护的文化遗产价值的基本方法和能力。文化遗产保护的开展无法脱离保护理论的指导。而我们若希望建立适合东方文化遗产保护的理论体系和实践标准，了解和研究现有的文化遗产保护理论无疑是最便捷和重要的途径之一。

图 1 切撒莱·布兰迪(Cesare Brandi, 1906-1988)

现代文化遗产保护理论有从西方到东方的过程，而其本身也经历了一个漫长的发展过程。从收藏活动开始时起，欧洲人对文物的认识就在不断地改变和深入。在几百年的发展中，许许多多杰出的历史学家、哲学家、建筑学家、美学家、修复理论家做出了杰出的奉献。其中一些学者的理论是我们进人文化遗产保护专业研究的基础，而即使是这些基础也有许多有待开展。本文仅涉及一位修复理论家——切撒莱·布兰迪（Cesare Brandi）[1]（图1）。他作为修复理论家、美学家、美术史家、评论家，对现代文化遗产保护理论的形成做出十分关键的贡献。本文就其著作《修复理论》（Teoria del restauro）中提出几个有关保护修复的重要概念作了一些粗浅的翻译和分析，期待讨论和指正。

一、修复的范畴

在进入布兰迪的修复理论之前，有必要对一个基本而又重要的词语表达进行梳理和解释。布兰迪的原著题目为Teoria del restauro（图2），英文本直译为Theory of Restoration（图3）,中文本题目也采用了“restauro”的直译，翻译为《文物修复理论》（图4）。既然该书的题目都采用了“修复”一词，那么首先要明确“修复”究竟是怎样的概念。

图2《 修复理论》(Teoria del restauro) 2000 年意大利语版封面

图 3 《修复理论》(Theory of Restoration) 2005 年英文版封面

图 4 《修复理论》2006年中文版

意大利语的修复一词是“restauro”，维基百科中将“restauro”解释为“对历史文物（如建筑、手稿、绘画等）进行的维护、复原、修复和保护的相关活动”。同样的，其他拉丁语系中的修复一词，如法语的“restauration”、西班牙语的“restauracian”，与意大利语一样，通常指代的是修复的广义层面，但它也可以用于专指修复这种具体操作，也就是“restauro”的狭义概念。

相对的，英文中与“restauro”相关的词包括“restoration”，“conservation”，以及“preservation”等。“restoration”主要指与“conservation”相对立的方式。1801年《简明牛津词典》将“restoration”定义为：“将某物修复到未损坏或完美状态的行为或过程”。1824年版《简明牛津词典》更新了“restoration”的意思为“带着将某一建筑修复成其初始形式而实施的改变或维修过程”。1994年，英国博物馆与美术馆委员会（Museums and Galleries Commission）将“restoration”理解为“改变文化财产的现存材料、结构，来呈现其之前的某个已知状态的所有行为”。因此，英语国家中通常情况下不适用“restoration”一词来谈对文化遗产的保护问题，他们所使用的与广义“restauro”内涵相似的词是“conservation”，例如Contemporary Theory of Conservation[2]。

而关于中文的“修复”概念，2005年第5版“修复”的意思指“修理使恢复完整（多指建筑物）”。可以看出中文“修复”的含义类似于英文“restoration”；两者相较意大利语“restauro”的范畴，是狭义的具体操作类型。而中文对应“restauro”含义的，多使用“保护”。

由此可知，“修复”一词在不同语言中有着不同的范畴与内涵，对其所指范畴的把握是我们理解作者思想的一个关键点。虽然英文和中文翻译继续使用了“restauro”的直译词语，我们也常常使用“修复理论”作为布兰迪相关理论的标题，但是可以明确的是，布兰迪所用的“restauro”一词是修复的广义概念，其中包括修复、保护、维护等各种干预方式，实际上他所讨论的是关于“艺术作品”的保护原则。

二、修复的对象

对布兰迪修复理论“对象”的讨论，无疑是理解其理论最根本、最重要的论题之一。只有理解了《修复理论》所讨论的对象是什么，或是怎样的范畴，我们才能分析、评论布兰迪理论的适用范围和可行性的问题。

由于布兰迪自身的修复实践经历，以及他在其著作《修复理论》中对于“美学要素”的重要性的强调等原因，布兰迪的修复理论也被部分学者理解为“美学主义修复”或“绘画修复理论”。而这种看法显然是对布兰迪修复理论的一种狭隘的、片面的理解。关于布兰迪理论讨论的对象范畴，Salvador Munoz-Vinas[3]在《当代保护理论》（Contemporary Theory of Conservation）一书中认为，布兰迪的《修复理论》所讨论的保护（conservation）对象是艺术，并认为这是其局限性，因为还有许多并不能称为艺术品的历史物品同样需要受到保护，也是保护（conservation）讨论的对象,例如机车、陶片和文本档案等[4]。他还认为“艺术”、“考古品”、“古物”、“历史作品”，甚至“遗产”这些词都不足以确切地概括保护的对象究竟是怎样的，认为它们在表达上或是具有一定的局限性，或是过于宽泛，不能充分明确保护对象的范畴。但同时，Salvador认同里格尔的“monument”的概念，认为他实现了对“保护”的完全理解，而且没有其他词语在表达上存在的问题。而他之所以如此认同，是因为里格尔并不是简单寻找-一个词来概括他认为应该受到关注和保护的对象，而是对他所使用的“monument”的概念给予了具体深人的阐释：即“monument”是兼具艺术价值和历史价值，或者具有两者中任一价值的任何物品。

首先要说的是，里格尔作为19世纪末20世纪初十分重要的历史学家、美术史家，他对于“monument”这一概念的理解和阐释确实有一定的深刻性和全面性。但另一方面，Salvador自身对艺术的理解是：“art”一词虽然是一个名词，但是常常被作为形容词使用，例如一场好的球赛也可以认为是某种形式的“art”，因此，它并不适用于定义保护对象。[5]布兰迪修复理论所讨论的对象，首先从字面上看是“1'operad'arte”，中文应理解为艺术作品。这便不同于Salvador在行文中所使用的“art”一词。布兰迪强调艺术作品图像的显现依赖的物质材料，因此，他并没有Salvador所质疑的边界过于模糊的问题。其次，Salvador认为一些不具有艺术价值的对象也包含在了现代修复的范围内，包括机车、文件、陶片等。这种情况在布兰迪的文章中也给予了足够的重视。布兰迪在《依据历史要素的修复》中讨论了“遗迹”（ruin）的修复问题，将它视为修复的一种极端情况。“如果说一件艺术作品是人类活动的结果，且对其的欣赏并不是根据品味或时尚而变化，那么它的历史意义就占据优势，甚至超过了其美学的价值。既然一件艺术品是历史的纪录，那么它必须从一个极端的情况被考虑，即它构成艺术作品形式布局的物质部分已经几乎都消失了，这个纪念物几乎退化成了构成它的材料的残余物。也就是说，我们必须要考察我们可以保护一处遗迹的方法。……因此，对于衰退为遗迹状态的艺术作品的保护，很大程度上取决于它被赋予的重要历史意义。在实践的层面，它等同于不是艺术的人类活动产品，然而即使它处于目前的无效状态，它仍然保有部分的历史潜能。然而对于一件艺术作品，它的审美残迹的恶劣状况似乎是“状态失损”（a loss of status）的结果。处理“遗迹”时，“修复只能是对于现状（statusquo）的加固和保存”[6]。

由此可见，布兰迪修复理论的对象并不是Salvador所理解的狭义的“艺术”，而是扩展到了更广泛的范畴中，这与里格尔对“monument”概念的阐释有异曲同工之处。另外，正如我们在前文中所说的，布兰迪理论的形成是为了探索出具有普遍意义的修复原则和方法，它之于具体修复操作的关系可以等同于法律之于判决的关系。我们应该从一定的指导高度来看待布兰迪修复理论，而不应狭义地、片面地理解。也正是因此，布兰迪所提出的修复理论才被视为是现代修复和保护思想的开端，用于指导现代文化遗产[7]的保护实践中。

三、“修复”的概念

布兰迪在《修复理论》的第一篇文章讨论了“修复的概念”。对“修复”的定义是修复思想的核心内容之一，其次是他对“艺术作品”的分析。

布兰迪将“修复”定义为：

“修复经由认识到艺术作品的物质性存在和其美学、历史的两极性质，并考虑将其向未来传承的方法论环节形成。”

il restauro costituisce il momento metodologico del riconoscimento dell'opera d'arte, nella sua consistenza fisica e nella sua duplice polarita estetica e storica,in vista della sua trasmissione al futuro.

布兰迪的修复概念已经在国内许多学者的文章中被多次且是以多种翻译形式提及。各种翻译基本上都将修复的目的和需关注的双重层面表现出来，但布兰迪将修复作为与一种认识方法密切相关的含义应是需注意的，是能帮助理解其理论的关键点。由这一定义可以看到布兰迪已经不同于经验主义的总结方法，并没有将修复具体定义为对某种艺术门类的某些操作方法；而是将修复作为认识到其行为目的和对象性质的方法才能产生的结果，这其实揭示了修复的本质要求与核心目的，同样也拓宽了“修复”方法的发展潜力。

此外，对“修复”给出的基本定义中其实包含了布兰迪所讨论的几个核心问题，艺术作品，艺术作品的物质性和历史-美学的两极本质，修复的对象，修复的评判方法等等。

首先，关于修复的对象，布兰迪通过将修复活动区分为“与人工制品相对应的修复”和“与艺术品相对应的修复”，实际将艺术作品从其他人类活动产品中区别出来。而做出这种区别的根本原因不在于艺术有何种特征，而在于--种特殊的认识行为。在这种特殊的认识中，个体的意识将对象（艺术作品）作为艺术作品来进行认识和欣赏，在这时它才成为艺术作品，而在被如此认识之前这--对象只是作为“潜在的艺术作品”而存在着。因此，布兰迪认为对艺术作品进行的修复，必须建立在这种认识之上（即，要将艺术作品认识为艺术作品）。对艺术作品这一特殊性的分析中，布兰迪对意识的认识作用的强调，也可看出他对现象学研究方法的理解和运用。布兰迪强调这种意识的认识活动必须要通过个人反复的完成，并且认为这种认识具有普遍意义，即可以普遍地在个人意识中进行这种认识活动，并因此产生对认识对象（艺术作品）进行保护的迫切要求。

“虽然认识必须在个体意识中一次又一次的发生，但在他发生的那一刻，它也同样归于普遍的意识之中。享受到那种瞬间启示的个体会立刻感受到要对其进行保护的迫切需要一同道德的迫切需要一样绝对。”[8]

这一段表述实际说明了修复意识产生的过程，同时推导出：“对于艺术作品实施任何方式的行为，包括修复干预，都要建立在将其认识为艺术作品的基础之上。”而关于对这一过程的解释,使我们看到了康德“审美判断”的影子[9]。

除了对于意识的认识作用的强调外，布兰迪也看到了艺术作品的物质层面——材料。布兰迪认为材料具有一定的优先性，因为艺术作品的图像要依赖这一物质媒介才得以向个体显现，才有可能向未来传递。因此,保证艺术作品物质层面的存在是至关重要的。但同时，布兰迪认为物质材料对于图像来说不仅仅是承载作用，它们是统一共存的，图像和材料是不应分开讨论的问题。

但是仅靠物质层面是无法使个体意识产生特殊认知的，正如人们无法对日常所用之物产生“艺术作品”的判断。因此，就需要讨论艺术作品将自身呈现给个体意识方式，也就是布兰迪提出的艺术作品表现出的双重要素：美学要素（是与其成为艺术作品的基本艺术性相一致）和历史要素（因创作并存在于一定的时间和地方而具备）。这一对概念是布兰迪修复理论中最常被提及的基础性概念，是关于修复的辩证逻辑，它们关系到对艺术作品的价值判断，以及该如何进行修复的问题。

根据上述的论述，布兰迪得出了修复的两条原则：

1.“只有艺术作品的材料被修复”；

2.“修复的目的应是重建艺术作品潜在的一体性（unit），前提是这一目的的实现不会产生艺术的，或历史的赝品，也不会擦除时间流逝留在艺术作品上的每处痕迹”。

四、艺术作品的材料和“潜在一体性”

如上文所说，布兰迪看到了艺术作品呈现和传承所依赖的物质材料的重要性。在他看来，艺术作品承载图像信息的材料体现在“结构”和“外观”两方面。布兰迪用绘画与木板（绘画的支撑物）之间的关系为例，解释了材料的“外观”和“结构”的基本区别，并认为“外观”较之“结构”具有一定的优先性，“结构”可以为了使艺术作品得到更好保护的目的进行改变，但这一改变不能影响“外观”。然而修复实践中，对材料的区别并不是如绘画与画板的关系如此清晰明确，而是需要进行细致的考察和正确的判断。比如雕塑，它的外观和结构常依托于同一种材料，且是统一整体。又如建筑，它的结构支撑物——砖石，往往参与了建筑外观的形成。这时，我们就需要谨记，艺术作品的材料和图像是紧密联系的、不可分开讨论的问题。

关于修复的材料问题，布兰迪还提醒要避免几个错误观点：首先关于“相同材料”，有些观点认为从艺术作品使用材料的原产地所得的材料与构成艺术作品原作的材料是“相同材料”[10]；二是“材料决定样式”的观点；三是忽视艺术作品材料的观点（美学理论中常出现的观点，如克罗齐的“直觉说”）；以及认为材料仅限于艺术作品中的观点（布兰迪认为“清澈的空气”或“耀眼的光线”也可能是艺术作品赖以显现的“材料”，并以此证明了“原址保护”的优先性）。

说明了艺术作品材料的双重性后，布兰迪继而讨论艺术作品的“一体性”（unita）问题。这是进行修复的前提，也是建立修复参照系的必要前提。

布兰迪认为艺术作品具有质的一体性，这使它不可分。艺术作品不应被认为是由部分构成的集合体。他以马赛克镶嵌画为例（图5），证明了即使某件艺术作品确实是由许多部分构成，但这些部分自身并不具备特别的美学意义；一旦脱离了艺术家的巧思，这些马赛克方块，或其他构件可能只有材质美的一般性价值，或是工艺的纯粹之类，等等。因此，艺术作品必须被认识为一个整体，是“一”。

图 5 拉文娜·圣维塔尔教堂 《皇后提奥多拉和侍从》 意大利镶嵌画的著名代表作品

不仅如此，艺术作品的这种一体性是不能与现实世界物的机能或功能的一体性相混淆的。在通过艺术作品表现的图像中，人类的经验世界似乎是被削弱为仅仅是对图像中形象性质的认知功能：任何经验所得的机能完整概念都不再使用。这里布兰迪意在说明人不能以现实生活经验推导艺术作品中表现的对象。人的生存经验赋予人联想的能力，看到树叶会联想到树枝，看到羊头会联想到完整四肢的羊。但艺术作品中我们所见即所得，它只能是一片树叶，而非一棵大树；羊头也不会有四只羊蹄。（这就提醒我们在修复工作中，不应存在凭借现实经验的推测或联想,而是要忠于艺术作品所表现的对象本身。）

正是因为艺术作品具有“一体性”和独立性，即使在其物质层毁坏了、破碎了，它仍会以“潜在的一体性”的形式存在于每件碎片中，这就使补全等干预成为可能。然而，艺术作品潜在一体性的保存是与碎片中所保留的原初形式痕迹成正比的，重现最初的一体性的处理应限制于碎片自身暗含的最初的证据内，或者是从可靠的原始资料中可重现的范围内；而不能依赖类推的方法进行补全。如上所说，这种方法容易将我们在日常生活中所获得的逻辑的一体性用于艺术作品形象的直觉的一体性中，从而造成对艺术作品原貌的曲解、臆想等。

在修复的起点，艺术作品美学的、历史的要素也开始参与其中，它们共同决定了该如何重建“潜在的一体性”却不造成历史的造假或对审美的侵犯。

由以上的讨论，布兰迪总结修复实践中应遵循的原则有：首先，任何补全的干预必须总是容易被识别的，但是不应对旨在重建的一体性造成妨碍；其次，如果材料直接构成图像的形象性的外观，而不是结构，那么材料不可以被替换；第三，任何修复都不应妨碍未来的修复，反而应使之更容易操作。这三条原则和相关讨论再次明确了现代保护修复实践中重要的两项原则内容（可识别性原则和可逆性原则），且论述了相应的理由。

布兰迪的修复理论并不只是单调的纯理论性的叙述，在“修复理论”的原则提出之余，布兰迪也就当时一些重要的、修复实践领域的问题给出了自己的观点。他所讨论的很多问题在今天来看，仍然是非常重要的修复实践中的问题。例如，布兰迪讨论了关于“缺损部分”（lacune）修复实践中存在的问题，并给出了他的观点和解决办法。他利用“格式塔”心理学的方法阐述缺损对绘画图像的干扰作用，它会使图像沦为背景，并同时将缺损部分作为形象显现在观众面前。同时，他还指出了经验主义提出的所谓“中和色调”的补全方法其实并没有实现原本想要达到的效果，不论所谓“中和色调”是否真的有中和的作用，它都对原本的色彩经营产生了一定影响。他建议可以使用分层的方式使图像从缺损部分区别出来（甚至可以直接将作为支撑的木板或帆布暴露给观者），使缺损成为图像的背景，而观者能够更容易地捕捉到图像为缺损所打断的连续性。意大利的壁画修复（主要是存在大面积缺失部分的壁画），多以布兰迪提出的方式进行实践。

五、艺术品相关的时间与“历史要素”

“与艺术作品和修复相关的时间问题”和“依据历史要素的修复”，实际上是一个连续性的讨论。

布兰迪将与艺术作品涉及的时间分为三种：第一种是艺术作品被艺术家创作时所经历的“时间段”；其次是在创作过程结束到我们的意识认识到这件艺术作品的那一刻之间的“间隔期”；第三种是艺术作品像一道闪电般冲击了我们的意识的那个“瞬间”。

作为艺术作品为艺术家创作的“时间段”，是十分私密的行为和过程。人们不应以艺术家或者作品的观者生活的时代来判断艺术作品的内在时间。布兰迪认为艺术作品所表现在内容可以是艺术家生活时代普遍的审美趣味、理论方法或意识形态等；但同时它也可能是艺术家个性的体现，或是依据赞助者（观者）的特殊要求而作。不论艺术家生活的时代是否能在其作品中体现，都不影响其作品的合理性和价值。因此，艺术作品与历史时间发生关系的第一种情况，即艺术作品被艺术家所创作的时间段是与修复无关的，试图将修复强行施加为创作过程的修复是荒谬的，是依据臆想的修复。

艺术作品从创作完成到为我们的意识所认知之间的间隔期是艺术品所经历的第二种时间，而这一类时间往往会被我们遗忘，因为艺术作品并没有发生变化（除非它被融合成了另一件作品）。布兰迪认为对艺术作品经历的间隔期的遗忘实际上是对艺术作品的“物质性”的忽视。这种物质性（哪怕是极微小，例如诗歌朗诵所需要的“声音”），使艺术作品会随着时间的流逝而悄悄地产生变化。例如，随着时间的流转，如今人们已经无法再吟唱“武功歌”（Chanson de Geste）[11]。而具体到物质的艺术作品，我们可以从变暗的绘画颜色和大理石色调（时间在作品表面形成的“包浆”作用）中窥得时间的痕迹，这些都是不应被忽略的对象。

布兰迪将艺术作品涉及的第二种时间看作对修复有重要意义的时间。他认为修复行为唯一合法的时刻即是知觉意识到艺术作品的那个真实时刻。修复操作不应认为时间可逆或者历史可以擦除，并且应将修复活动自身视为一个历史事件来记录，因为它是人类活动，也可以成为艺术作品向未来传递的过程中的-一个组成部分。他还提到要尽可能地保留作品的历史痕迹或留出“历史样本区”，但又补充说操作总要根据具体的情况来讨论不同的做法，并且不应有损艺术作品的美学要求。布兰迪对“间隔期”的重视，为现代修复强调真实性原则中涉及历史痕迹的部分进行了比较充分的阐释。这一观点也越来越多地被当代社会的修复从业者，乃至民众所理解和接纳，成为衡量文物修复工作的重要标准之一。

第三类时间即我们认识和再认识艺术作品的时刻，在前文中已经有讨论，在此就不赘言了。了解艺术作品的三种时间后，布兰迪选取了与时间相关的极端案例来讨论根据历史要素的修复问题，即如何对“遗迹”进行保护。布兰迪反对经验主义的认识方法，因而他强调不能通过对某一遗迹的操作来得出保护的实践准则，而应将其放人历史范畴和保护目的中，对它的价值进行评估。布兰迪将遗迹定义为：“遗迹”是任何见证了人类历史的实物，然而它已与最初的外观相去甚远，以至于难以辨识。如此我们可以将大卫杀死歌利亚人的石头认作是遗迹，而远古动物的骨骼则不是。

然而，遗迹所涉及的保护问题远不是这么简单，特别是涉及了艺术作品遗迹的判断。布兰迪认为艺术作品的遗迹则有可能出现两种情况。一种情况下，艺术作品的艺术价值完全损毁，对它的认识仅剩下对历史潜能的发掘，那么等同于历史的遗迹，对它的保护应该仅限于对现状（status quo）的加固和保存。这种初级的修复措施,布兰迪将它称作“保护性修复”，目的在于将其在作为遗迹的现状下尽可能久地保存下去。

而另一种情况下，艺术作品仍然具备某种暗含的生命力和艺术价值。布兰迪认为，这类情况下的不应属于“遗迹”，而是有可能恢复其“潜在统一性”的艺术作品。这时对它的保护就不能仅考虑历史要素，还要考虑到审美要素。（这是之后会讨论的话题）

布兰迪强调，“我们必须克制自身来接受作为一个历史的或艺术的纪念物残余的遗迹，它就是它自身而非其他,而修复也仅能以这种方式（使用任何所需要的技术）维护它。因此，对遗迹保护的合法性依赖于对于其历史性的判断，即，虽然是残缺的，但仍可被辨识为一件作品或--件人类事件的见证者。”这是20世纪欧洲文化遗产保护需要理解和接受的“进步”，同样也是我们今天的文化遗产保护领域需要勇于理解和接受的“挑战”。

除了对“遗迹”的讨论，布兰迪还将根据历史要素而需给予保护的对象扩展到了非人类活动产物的范畴——“自然美”。这种考虑的出现源于它与艺术作品的相似性。对某种视觉景观的尊重,对全景全貌的保护，一些自然特征的完整性，会联系到某种特定的文化（森林、牧场、耕地），所有这些都要求在对形的渴望进行类比的基础上，通过某种特定历史的、个人的意识来理解这些自然层面。布兰迪提出对“某种视觉景观”尊重和保护的理念，使我们自然地联想到1972年联合国教科文组织17次大会上通过的《保护世界文化和自然遗产公约》中“自然遗产”的概念。而《公约》中的“自然遗产”的概念经过了更加深人的思考，在内涵和价值判断上都给予了更为全面、具体的表述。

根据《保护世界文化和自然遗产公约》，自然遗产包括以下内容：从科学或保护角度看，具有突出的普遍价值的地质和自然地理结构以及明确划为濒危动植物生存区，从美学或科学角度看，具有突出的、普遍价值的由地质和生物结构或这类结构群组成的自然面貌；从科学、保护或自然美角度看，具有突出的普遍价值的天然名胜或明确划分的自然区域。

六、“美学要素”的意义

布兰迪在其修复理论中常常会强调“美学要素”的重要性和优先性，也因此许多学者将布兰迪修复理论归为“艺术性修复”。然而在《根据美学要素进行的修复》一文中,布兰迪并没有过多地阐释我们通常所理解的艺术作品的美学价值（即风格、形式等方面），而是阐述了美学要素与历史要素相统一之处——即由历史要素影响下产生的新的审美价值，以及审美要素的优先性在某些具体案例中也应让位于历史要素的情况，等等。即是说，布兰迪并没有过多强调美学要素的优先性，他对历史要素与美学要素同样重视；只是在假设某个案例中双要素价值相当的情况下，认为修复干预应考虑到艺术作品的本质，尽可能地展现其艺术价值（当然前提是“不制造出历史的或审美的伪造物”）。

在讨论美学要素时，布兰迪进一步讨论了有关“遗迹”修复的问题。他认为任何艺术作品的遗存物，如果还原其潜在一体性时不能排除成为自身的复制品或伪造品的可能，那么从美学的观点来看，它就是遗迹。

作为艺术作品的残余部分，“遗迹”自身的潜在一体性已经不能够被恢复，这是对其消极的判断；与之相对的是积极的认识，虽然已经无法复原其潜在一体性，这个艺术作品的残余部分却关系到另外一件艺术作品，在另外这件艺术作品上,它获得并呈现出（甚至使原初的艺术作品呈现出）一种特殊的空间震撼，改善了一个特定景观。

也就是说，一件艺术作品衰退为遗迹后，在能够认识到它的有效性的个人意识中（即能看到作品活跃性的人），它便会表现出改善景观或城市地域面貌的功能。这与其原初的一体性和完整性无关，而是与其当前的损毁状态相关。布兰迪认为这正是罗马遗迹被接纳，并从17世纪到今天不断地被用于园林和景观中的原因所在。“位于古代广场遗址上的卡斯托雷和波鲁切神庙，蒂沃利的希比拉神庙，就是纪念建筑以其损毁状态被接受、被欣赏的典型案例：它们的存在是与其周边的景观不可分割的。”根据这种观点，布兰迪进而反对了“原物归位”（anastylosis）的做法。他认为环境已经历史地、审美地达到了一种稳定状态，而这种状态无论是出于历史或是艺术的原因都不应被破坏。因此，他反对整理罗马考古区。

通过以上的分析我们得出：在将美学要素纳人考虑的情况下，遗迹，从概念上必须将其视为遗迹来对待，而所将要采取的行动必须永远关注于保护，而不是补全。在这一论题上，历史的和美学的要素在以修复的形式进行的对作品的解读中实现统一。

布兰迪又将添加物的去留问题放在美学要素的概念下进行讨论，这时所考虑的对象已不仅仅限制于“遗迹”的范畴中。

按照艺术作品的艺术本质分析，添加物是要求移除的，这与由历史要素所提出的保护要求之间就产生了冲突。布兰迪认为，理论的讨论仅仅能做到对这种冲突的概括描述，而具体的操作方法应该根据每一案例的独特性进行分析和评价。

布兰迪以卢卡的“基督圣容”（Volto Santo，图6）为例，讨论了这一问题的复杂性。这一浮雕在创作完成后又被不同的时代添加上了衣服和王冠。从美学的角度来看，这些添加掩盖了作品原初的“一体性”，应该将它们移除。但是，作为罗马风格的雕像，之所以可以流转几个世纪而保留至今，要感谢如今我们所见的这些添加的图式，并且它也已经在一系列的雕塑、绘画或版画中再现，从帕勒玛的洗礼堂到阿斯佩尔蒂尼的壁画等等都可看见。要使作品恢复到最初的完整状态，就意味着将它从其所记录的连续历史系列中替换掉。因此布兰迪认为，基督圣容作为一件艺术作品的价值并不足以抵消它在历史维度中的重要性，这些添加作为记录的明证应当被保留；除了其自身固有的价值外，它们也是极具历史重要性的历史文物。总结为一句话即：在理解保留或移除添加物的问题上，价值的判断往往是必需的。

图 6 《基督圣荣》(Volto Santo with vestment and crown) 卢卡主教堂 卢卡(Lucca)

有关添加物的另一个具体问题是关于“包浆”（patina）的去留问题。布兰的讨论这一问题的前提是：艺术家并未预想或打算到“包浆”产生的添加物的效果，因此对它的保护不是必要范例。在这一前提下布兰迪通过“图像与材料”的关系问题来讨论美学要素参与这一问题的结果，他认为：“有形图像的传递通过材料发生，而材料的角色就是“传递者”，所以材料一定不能优先于图像，那么作为材料它必须是消逝不见的，而只能以图像呈现。如果材料可以以如此鲜活、强烈的状态引人注目，甚至压倒了图像，那么图像‘纯粹的真实’就会被干扰。因此，从审美的角度来看，包浆的令人不可察觉的色调使材料弱下来，使它面对图像时表现为更加谦卑的角色。”因此，从美学角度看待“包浆”问题，同样要求对它进行保护，除非材料的价值大于图像的价值。“但如此一来，艺术的最高点就成了金银宝石。”

七、预防性修复

一件艺术作品历经岁月，会产生各种变化（环境、材料等），变化有可能增加作品的风韵，也有可能造成各种损害。因此，为了阻止或者减缓这些变化中对材料、图像有害的部分，就需要采取一些保护的手段即进行布兰迪所指的“预防性修复”。这一保护操作对馆藏文物的日常保存有着重要的意义，是收藏机构应该特别关注和研究的一类保护干预活动。

布兰迪使用“预防性修复”（il restauro preventivo）而不是仅仅使用“预防”（preventivo）一词，是与他所定义的“修复”概念有密切关系的。布兰迪的修复定义中写到“艺术作品的物理存在和其美学的、历史的双重要素被认识的方法论环节”，这种将艺术作品认识为艺术作品的个人行为，会立即表现为普遍的意识。而在这种普遍的意识中也被托付了要将艺术作品保护和传承给后人的任务，布兰迪认为这种任务与道德需要一样是必需的、无条件的。正是这种需要使我们感到了“预防性修复”的必要性,而它的范畴就包括了：照管、排除危险和确保其有利条件等。

而进行“预防性修复”的先决条件，是对艺术作品自身状况的考察,即“关于作品呈现图像的妥善程度的检查”和“关于作品构成材料状态的检查”。实施这些方面的考察，目的在于检测艺术作品图像和材料的真实情况，以明确如何将其安全地向未来传递。之后对艺术作品残余部分的整合，或其他任何干预实践（即实践过程的修复活动），都是在这一考察的基础之上进行的。

因此我们看出,根据“修复”的定义,任何用于确保艺术作品（作为图像，或作为构成图像的材料）未来的保护的措施，都同样包含在修复的概念中。

布兰迪是为了区分干预实践的目的，才会将预防性修复和干预性修复操作加以区分。而两者都是具有效性的，是由于意识在认识艺术作品的美学的和历史的双重本质的行为中形成的那种唯一、不可分割的命令，并引出对其图像和材料的保护。

布兰迪认为预防性修复与抢救性修复相比，即使不能说前者比后者更具紧迫性，但也必须要承认前者的必要性，是势在必行的实践活动。预防性修复的开展，正是为了避免抢救性修复等危急情况的发生，在这种危急情况下往往无法实现艺术作品全面的抢救和保存。

由于布兰迪修复理论旨在提供-种具有普遍意义的原则，“建立一种普遍适用于各种艺术作品的考察方法，它将帮助我们既认识到应实施的预防性措施，又能发现要躲避的陷阱”。因此，“预防性修复”所需考察的层面同样要从艺术作品的本质和个体意识对艺术作品的认识方式中得出。

因为艺术作品首先是由其美学的和历史的双重性来定义，那么第一个考察方法就是要确定“将其作为具有图像的艺术和作为历史的记录来欣赏”的必要条件。

又因为艺术作品被其构成材料所限定，那么第二项考察必须关注在材料的保存状态上；而第三项考察则应关注其所处的环境条件，因其可以促成文物保护，也可能危及、甚至直接对作品保护造成危害。

对于布兰迪所提出的第一种考察，并不是如字面这般简单。为了说明确定艺术作品“作为图像和作为历史纪录来欣赏的必要条件”的复杂性，布兰迪列举了两种不同的具体案例。通过两种不同的案例，我们看到了艺术作品欣赏的必要条件有可能包括欣赏的必要距离、与艺术作品相关的整体环境等等。因此，面对每一个具体案例时，必须仔细、反复思考与艺术作品相关的各种可能方面。

以上是布兰迪《修复理论》中所讨论的一些基本问题，这些问题的提出和讨论对现代修复理论的形成有着里程碑式的意义。布兰迪对修复原则的总结为《威尼斯宪章》的制定提供了重要的参考。2014年正值《威尼斯宪章》颁布50周年，而引入中国也已有30年之久。《宪章》及一系列国际保护修复文件对中国文化遗产事业的开启和发展提供了重要的依据和帮助，但针对中国文化遗产类型的具体保护政策还需深人研究和充实。近期暴露出来有关我国馆藏文物的巨大损失的消息和在保护中存在的问题，[12]“也值得引起我们的思考和反省。对于从事文化遗产保护的各领域工作者，建立正确的文化遗产认识观和保护修复观念是具有根本重要性的。如何看待文物的价值决定了如何对其进行保护操作；有没有“预防性保护”的意识决定了文物的保存状况和生命时长。本文仅从布兰迪讨论的修复概念等基本问题进行了说明和粗浅的讨论，这仅是文化遗产理论研究的起步工作。希望有更多的学者关注、参与这一领域的研究和探讨，也欢迎各位批评指正。

作者|徐琪歆（中央美术学院文化遗产系博士生）

原文发表于《大学与美术馆》第五期

编辑|郑丽君

1切撒莱·布兰迪（Cesare Brandi,1906-1988），其生平和基础理论介绍请参考笔者的文章《布兰迪修复理论之“修复的概念”》，《艺术设计研究》2013年02期，第91页。

2关于英语对“conservation”的使用和解释可以参考：Salvador Munoz-Vinas：Contemporary Theory of Conservation, Butterworth-Heinemann, 2005。

3[Spain]Salvador Muloz Vilas,1963年生于西班牙瓦伦西亚，现为瓦伦西亚工业大学（Polytechnical University of Valencia，UPV）保护专业教授。

4详见Salvador Munoz-Vinas：Contemporary Theory of Conservation, Butterworth-Heinemann, 2005，p.31-32。

5Salvador Munoz--Vinas：Contemporary Theory of Conservation, Butterworth-Heinemann, 2005, p.31-32.

6参见笔者硕士学位论文《布兰迪修复理论研究》附录《依据历史要索的修复》。

7关于“文化遗产"的概念可参考李军，《什么是文化遗产?》，载于《文艺研究》2005年第4期。

8详见笔者的文章：《布兰迪修复理论之“修复的概念”》，载于《艺术设计研究》2013年02期，第91页。

9见朱光潜：《西方美学史》，人民文学出版社，北京，2002年。“审美判断虽然只关个人对个别对象的感觉，却仍可假定为带有普遍性。这种普遍性不是客观的（即不是对象的一种普遍属性）,而是主管的（即一切人的共同感觉）,就对象的性质来做普遍性的判断。这种逻辑判断的是，就对象在主体心中所引起的感觉来假定这感觉的普遍性。这才是审美判断的事。

10布兰迪认为即使是来自同一产地的材料，也是在物质构成上相同，而艺术作品所使用的材料却已经经历了彻底的转化，成为图像的媒介，它们在性质上存在无法逾越的鸿沟。布兰迪使用这一观点来反驳那些试图使用同样石材为借0重新修缮古迹的人们。在他看来，即使石材的物质构成是相同的，但因为时代、工艺和使用者的不同，已经成为不同的材料，它不可能逃脱自己的时代，成为过去的艺术作品的“同种材料”。

11武功歌（Chansonde Geste）：古代法语诗歌，主要为歌颂英雄事迹，最早的武功歌可追溯到11世纪末到12世纪初。现存的武功歌有近300首，它们是标志法国文学曙光的史诗。

12在2014年2月24日国新办举办的新闻发布会上，文化部副部长、国家文物局局长励小捷透露，2002年至2005年，国家文物局组织过一次馆藏文物腐蚀损害情况调查，调查结论是50.66%的馆藏文物存在着不同程度的腐蚀情况。其中受重度腐蚀的文物达到230万件，占馆藏文物总量的16.5%。