态度与方法——“中央美术学院美术馆藏品修复展”藏品保存与修复座谈会发言纪要
时间：2011年11月26日15：00-18：00
地点：中央美术学院美术馆多功能会议室
主持人：唐斌（中央美术学院美术馆副馆长）
唐斌：美术馆藏品保存与修复座谈会现在开始，本次座谈会是目前正在中央美术学院美术馆四层展出的“藏品修复展”的一次学术研讨会。在开始前我们先看一个意大利罗马高等文物保存与修复研究院给我们带来的意大利文物修复短片。并有请王璜生馆长致辞。
王璜生（中央美术学院美术馆馆长）：我觉得难得有这个机会请这么多的意大利专家还有我们国内修复界专家来探讨有关艺术品修复的问题，我想这次会议会对中国的美术馆藏品保存与修复有很大的促进作用。在此次藏品修复展中展出了两类修复作品，中国传统的纸本绘画作品的修复和油画作品的修复。
中国书画艺术的历史非常悠久，对于这些传统纸本作品的修复我们积累了一些经验，也体现出一些特点，但是也存在一些问题。这次专门请到纸本绘画作品的修复专家冯鹏生先生，希望他的经验能帮助我们在这些问题上进行思考，同时，也希望可以进一步同西方修复领域的专家一块探讨。
另一方面，中国的油画的发生和发展才有一百年多年历史，起步较晚。油画技术，包括油画材料，还有相关的保存条件和经验等相对滞后。中国当下油画作品的保存与修复工作是特别迫切的问题。今天，我们有请国内相关机构和国际上的一些修复专家，共同来探讨油画修复中的问题。
其实，我作为美术馆的馆长对这样一些问题特别关注，也存在某种焦虑。中央美院美术馆的馆藏在油画方面，藏有19世纪末到20世纪初的很多作品；纸本绘画方面也有宋代以来的作品；我们还有其他如民间艺术雕刻等的艺术品，对这些作品的保护工作都是非常迫切的,这也是中国的博物馆共同面临的问题。我希望能够通过我们的修复展览、讲座以及今天的座谈会等活动对我们以后的藏品保护、修复工作起到更好的推动作用。
唐斌：感谢王璜生馆长的致辞，接下来，将有五位专家进行发言，大家可以提问并进行讨论。
冯鹏生（中央美术学院人文学院中国画修复专家）：今天来美术馆参加这样一个活动，本人感到很高兴。我们在各自的修复领域各有所长，据我了解北美有北美修复的理念和原则，欧洲有他们一些学者的观念和理念，我国书画历史悠久，逐渐形成了传统的修复观念。那么东方和西方在有些理念上是相同的，有些是可以互补的。这次修复展览期间，美术馆邀请一些外国专家和中方专家共同探讨修复中的各种.问题，这件事情非常的有意义。
为什么说有意义呢？回顾历史来讲，关于我国新疆和敦煌的一些古物，现在初步统计是有5万多件，这5万多件古物并没有完全保留在我国。在清朝和民国初期被一些外国探险家拿去不少，比如在西德就有不少，尤其是唐宋时期重要的壁画，都藏在那里。目前来看，意大利在修复壁画方面的经验有不少，但是对于绢和纸的古画修复就存有许多的问题。举一个例子，西德博物馆保存有一幅说法图，是一幅很大的绢本作品，而且画有很多重彩还有描的金线，长度相当于我们屋子的五分之二，之前破坏得很严重，可能在当地没有力量修复和保存它，他们通过大使馆找到我们。我看到作品的时候，它的状况是：上面布满灰尘，而且有多处残破，画面有些酥脆。古画到了这个程度就不好修了，我们用了两年时间才修好它，使它没有失去古色的味道，所有的内容得以保全，一根金线都没有丢失。我们做成这个事情以后，西德朋友们都说中国的修复艺术很奇妙。我们今天谈论关于文物修复的问题，希望各位专家多给我们提出来一些问题，或者向我们介绍一些经验。
戴伊拉·拉德利亚（Daila Radeglia意大利罗马文物保护修复高等研究院艺术历史文物部主任）：缺失的部分可以重新按照原来的内容进行修复，假如不光是颜色缺失了，还有底层的支撑材料也缺失了怎么办？
冯鹏生：通常来讲有两种处理方法，一种是对文物的处理，如果这件文物有重大学术研究的价值，需要保留其历史原貌，那就稍做清洗，而后进行着色，我们一般都不给它添笔，缺着就缺着了。另外一种，明清以来个别艺术品有残破的话，可以接笔。必须按照用笔的特点添加，同时，为了保全它的美感，可以适量的使用当时的颜色，比如说，明代的墨，乾隆时代的墨，可以添入。
王璜生：在西方可能保存有很多中国古代纸本绘画作品，通常我们知道西方主要在修复油画和雕塑，那么西方这些机构有没有对所保存的中国古代纸本绘画作品进行修复和研究的工作？
戴伊拉·拉德利亚：西方的装裱修复工作主要是借鉴东方的技术,不过在借鉴过程当中，我们采用中西相结合的方式：在具体的修复技巧上借鉴东方，这会更有利于纸制品保存；但从修复理念上来说，我们偏向于使用布兰迪的修复理念。
安娜·马尔科内（Anna Maria Marcone, ISCR修复工作室主任）：像我的同事已经介绍的一样，我们更多的是借鉴东方的经验，包括修复材料，纸、刷子还有一些其他的辅助品都是从东方购买的。尽管技巧还是修复材料都是从东方学的，但是修复的理念还是不完全一样的。我们主要遵从西方的理念，只要超过50年的东西，对于我们来说都是文物，都有保存的价值，我们所做的主要是装裱支撑画面的工作，这会更有利于今后的保存。
王璜生：就是在之前讲座中提到的布兰迪的两个修复原则：可见性和可逆转性。
安娜·马尔科内：是的，所有的文物修复都是尊重这一理念。
戴伊拉·拉德利亚：（她和她的同事安娜·马尔科内将在发言中介绍卡拉瓦乔的《圣母领报》这一作品的修复过程，因为时间非常有限，主要由安娜·马尔科内进行介绍）《圣母领报》（图1）这幅作品在19世纪曾经被法国人用非常极端的方法进行过一次修复，把原旧画布上的颜色层移植到新的帆布基底上面，这种手段对原作的损害非常大，而我们当时有三个月的时间对损害比较严重的画进行再次修复。我的同事主要负责这方面的修复工作，请她来介绍一下这方面的情况。
图1 修复前的卡拉瓦乔的《圣母领报》
安娜·马尔科内：这次的修复工作总共用三个月时间完成，这个工作本身属于研究院对50年代已经修复过的画作重新进行体验。我们研究院在卡拉瓦乔作品的修复工作上已经有很多年历史了，图一是1979年当时的修复情况，当时还有9幅作品是被完全修复的，其他有些作品只是检查了一下它们的保存状况。
我们从1948年起就开始做这幅画的研究和修复工作。这些画面展示了68、69年进行修复的情况。在前期我们首先对它示了68、69年进行修复的情况。在前期我们首先对它的保存状态进行了科学检测。通过紫外线检测图（图2）、X射线检测图（图3）的对比，可看出在19世纪进行的那次修复对这幅画作的颜色层造成了致命的伤害。
图2 紫外线检测图
图3 X射线检测图
当时，研究所尝试将19世纪修复时加的衬布还有白膏泥去掉，更换成可以全面调整四周画布张力的新画框，并在这个新画框里面加了弹簧。同时对画面进行了清洗，把早期修复所加色彩全部给清洗掉了。
接下来是对画面进行上光保护，之后再用水彩颜料以排细线条的方式在缺损处进行了补色（图4）。2009年，画作再次运到我们这里，在画运输过程中湿度、温度以及受到震动的情况得到严格的监测。（图5）
图4 画中圣母脸部补色后
图5 在修复作品的工作室对作品进行XRF的检测工作
随后我们用紫外线和红外线对这幅作品再次进行检测，这十几年来技术的进步使图像分辨率进一步提高，可以观测到以前看不到的细节变化。在不接触画面的情况下，又对颜料基本成份进行分析。还进行了X射线分析，并对这幅画进行断层扫描，可以非常清楚的看到有一些白泥已经渗入到颜色层里面（图6）。我们也整理了一些图示分析，研究不同的资料卡记录修复的情况、材料、成分、颜色和过程等，有一些记录颜色缺失的情况，有的介绍画面缺失的情况等等，在资料卡上全部都有相关的文字和图示的标示。
图6 断层扫描图
通过我们对68年修复进行全面的评估我们了解到，经过那次修复后，这幅作品从表面上看来，它的保存状况还是不错的，存在的问题包括：角落光油层有一定的变质；19世纪从原来帆布转移到新的帆布的过程中对画面造成的物理伤害，主要是转化过程中由于加热过度所造成这些颜色层剥离状态；还有一些损害是由于过渡挤压所形成的。考虑到画的问题是最早一次转移画层造成的，我们决定这次只对光油层进行处理（图7）。首先需要找到合适的溶剂，我们选择了一些局部进行了反复的测试。具体的方法是：选择一小片日本纸，涂上试剂，进行分析这个配比的溶剂起到了什么样的效果，通过对比，最后选择试剂挥发性比较强的一种。然后用笔快速刷满整张日本纸并涂均匀以后，使画表面灰尘附着在日本纸上面再连同日本纸--起揭下来。如果只是处理表面很薄一层的话，刷一遍日本纸就可以了。
图7 用日本纸和溶剂对光油层进行清洗
清洗完以后，我们发现原画还是受损比较严重的，特别是圣母的脸部。我们最后再对其脸部进行补色。经过完全的修复后，我们为它涂上光油保护层（图8）。
图8 最后经过完全修复并涂上光油保护层后的《圣母领报》
贾鹏（修复师）：刚才说到19世纪的时候，该画上的颜色层曾经做过转移，我看刚才提到的旧的基底上面是土和油，我想知道他们具体是什么成分？
安娜·马尔科内：这个土主要是氧化铁，一般是深红色或者褐色。两层差不多都是这个和油混合在一块。
贾鹏：关于清洗的时候，用日本纸刷这个方法，是两种物质混合体，清洗不干净的话，还要用棉签的，那么日本纸起的作用是什么？
安娜·马尔科内：主要因为时间比较紧，总共三个月的时间，其实所有的地方都可能直接用棉签把下面污层弄下去，但我并不想这样做。
徐研（中央美术学院美术馆修复师）：我们知道意大利长期以来一直在使用传统的天然树脂类光油，如达玛树脂光油。我想了解一下目前在意大利对于合成树脂光油的使用情况，还有给画面缺损处补色所使用的颜料，除了水彩以外，还有没有使用过其他类型的材料，比如像合成类那一些，包括树脂类光油颜料的使用情况。
安娜·马尔科内：这次修复所使用的是合成类的保护光油，丙烯类的，是我的个人选择，像在佛罗伦萨的修复师就更喜欢使用传统的那两种树脂类光油。至于补色颜料，就我个人而言，还是喜欢使用水彩，它很稳定，而且可逆性较好。但是，我有时也会使用美国公司所生产的合成类颜料，是将粉状颜料和乙醛树脂调和在一起使用。
秋丰（中国国家博物馆典藏部专家）：还有一个问题，修这个作品的时候，它换了内框，那么原框是怎么处理。油画保护用到了阳光版,我想知道欧洲是不是普遍采取这种办法。我们国家博物馆还有这么几个问题，一个是油画修复的费用问题，跟油画本身价值有没有关系？另一个问题，如果年代比较久远的画，表面颜料大面积脱落，没有资料了，你们怎么去处理？
安娜·马尔科内：首先回答第一个问题，这幅《圣母领报》最早的时候就是我们研究所修复过的，2009年的修复等于是复检，对画面进行简单的除尘处理和清洗。画框的问题，现在我们也遵从尽量不换的原则。除非这个画框本身腐烂的很严重，对画作的保存不利，才可以更换。尽量要做背面保护，但是一定要注意防潮防湿。
第二个问题，修复费用方面，首先我们是国家机关，相当于国家的工作人员，请我们修画的人都是国立的美术馆。本国以外博物馆委托修画，按照每平方米来计算修复费用，实际投入的人工按小时进行计算，总之，很少按照画本身价值来计算的。
最后一个问题，至于说画面存在大面积缺失的情况，又没有资料可以做参考的情况，木板画的话，可以把木质基底露出来，把跟颜色层没有关系的霉斑都清除干净。
巴乌罗·思卡尔皮蒂（Paolo Scarpitti, ISCR修复师）：我的工作主要是跟修复领域的化学实验室工程师进行合作，推出新的方案，找到修复过程当中适合清洗用途的试剂。目的是降低试剂对修复人员的身体伤害；第二是为了环保的需求；第三个方面也是进一步提高人们对于有机溶剂的认识。
在我们的网络上，有一个“溶剂和溶解度互动三角”（图9）软件非常详细的说明了这个研究主要的用途和目的，便于修复人员使用。这个软件所有的应用都是免费的，大家看到文件当中有一个详细的说明，包括解释溶剂当中三种物质之间相互的关系。
图9 “溶剂和溶解度互动三角”软件操作界面
我们先进入有蜡溶剂的情况，点击不同区域，就会出现不同的组合情况。对修复人员风险最大一块就是红色圆圈的地方，粉色这个地方是含有蛋白质和多糖有机溶剂这-块。那么他们涉及的图表只需选择七种的溶剂。比方说，醇类我们只给出三种，还有其相对应的国际编码的编号。所有这些溶剂都属于毒性最低的溶剂，当选择异丙醇的时候，在三角互动图中位置标出来，我们可以看到其对应的各个坐标；值跟我们三角对应图是保持一致的。
碳氢化合物有三种，我们先选这一种。我们看一下这个值选定以后，没有任何变化，但是当我们在选择同类的时候，在A、B、C中所对应的值出现一个黄色的三角。我们如果光标选在三角之外的地方的时候，可以看到框表当中的值没有任何显示，挪到框内以后，可以给出三种不同溶剂的百分比。假设说，我们想把由油和蜡组成的物质去除掉，我们点击在图表上以后，就会产生一个配方表。你选择这个值，根据这个需要溶解的物质选定，三角区域内可以随意进行组合。
还可以通过它了解一些溶剂溶解的范围，刚才谈到的达玛树脂在.这个图表上可以找到它所对应可以溶解的范围。我们选定的溶剂是在A、B、C已经选定基础_上，同时还可以自设定溶剂是低挥发性的还是高挥发性的。在点击不同挥发性的溶剂时，上面的数值会发生变化。我仍然选定在四号混合剂上，我们在这个地方看到六号和四号是处在同样的位置，那么这个情况下，六号溶剂有很强挥发性，技术说明表格会自动给予备注。每个表格最多可以显示九种不同的溶剂，但是对于新建表格是没有任何限制的，可以把这个表格进行重新的命名。这个工具对文物清洗实验时的相关资料有很好的帮助作用。
只要所选用的参数值在三角之内，你都可以在我们系统当中找到替代型的溶剂。你可以以环保节约的方式找到溶剂的配方，你可以把配方这个记录下来，希望这个方法给同仁们带来方便。
安娜·瓦莱莉亚（Anna Valeria Jervis, ISCR皮革修复室负责人）：我是文物修复研究院专门负责皮革修复的主任。我们这个皮革修复室成立的比较晚，意大利早期对这方面的修复并不太重视。现在我们主要从事一些教学活动，目前归类在绘画修复和教学课程当中，将来的话，皮革修复有可能成为一个独立的学科。
接下来我先会介绍古代皮鞋的修复状况，大概在12、13世纪，制作鞋是伊斯兰国家的传统。在制订修复计划之前，首先要对鞋进行化学、物理方面的全面测试，--般情况下温度越低皮革变得越僵硬，一些鞋的皮革上的问题也会显露出来。同时，我们对皮鞋也做一些细节分析，包括它的纤维等都进行非常精细的分析。从中也可以了解欧洲制鞋历史发展演化的情况。
在对鞋进行修复的时候，我们进行的是可见性的修复，不是模仿原材料进行补充，而是跟原来的材料进行对比，让人们把修复痕迹看得的非常清楚。在给鞋子补充的皮料上，我们通常选择比较适合长期保存的皮料。
我再快速介绍一下皮革上绘画作品的修复。意大利的绘画大部分是布制，很少是使用皮革的。皮革绘画，主要由几块不同的皮缝在一块，再把皮革表面进行压膜处理，然后在上面绘制不同的图案。在修复这类皮革绘画时，比较重要的过程就是清洗，但清洗过程中的用水量是非常慎重的，力求尽量少的使用水，有的时候我们会使用橡皮去擦洗。
许炀（广州美术学院材料技法修复工作室专家）：我有一个问题请问一下意大利专家，修复完成以后，意大利有没有这种机构，能够为这个修复质量进行评级？
戴伊拉·拉德利亚：我们这家机构全称为国家高等修复研究院,它就是意大利级别最高、最权威的文物机构，也是标准的制订者，没有其他的部门对我们进行评估。主要会有一些艺术评论家发表一些个人的意见。
许炀：意大利还有很多修复机构，包括私人的，他们作为专家去评定，有没有这样的？
戴伊拉·拉德利亚：对于这种私人修复机构，我们的文化部有专门机构对其进行评估，并颁发相关证明，是有严格的认证程序的。
何琳（中国美术馆典藏部主任）：我有一个问题请教中外专家，我们中国美术馆的油画收藏主要是以20世纪为主，我们整体收藏状况、保护状况不是很好，我想请问现场专家们，有没有国际上关于油画保管和保护执行有效的方法能够给我们介绍一些。
安娜·马尔科内：根据我这么多年的修复经验，对于油画来说最主要是保持作品所处环境的稳定性，因为油画对于温湿度的变化特别敏感，不要温度忽高忽低，一年当中温度湿度发生变化就可能出现不好的现象。最理想保存环境温度是18度-20度，湿度是50到55度之间。但是最重要的是要温度、湿度相对稳定。另外对于保存还有预防的措施，除了温度、温度之外，还有一个光照问题，要在藏品的库房对光线、紫外线进行隔离，窗户上面安装隔离，最好有紫外线的过滤层。
唐斌：非常感谢各位专家，今天的座谈会相信让大家都受益匪浅。对于藏品的保存和修复是一个值得探讨的长期过程，我们也算是以此做一个开端，一方面向大家展示我们的一些成果，一方面也希望引发各界对修复、保护的关注和思考。最后再次感谢到场的修复专家们。
整理|徐研 刘希言
原文发表于《大学与美术馆》总第五期
编辑|郑丽君
