引 子
1942年，徐悲鸿曾在《全国木刻展》一文中提到：
我在中华民国31年10月15日下午三时，发现中国艺术界中一卓绝之天才，乃中国共产党中之大艺术家古元。[1]
从此之后的几十年中，“古元”始终作为中国美术的一面旗帜，并被不断冠以各种称谓。我国杰出的人民艺术家、美术教育家、社会活动家、新兴木刻的一面光辉的旗帜、“延安学派”的代表人物、版画宗师、新兴版画创作发展历程中的一座丰碑、版画艺术大师、人民美术的开路先锋、忠诚的艺术战士、中国革命根据地成长起来的优秀木刻家、中国新兴版画界的巨星、延安培养出来的革命家、毛泽东文艺思想哺育出来的艺术家、中国美术界一位真正的大师、优秀的共产党员、无产阶级文艺事业的忠诚战士、中国美术家协会副主席、中国版画家协会名誉主席、中央美术学院院长[2]……于是，古元被符号化了。
问题的提出
今天，在古元先生的百年诞辰之际，在这些不断增值的称谓背后和充满绚丽光环的表象之下，我们仍旧以上世纪八十年代古元经常使用的“古元画展”为题，纪念这位德高望重的艺术前辈。那么，如何还原一个真实、生动而又充满艺术天赋的古元？还原一个褪去光环、剥尽层层符号定义的古元？还原一个外表纯真、质朴，内在追求完美的画家古元？成为我们本次策展的思考基点。
纵览二十世纪的中国美术，延安时期的美术活动，无疑代表着中国艺术的一个重要视觉现场，那里充满着自由的空气、朝气蓬勃的艺术理想，以及驱动一大批有志青年们创作的新观念与新思想——那里曾是那一代风华正茂的艺术青年们的“黄金时代”。而在鲁迅的倡导下的新兴木刻，在那时不仅作为一种带有先锋性的艺术形式在革命圣地快速推广，更重要的是，鲁迅的追随者们也先后抵达延安，成为鲁艺美术系的教员，培养出一大批优秀的木刻青年，古元正是学员中的一份子和佼佼者。在这样的大时代背景下，古元深入生活，改造自己，把自己和陕北这块土地牢牢生长在一起，从日常生活中的平凡而又普通的农民立场出发，创作出《铡草》、《冬学》、《离婚诉》、《哥哥的假期》等一大批在当时人民群众中喜闻乐见、脍炙人口，并对后来产生巨大影响力的木刻作品。时至今日，这批作品早已成为中国美术史上具有革命性的经典之作。
古元先生故居
因此，策展团队自一开始就从“如何呈现一个不一样的美院老先生展？”“如何用古元的方式去纪念古元？”这一路径出发，力图用当代艺术的研究方法和呈现方式，呈现出一个复杂、饱满而又似乎陌生的古元，这便构成本次展览策划、想象与实践的逻辑起点，并以此回归相对遥远和更高坐标点上去构筑一个共同追逐的目标。为了这一目标的达成，我们需要深入了解古元，了解他到底是怎样一个人？他为什么去延安？为什么选择木刻？延安对他意味着什么？他在延安时期创作的这批木刻作品为什么在他眼中是其毕生艺术创作的巅峰之作？后来他为什么当美院院长？为什么又选择不再连任？为什么他变得沉默寡言？为什么他在1949年以后画了大量的水彩？为什么他能把自己改造成一个陕北农民，并作出一口操着“陕北腔”的木刻，而在1949年以后的水彩画又流露出一口“英国腔”？为什么他在抗美援朝时期画的战地速写画的跟央美的这套素描系统如此的不同？古元自身的气质是什么样子？他的性格特征和人格魅力到底是怎样的？他离我们已经远去了二十多年，但我们如何能追上去，靠近他，倾听他？为了达成这一目标，我们更要不断思考古元这个展览在今天艺术语境中的有效性是什么？我们如何处理他跟他所处时代的关系的同时，处理他的展览与今天这个时代的关系？我们如何通过想象并且建构出一个怎样的古元？这个展览的气质以及由此生发出来的所有细节都能否符合凭借我们观察、想象建构出来的这个古元？或者说，在这个展览中出场的所有细节与古元的作品之间的生长关系是否具有一致性？我们是带着上述这些问题，进入“古元的世界”，进而去了他的家。
策展团队到古安村家中看作品
古元长女古安村女士，将其多年来精心整理的古元作品（木刻、水彩、素描、手稿等）毫无保留地供策展团队进行研究和呈现。在整个展览策划过程中，我们曾多次来到古元故居，看到了古安村女士多年来精心守护着的她父亲的这个家。所有的一切跟古元生前的时候完全一样，这使我们对了解、判断古元的气质，以及他的生活状态，起到巨大帮助。正是在这个基础上，开始了我们的策展工作。
团 队
本次策展的核心团队由李帆、孙华和我组成。李帆是央美版画系教师，也曾策划过古元的展览，对古元的作品非常熟悉，重要的是他是在我们三人中唯一见过古元的人。孙华，是徐冰老师的博士生，他与古元的这种师承关系本身就构成一种天然的“血亲关系”。而我本人则本科毕业于鲁迅美术学院版画系，也算与古元和延安鲁艺有一点关联。更重要的是，我和孙华在两年前曾经一起合作过“桃李桦烛：李桦诞辰一百一十周年纪念展”，在那次展览上，我们就曾经对美院“老先生展”做出过比较大的突破，在那次策展的合作中，我们找到并积累了一些经验、默契与共识。那么，这次展览如何在李桦那个展览基础上做进一步的完善、提升甚至突破，成为我们需要应对的最大挑战。
策展团队布展现场
细 节
如果说，两年前的李桦展我们使用了大量的箱子（旅行箱、画箱），以此体现李桦动荡漂泊一生的话，这次我们在古元的展览中则使用了报栏的形式，因为在延安时期的版画展览和传播形式就是类似这样的一种状况。整个展览的作品部分完全出现在由临时搭建的108个内发光的阅报栏里[3]，木质的阅报栏被我们涂上了陕北高原的土黄色，质感上力求手刷涂料留下的肌理。而阅报栏的内部的衬纸我们依然选择的是牛皮纸，这与李桦那个展览完全一致，这一选择的判断是基于牛皮纸这一材质的朴素感，以及它的颜色与质感，跟老版画家们年代久远已经略微发黄的版画原作之间的对比反差非常舒服。而它也恰好与延安时期版画展示在黄泥墙上的色彩感受非常类似。牛皮纸被我们裱在5毫米厚的PVC板上，然后再用图钉和小磁铁将画面夹住，固定在“展墙”上。这很像延安时期由于条件艰苦，古元用搜集来的酸枣刺代替图钉挂画上墙的布展方式。[4]而整个展览的展墙之所以选择了一种土红色，则是提取自古元的代表作《回忆延安》（1978）。整个展览中的作品选择，我们分为四个部分：延安木刻、朝鲜战地速写、1949年以后的木刻、水彩。力求按照古元曾经在上世纪八十年代一次为筹备个展写给他学生的信中提到：希望作品不要太多，也就是二百多件，别让观众看的太累。因此我们这次展览也延续了古元的这一思路。特别需要指出的是，在展厅开头和结尾处，我们放了两个影像，一个来自于1994年央视东方之子栏目采访古元时拍摄的古元在家中从刻到印一张版画的过程，[5]在这个素材片中我们可以看到古元的手的感觉非常好，他是那么的娴熟、随意和轻巧。在展览结尾处的影像再次把我们带回古元当年创作的那个房间，这是一部时长八小时的固定机位的空镜头视频，[6]从上午九点到下午五点，一镜到底、毫无剪接。这部片子可以看到窗外绿树的轻微摇曳，微风轻拂的窗帘，一缕阳光在屋内的缓慢移动，以及阳光在傍晚时分的落幕。它看起来就是发生在古元家里平凡而普通的一天，但这种“平凡”也恰好符合古元的特质，因为在我们研究的所有回忆、纪念古元的文章中似乎都将古元的平凡气质显露无疑。[7]此外，展览的海报和请柬也是本次展览的一个亮点，除了用了古元80年代手书自题的标题之外，承蒙古安村女士惠允，将古元的木刻原版出借，手工精拓了少量特别限定版[8]，使其更加符合版画展览的独特气质，同时也更接近古元一直希望让作品被更多人分享的夙愿和初心。这一关系的处理无形中让展览增加了一种“低调的奢华”感，当然这似乎跟整个展览所呈现出来的朴素调性形成一种隐喻——外表质朴，内在完美。
布展现场
细节处理
在所有细节都准备停当，似乎一切就绪的时候，利用十一国庆假期，我们来到了革命圣地，古元当年生活和创作的地方——延安。我们的初衷就是想去踩一踩这块充满能量的黄土地、喝一口延河水、呼吸一下那里的空气，目的在于——接地气。同时也是想带着前文提到的那些疑问去实地考察一次。等我们到了那里之后，被震撼了。延安让我们深刻体会到，当年延安鲁艺的自由空气、艺术青年们的蓬勃朝气，感受到他们创作背后的那种新思想、新理念，以及强大的组织度和驱动着他们的无形的强劲动力。他们中的很多人甚至有留洋背景，不满国民党的专制统治，怀揣对一种对新观念的追求投奔自由而来。而木刻在当时，由于有了鲁迅的倡导和加持，再加上它的传播性，无疑是当时的“先锋艺术”形式。如果从艺术的“先锋性”这一维度上看，古元在延安进行木刻创作这一时期的“延安艺术”，构筑了二十世纪中国“先锋艺术”的巅峰！这也就是为什么从延安走出来的这一代艺术家们终生对这块土地充满眷恋与怀念的原因。
古元曾经住过的碾庄村窑洞
结 语
2019年的今天，当我们将视角重新转移到古元，忽然找到了他在当下的意义。正如徐冰所言：
一个艺术家在世界上是干什么的，他的根本责任是什么，才懂得试着去做我们这一代人应该做的事情，并问自己怎么去做的问题……今天我们有像古元他们那时明确的观念和落脚点吗？有他们对社会和艺术的诚恳吗？[9]
作为古元的学生，徐冰的这段话，不仅是一个当代艺术家通过对古元的理解展开的自我反思，古元就像一面镜子，投射着古元及其同代人身上所承载的信息量和使命感，同时也在反问着“当代艺术”在今日中国的意义与价值。[10]特别值得一提的是，就在“古元画展”开幕后不久，国际著名当代艺术家安尼施·卡普尔（Anish Kapoor)在中央美术学院美术馆如期而至，在同一时间和空间出现的这两个展览，一旧一新、一中一西、一土一洋、一个含蓄一个张扬，从而形成极大的反差与张力，或许正如法国符号学家于贝尔·达弥施（Hubert Damisch)所说：张力与落差越大，其中的意义与价值也就越大。这两个展览间的对话关系无形中赋予各自以新一层含义。
让我们回到文章开头，古元并不是那些文化符号所能承载的，当他的艺术穿越时空展现在我们面前的时候，你会发现，古元并未远去，在他的天赋、才华和勤奋背后的思想与观念，才是古元留给我每一个人最最重要的遗产。当所有的符号退去，再让我回到1996年春夏之交，在古元生前病重住院期间留下的一些只言片语中，他说：
我很幸运，年轻时投入抗日救国的洪流之中……（但）我最喜爱的还是艺术。[11]
策展团队与徐冰在展场座谈
作者|蔡萌
原文刊载于《美术观察》2019年第12期
注释：
[1] 徐悲鸿《全国木刻展》，1942年10月18日重庆《新民报》。
[2] 这些称谓均引自《古元纪念文集》，人民美术出版社，1998年版。
[3] 报栏的这种展示方式，是今年夏天我在欧洲旅行时看到阿尔勒摄影节上看到马丁·帕尔为了纪念这个摄影节50周年，选了50本摄影书放在类似这种场域定制的橱窗内展示的启发。以及受到了去年斯蒂芬·肖尔在MoMA做的个人回顾展上的文献呈现部分，也用了类似做法的启发。在此基础上，孙华将其升级成为更符合古元气质的阅报栏。从外观上看，这个阅报栏形式非常简洁、朴素，但在报栏里面，却隐藏着大量精巧的设计和复杂的内部结构。就现有报栏的这个状态而言，是经过好多次优化设计的结果，使它的结构更加合理也更便于安装施工。当然，在这个过程中，中央美术学院的高洪书记、范迪安院长、宣传部秦建平部长、美术馆张子康馆长都曾对阅报栏这一形式的布展理念给予了积极肯定、鼓励和大力支持，并给予策展团队以更大的自由度去发挥。
[4] 当然，这种布展方式就只能由我们三个人带着李帆的研究生来亲自上手了，它很像是一种做手工的方式，平常布展时的布展工人完全插不上手，以至于被我们戏称为“外科手术布展法”。
[5] 该片由于音频采集技术问题，故未播出。
[6] 该视频由美术馆智识中心协助拍摄，就在展览开幕的前两天拍摄而成。
[7] 这两个视频创意来自视觉总监孙华。我的最初设想是在展厅里的若干角落里随机播放古元接受采访时的音频。
[8] 请柬由李帆提出创意并监督印刷制作，伊毅设计，李岩松先生手印243份，海报手印30份，且每一张都做了限量编号。
[9] 这段话引自广为传播的徐冰文章《懂得古元》。徐冰写作的时候是1996年，人在纽约东村。
[10] 为此，我们在展览筹备过程中，曾两度拜访徐冰先生并得到了他的宝贵建议。
[11]曹文汉、古安村、古娟《古元的最后岁月》，《古元纪念文集》人民美术出版社，1998年版，第418、420页。
