文／李振华

前述

岩画、绘画、图片摄影等媒介作为具体的、具象的，观看的直接对应关系存在，处于一个记录影像的平面，对时间的抓取是瞬间的、单一的，是记录方式的存在，反映在日常的、神性的（宗教的）或是臆想的场景与空间中。逐渐出现从二维平面（绘画）的自然意识描画到透视与隐喻关系，通过建筑、场景和环境构成的关系凸显某种神性的带有空间感和时间感的静止画面，从对平面的观感关系转换到对来自空间总体感受的观看方式，到逐渐加入的时间因素，观看的方式和方法，以及那些启迪着观看的诱因都导致电影、戏剧等基于时间和空间的艺术形式的出现。

在电影出现之前人们开始通过某种视幻觉的方式来理解动态的动作关系，如连接在一起的逐格动作的图片或是全景绘画（360度的叙事性绘画，经常出现在对大型事件或是神性故事的描画），将动态的、时间的感觉注入到整个画面，或是通过转动、翻动产生单一画面关联的运动效果。观看开始借助这种互动的方式，构成了对运动的体验，以及对运动中时间和瞬间关系的探索。直到电影出现，来自动态的画面、文字（对白）和现场乐团，构成了类似传统剧场的方式，观者可以体验这一传统的空间经验，甚至更有人尝试使用现场释放香味的方式来构建一个全方位的感官体验，但体验以失败告终。因为这超出了大多数人的接受底线，这让电影在后来的发展中除了不断完善的拍摄和还原技术（主要是视觉和声音的），再没有出现更多的、视觉声音之外的体验关系，一直到三维电影的出现，人开始体验三维实景带来的视觉体验和来自座椅的动态效果，这里的体验经验是被模拟的，与来自画面和声音的感受构成一种对应的反应。

白南准，《禅之电视》，1963/90年 摄影：Jens Ziehe

电影的体验方式是否止于此？后来出现的电影装置（来自早期的自助式拍摄设备的成熟，如1932年出现的8mm、1935年出现的16mm在一定阶层的普及）、录像装置（1965年白南准的《禅之电视》）和互动电影（互动类型的基于影像的作品出现于90年代）、网络接龙视频（2000年后）第二人生（Second Life开始于2003年）等等方式都是关于综合体验的延伸，与电影这一媒介的延伸其实并无太大关系。这样思考的结果是我们可以假定电影作为一种经典的（既定的）方式存在，其精致的画面和场域，以及距离感设置了一个关于时间和空间的特定结构，观影的时长和场所的舒适程度，都是决定这一经典方式的技术支持。电影在不断地推进这一舒适度，也是在强化这一经典媒介的特殊性。当独立、艺术电影出现后，这一主流的感受方式开始转变，首先是来自影院座位的减少和电影的家庭化（家用录像机出现于1976年），电影成为某种精神的延伸和传播方式，电影开始出现非叙事的倾向，开始出现更加极端的图像语言，这导致了分级制度（1968年11月1日美国制定了分级制度）和类型电影，如恐怖片、色情片、惊悚片、言情片、武侠片等等。伴随着非主流的演进，电影开始呈现出其多样性。伴随着家用录像机的普及，电影中所有不可以公开展出的影像，都有可能出现在家庭的、私人的氛围之中。家用摄像机（VHS）的出现则导致了观看的更加私人化，人开始拍摄自己的电影，拍摄自己存在的生活瞬间，之后不经剪辑地在自己的录像机上观看和拷贝给朋友，观看的方式依旧是家庭式的，但是影响的审美趣味和方法开始转向。录像艺术的出现和发展也是伴随这一技术发展的情况开始的，白南准（Nam June Paik，1932-2006）之前已经有大量的私人录像（电影）出现，白南准开始将这些很难归类的私人视觉、时间、感受转换成一种新的艺术的形态。作为艺术的形态，一个方面是因为作品本身的审美开始具有某种方法，如其作品大量涉及与音乐的关系。另一个方面则因为其展出的场所，决定了此类作品成为艺术品的空间关系和观看关系。录像艺术开始被当作雕塑的变异体被观看，成为动态的、影像的综合方式，是美学观看经验之下的延伸。

在这里讨论的并非验证这些观看方式及其合法性的问题，也不是审美的逻辑问题，而是从上述的线索出发重新看待今天的基于时间的媒体艺术形式，其构成的自我表达关系，引发的关于观看的综合经验与实验。

录像艺术

来自电视机或是摄像机的技术索引，录像艺术从一个独特的、与媒体技术进程同步的方式建构了观看、记录、想象世界的方法。录像艺术或是电影艺术经常被解释为基于时间的媒介、媒体（time based media），这样的解释来自针对时间观念的讨论，来自图片摄影的源头，从讨论图像和图像的连接关系出发，而录像通过媒材的变化，从模拟（analog）到数字化（0到1的数字编码方式）的转型，逐渐开始脱离这个所谓基于时间的观念，因为处理方式的数字化，任何一个数字源都可以通过数字的方式被记录与传播，这个基于时间的概念，可以被转化为基于数字本身的概念，而一切（视频与声音）都是可以被数字化记录的。在今日世界，录像不再是一种基于时间和画面的媒介栽体，其本身已经具备独特的来自硬件和软件的美学特征，有着自己的美学逻辑，这已经无法被解释为来自图像（24格/秒）这一概念。为了更加清晰和细致地复制来自自然环境的图景，录像逐渐在接近真实本身，如三维摄像机和全景扫描车的出现，都说明了基于录像进程的数字化发展正在构建一个不仅仅是时间，而且是空间的实景镜像。

夏洛特·摩尔曼 （Charlotte Moorman）佩戴白南准的“电视眼镜”演奏“电视提琴”，纽约，1971年 摄影：Takahiko iimura

录像艺术，从其发展初期就是一种针对观看和临慕的综合方式，如白南准对音乐的探索反映在他的录像装置作品《大提琴》上，在做录像艺术之前白南准是一个受到约翰·凯奇启发的行动音乐家。安迪·沃霍（Andy Warhol）的对被观看和自然表达的情志，基于电视传媒与公众文化的沃霍电视（Andy Warhol TV），与被采访者或是被拍摄者构成某种直接对现实的批判。其接近7小时的作品《帝国大厦》，则影射着来自物质世界的拜物情结，来自影像和视角的综合态度，其内涵因为没有对白，却产生了文本、绘画、摄影所能够带来的联想（联动）关系，动态的最大可能。沃霍电视（Andy Warhol TV）是侵入式的对他人私人世界的追问，或是《帝国大厦》观察静止式的对某一固定场景的时间摹写。录像艺术在最大可能性上将观看和观者置于一个第三者的位置，观众不仅仅通过艺术家去发现某一单线的主体，而是通过这一复杂的方式开始认识世界、世界的部分，认识艺术家的视角、物、人（带有表情和情绪）还有来自自我投射的内心世界。录像艺术尽其可能在丰富这一体验，艺术家在建构脱离来自绘画或是摄影，摆脱了单一静帧的对时间的截取方式，当然这在很多画家的实践中也出现了特例，如弗朗西斯·培根（Francis Bacon 1909-1992）的绘画方式就是针对时间和空间的共时性进行的最大胆的探索，其结果是给出了这一探索的范例，将时间凝固静止在一个平面的媒介之上，给出动态的形体的变化，以及其重叠或是运动的关系，如《三联画》（Triptych，1976），以及来自时间被抽离的恐怖感觉，如反复摹画委拉斯贵支（Velzquez，1599-1660）的《教皇英诺森十世肖像）（Study after Velazquez’s Portait of Pope Inocent X，1953）系列。培根把握了这一观念的关键线索，但是因为媒介所限，这一发现在之后的媒介发展中就变得愈加明显。

安迪·沃霍，《帝国大厦》，影像静帧，1964年，485分钟

录像艺术除了上述与绘画和摄影的不同之外，还有就是其可复制性所导致的媒材上的变化，这一复制方式和绘画与摄影的复制方式不同。绘画之于意境远大于对真实的摹写（中国画的创作方式），照片则通过同一底片产生色差、复数、材质和尺寸的不同，具体情节、构图不发生根本性变化，其中有些艺术家尝试通过洗印的方式改变图片本身的印象，如通过药剂中的颗粒或是特别的化学反应来破坏画面图像的方法，来找到另外的美学表达方式，通过破坏所摄取的实景的方式来达成艺术家个体的表达的内容。直到数字化的出现（70年代后），照片才具备了早期录像艺术的特征，其媒材通过电脑的处理开始出现色块化（与上述的药剂处理方式有关）或通过电脑修剪构成内容的人物或是景致，甚至给出图像之外，或是通过大量重叠图像构成的反复的、多层的视觉图景。而录像带（VHS）从一开始就具备这一特征，在转制的过程中，彩色图像和黑白图像在讲述同一故事所构成的时间感受就非常不同，经过不断复制的录像带会出现消磁现象或是断片现象，这些现象都构成了现代美学的某种倾向，也导致了后来数字化出现的某些特殊效果的开发。数字化之后的录像艺术开始脱离早期录像艺术在媒材和传播上的局限，数字化的录像艺术因为载体、硬件、软件的综合效应，正在成为一个无所不在的媒介方式，可以是手机摄像头、电脑摄像头、街头监视器、电梯监视器、卫星系统、医学人体内部摄像系统等等所有可以被应用的摄取图像的硬件。传播的媒介更是五花八门，摆脱了录像机和录像带的时代，从VCD到DVD，到蓝光，到硬盘，到闪存等等硬件都提供了对这一媒介的支持。软件则基本上可以模拟任何我们所知道和体验的视觉经验，可以通过设计软件和三维软件构成完整的电影创作，也可以是对任意时间的截取或是全记录。这在模拟设备的时代是很难想象的强大接驳关系。早期的中国录像艺术家的剪辑或是编辑方式，还是通过两台录像机（VHS）之间的对编来达成。数字时代中影像开始和文本构成直接的互动关系，如写作软件的出现，通过文本软件的编辑，达成对视频的编辑作用。搜索系统的发展，使人们可以通过关键词的方式直接搜寻来自图像、录像的直接关联信息。视频的关键词化（ReConstitution 来自艺术小组ht:/sosolimited.com/）等发展都可以被看作是录像艺术的未来之一种。 

当然这为展示这一媒材的艺术提出了问题，之前的关于博物馆的展览往往将我们带入一个观赏绘画或是摄影的方式上来看待录像艺术，而且早期的录像艺术家也是这样工作的。录像艺术包括内置了电视机的录像装置（同于雕塑的展示方式），或是依旧使用平板电视悬挂方式的二维展示。它们都依旧在延续着展览、展示的传统。直到网络世界开始，录像开始通过网络传输给每个人，现在3G的时代中手机扮演着最前端载体（展示）的功用。而艺术家也开始通过这一媒材所提供的可能性，逐渐跨越到其他的展示领域，如早期安迪·沃霍就尝试将其拍摄的录像艺术于色情电影院播映，以及之后马修·巴尼《限制9》、史蒂夫·马奎恩《饥饿》等将作品通过电影院播放和院线的系统传播等。也有反之针对来自绘画、摄影关于空间和时间截取的研究，如彼得·格林纳威（Peter Greenaway）的电影《夜巡》（Nightwatching，2007），将这来自伦勃朗的绘画作品，重新搬上了舞台，不同的是他将其转化成来自绘画、戏剧的电影。

录像显然创造了一个新的、可能的观看与思维方式，伴随着新技术的应用，与针对时间、空间的深入探讨，录像艺术正在从截取转向完全复制。除了大脑的活动以外，这一复制完全可能出现，其尝试的方式可以通过全景电影、三维实景空间投射（CAVE）、谷歌的三维扫描车与三维世界图景，逐渐完善一个完全与现实感受、经验、时间接驳的虚拟实景。

在这一发展框架之下，我们显然没有必要再追问关于艺术的价值问题，或是关于某一主体问题，因为这些问题都变成渐进的和不断被修订的概念，可以是来自A、B、C不同角度的综合经验。那么其共时性也不仅仅是来自某种联想或是有意安排的对时间的叠加，如将不同历史时间通过某种暗示的方式、视觉的方式呈现，这一时间的特性会将这一被截取的时间共时性方式构建成一个全时空的概念，进而达到对全时间的模拟和呈现。我们将无法区分什么是构建的时间，什么是镜像（虚拟）的时间。

电影

本来应该在录像艺术之前讨论电影，在讨论录像艺术时，被看待为一种融入到画面与画面的关联的经典艺术形式。电影的出现可以说是基于绘画（连环、静态、重复）和图片（连拍、色差）所构成的动态的传统媒介，这一媒介被发现已有百年历史。电影早期对呈现的探索可以综合的被归纳到19世纪末蒙太奇（montage）的发现，至今电影依旧在不断革新的过程中，延展着这一理解，如时空的错乱，跨时间的拼接，双重的叙事，或是双重视角下的同一事件关系。这个作用的发现彻底奠定了关于任意叙事方式的可能，电影开始成为最综合的集体经验。这与录像艺术不同，与来自展厅传统的展示不同，电影的集体性特征早已被使用到自电影被发明起的所有社会事件中，电影扮演着某种公众传播的媒介。所以谈电影就必须要谈其公共关系，如喜剧电影在什么时代背景下扮演着什么样的角色，而主题电影（fecature film）或是虚构电影（fiction film）一直是这一传统媒介的主体。当电影跨越到文艺片（art film）的时代时，正好是这一媒介开始逐渐分化、分类的开始，同时出现的还有恐怖片、色情片、悬疑片等等不同类型，电影的影院也开始脱离大剧院的方式，出现比较小型的主题电影院，观众也开始逐渐分流（30、60年代）。如果追述其历史的起源，我们可以很清楚的从绘画和摄影中找到这些类型的根源，电影可以被看做是摄影这一瞬间截取的画面中，时间被不断拉长和填充的一种基于时间的媒介艺术。80年代后电影也在吸纳来自录像艺术的特征，如戈达尔曾经尝试录像艺术，后找到这一美学特征，并融会于其电影作品之中。60年代后动漫动画对于电影风格的影响，除了日本动画以外还有北欧动画、美国动画、中国动画等等完全不同风格和叙事方式的影响。90年代数字时代的到来对电影有着巨大的影响，如电影视频、音频特效的发展等等。电影正在不断进化与时间的轨迹接驳。但是依旧受到时间（影片长度）、空间（电影院）的限制，导致电影的模式不能像上述媒介那样自由，其局限也可以被看作是来自心理学、美学、感知研究的综合限制，甚至包括针对这一经典艺术形式的某种缅怀的情绪。

电影通过数字和网络时代的传播，是否构成改变这一局限的方式？其实电影在90年代就已经开始转变和尝试，如法斯宾德80年代末的《亚历山大广场）（15小时），这是个有些类似电视剧集的方式、有着展览展示方面倾向的电影装置的方式。电影在不放弃和颠覆局限的同时，开始与动画、电视、游戏构成了最有机的合作与转换关系。电影可以是剧集的方式，出现在电视上，这一方式最早出现在电视剧之前的上下集电影中，以及被沿用到现在的三部曲概念。动画所构成的完全虚拟美学方式，延展了电影在时间和特效上的不足，将电影的体验完全转换成某种综合经验下的连续图画。而游戏将电影置于其中，成为游戏关卡的奖赏，或是片头、片尾的简介，这里电影可以看做被截取的时间，其中间填充的则是通过玩家与机器或是其他玩家构成的互动时间。这确实好像改变了电影的宿命，这一命运尤其借助网络的传播，构成了独立于网络媒介（Youtube等）的美学特征，构建了一种被拉长和节选的共同经验，一种来自交互方式下的对时间的摘取，其时间线索通过每个游戏者的不同，体验完全任意的、交锦的时间长度。

而现在被讨论的电影装置，一个线索是来自法斯宾得的长时间多片段的尝试，以及来自媒介本身的陈列的方式，另一个线索是来自录像装置的美学呈现方式。如果抽离硬件的差异性，都可以被看做是就时间截取的方法或是基于时间的媒介这一话题中。通过这一方法，电影开始出现向美学系统跨越的特征，借用艺术展览的方式，电影可以是与装置共生的呈现，如保罗·麦卡锡的《海盗计划）（The Pirate Projct，2007）、杨福东的《离信之雾》（2009），或是内在的讨论关于时间节选的问题。此时电影脱离其公共的特征，开始转向成为被鉴赏和观赏的物，开始脱离银幕的束缚，呈现前、后台的展示空间。开始脱离公众宣传的工具或是主流意识形态的表述关系，呈现来自导演、艺术家的就电影作为媒介和传播工具的探索和实验关系。

综合体验

当电影、录像和戏剧开始交融，成为表演、影像、舞台、文本所能构成的最大的可能性和最综合的艺术模式时，观看所需要的经验也就被无限地放大到从感知到思维的各个层面了。同时跨越界限的真实层面，也就使知识的跨越成为可能，尤其是在艺术家的工作中，这一特征尤其明显，如彼·格林纳威（Peter Greenaway）的2007年的电影《夜巡）（Nightwatching，2007），还有之前的《魔法圣婴》（the Baby of Macon，1993），都在有意识的找寻在图像研究的线索中时间的关系。导演在工作时更像是一个视觉图像与影像关系的研究者，不同的是导演正在进入实验的现场来讨论关于这一关系的实际视觉呈现，以及这一关系带来的关于时间、媒介和空间的崩塌。丹麦Dogma95小组的拉斯冯（Lars von Trier）从《黑暗中的舞者》（Dancer in the Dark，2000）、《狗镇》（Dogville，2003）到《曼德勒》（Manderlay，2005），将来自电影剧本和文学经验的线索深入到剧场的环境之中，从混淆这一环境与真实环境，探讨来自“真实”在某一隐喻空间情况下的作用，以及其多重的意义指涉。他的工作仿佛一直有着某种学院派的方法，一直将来自不同知识学科的研究或是思考带入到视觉经验中。《狗镇》与《曼德勒》则将这一混淆的空间再次还原成为一个完全的剧场空间与多义空间，通过增强来自剧情关系的空间关联，构建了一个时间上的线索，而其所呈现的共时性、共现场却经常让人思考这一平面化的方式所带来的某种经验关系上的影响，媒介、经验、关系被彻底的颠覆。汪建伟的《屏风》（2000）这一多媒体剧场作品，其中探索的也是关于时间、文本、历史关系之间的真实特性，其媒介之多样也已经超出了单一媒介可以提供的某种真实的投射或是映照关系，鲜明地构建出了一种新的媒介本体，这一媒介开始接驳来自所有现实、日常的可能，并将共时性这一观念发展成为可被观看的共时性、共现场、多媒介的体验关系。

当综合经验构建的观赏与理解的关系，逐渐发展出一种很难确认的、复杂的系统时，不仅仅是时间上的崩塌，尤其是基于来自单一知识领域的阐释系统，也逐渐在失效，因为来自任何领域的阐释系统，无法、也不能完全地阐释这一来自综合媒介的感受经验、共时性特征，以及最多样的媒体。这正在逐渐地引导我们开始进入另一个关于完全感知、感应的世界，而综合的实验是在这一现象普遍之前的最前锋的探索。艺术家、电影导演和媒体艺术的研究者逐渐意识到这一趋势与发展，完全感知（视觉、声音、环境、触觉、味觉等等）正在成为当代的一个最综合的实验领域与话题，如何在日常之外或是日常之内找寻那些细微的来自人性的感受和判断的能力。这一探索显然还应该涉及来自心理学和科学方面的领域，而这一实验的结果也是可以被分享的。如比利时艺术小组CREW所做的将这一综合的感受通过存在于每个人脑中的化学反应，构造出的剧场这一概念来看，其创作的基础是来自上述多媒体的综合，却在身体的介入方面涉及了艺术与科学共有的区域。他们的项目可以被看作是艺术的或是科学的实验，感受和体验本身也可以被理解为艺术的或是科学的实验，每个个体所能创造的感知能力在被放大和交替于他人的感知之中，在此剧场与观众合二为一。

结语

这一文本旨在找到媒介演进与艺术观念之间的关系，希望通过找到实证的方式来构成一个并非只有时间、媒介发展线索的关系。这可以被看作是一种针对观看和媒介创作的练习。因为研究的深度和篇幅的限制，有很多艺术家的作品与理论家的文本无法也不能完全地被引述。另外我希望表达被限制在这个文本之内，而不是给出大量的引述。在文稿和文件名中搜索文本不得不阅读大量庞杂的文本，最好的表达应该可以明确其所表述，当然这是在这一线索下的某种进行时的写作。希望有更多的同人来批评和批判其中的谬误，这是我最盼望的，因为这可以帮助我们相互了解。其中谬误也在所难免，因为是进行时的写作，此文本的意义也就在于可以将线索与谬误呈现于此。

原文发表于《大学与美术馆》总第二期

编辑 | 胡炘融

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