文／潘世勋
我画西藏风情题材的绘画至今已近五十个年头，但我第一次接触西藏是纯属偶然。那是一九六零年的春天，当时我还是中央美院油画系吴作人工作室五年级的学生，正在准备毕业创作，忽然接到学院通知，让我参加首都文艺慰问团去西藏半年。那时拉萨刚刚平息叛乱开始民主改革，街上还能见到不少过去农奴制度下民生凋敝的历史痕迹，市区脏乱不堪，民居又旧又破。特别是有一天我在八廊街，碰见一位白发苍苍的老婆婆，她衣衫褴褛，蓬头垢面，看不清五官，只记得额头上有一块可能是因多年“叩长头”形成的厚茧，出乎意料的是她看见我注视她，便连忙躬腰伸臂瞠目吐舌，口中还不停发出吁吁的声音，吓得我马上避开。后来别人告诉我她并非疯癫，而是将我错认为崩不拉（官员），是对我表示敬畏。在封建农奴制度下等级森严，不仅是朗生 ( 家奴 ) ，所有下层劳动者见了领主官员大喇嘛都有一套仪规必须遵守，平常要弯腰吐舌，有时还要下跪磕头。说话也要用规定的敬语，违犯就要受责罚，甚至私刑惩戒。后来利用演出空隙，我们访问过不少农奴贫民和地位最低贱的铁匠，在画速写时听他们讲自身受到的种种苦难，我虽然幼时是经历过内地旧社会的，但这里统治的残酷还是令我万分惊愕，甚至毛骨悚然。比起政治经济上的压迫剥削，最使我震动难忘的还是千百年奴役造成的精神损伤，这深深地烙印于人们的面孔与体态，对于画家无须讲述无须翻译，那些身上的伤疤与脸上的皱纹，那种深沉的眼神和困惑的表情已经告诉了你一切。至今我还保存不少那个时期所画的农奴素描肖象，今天翻出来仍感触目惊心。
《诉苦会上》，1960年
慰问演出结束，最后两个月是让我们到日喀则地区参加一段基层的民主改革工作，以工作队员身份搞户籍调查，组织贫苦农奴分土地发展生产。虽然不能画画，但对西藏历史与现状有了更深入的了解，工作队要求“三同一交”，我住在一位叫拉巴顿珠贫苦农奴家堆牛粪的小屋中，白天和翻身农奴一起劳动，晚上一起开会，开初由于互不了解，他们有时和我讲话还习惯地满口是是是，后来熟了才说说笑笑成了朋友。对他们这种精神变化的感受，成为我回来创作组画《翻身曲》的构思基础。六月我回到北京，还有五天就要开北京市美展，我突击画出这套组画，题为《翻身曲》那幅，就是凭记忆画房东拉巴顿珠一家人分得土地，欢乐下地劳动的实际情景，但吹笛人的形象是别处看到加上去的，唯一的夸张是让老爹肩扛一具新式步犁，因为从报上一张照片看到有的地区分发了这种新农具，当时他们这里还只有老式犁铧。其他几幅也都是按实际见到的事物毫无虚构画成的。第二年应邮电部要求又将组画改画成一套邮票，题名《西藏人民的新生》。
《翻身曲》，1960年
毕业后我被留校任教，一九六三年底轮到我进修，不想在画室画人体，经申请得到美协资助，由川藏公路二次入藏，计划呆满一年，走前阅读了大量有关西藏资料，到那先按计划地去了几处农区与牧区，还到了中印边界的前沿地带。高原的雄山壮水奇特风光实在美不胜收，但我主要目光还是集中于普通劳动人民日常生活和精神面貌上，于是选择后藏萨迦县一个叫马不加的小村集中住了四个多月。绘画之外我也参加劳动，也协助乡政府工作，并每天按照小学课本请藏族干部教我藏文藏语。为了深入了解藏区生活习俗，我写下了四五十万字的两大本笔记，内容包括节令农时日用器皿，以及藏袍的剪裁、房屋的营造法式，直至民谣和绕口令等等。更大量的记录是画速写，有生活场面：开犁引水作物收割、朗生的婚礼、小村的节日，虽然刚刚摆脱饥饿与贫困，但处处可见一派生机，画人像则更能感受到人们神情的变化。从农奴出身的乡长、区长到刚入学的小孩（过去是寺庙之外无文化），依旧是那些憨厚质朴的面孔，但表情焕发许多光彩，眼神平添几分诙谐，天天能碰到十分生动感人的形象。可惜那次并未呆足一年， 因要搞“运动”，提前两个月被学院召回，回程途经拉萨，见到市里正开始修建西藏历史上第一条柏油路。拉萨虽号称藏区第一大城，但那时只有几条连排水阴沟都没有的土路，布达拉宫前八廓街侧和历史上有名的琉璃桥旁，到处可见垃圾粪便和泥泞不堪、还有死猫死狗的臭水坑，听说过去达赖出巡也只能临时指派市民出“乌拉”劳役清扫和用黄土铺街。所以修建这条大路在当时是拉萨的一件大事，不仅给市民的出行带来方便，也预示西藏一系列现代化建设将从此展开。但令我更加激动的还不在工程本身，而是那些热烈壮观的劳动场面，那些刚摆脱奴隶地位不久的民工的精神面貌。虽然藏族人民历来有劳动中唱歌的习惯，但这次我遇到的一队女工，她们正迎面走来，歌唱得格外欢快和响亮，我马上想到这些人应是西藏第一代工人阶级，一代意气风发翻身作主的新人，与三年多前同一地点留在我脑海中那些贫苦农奴和流浪无助的乞丐们愁苦可怜的形象形成十分强烈的对比。回到北京正赶上三届全国美展征集作品，尽管没有准备素材，但我还是利用运动开始前的十五天时间，突击画成《我们走在大路上》那幅油画，原起名为《新路》，但觉得不足以突显情节之上人的精神解放的主题，最后便借用当时最流行一首歌曲的题目做为了画题。作品展出后评论认为这幅画捕捉到一点时代的脉搏，那时不兴评奖，但各大报刊都广为推介，并被中国美术馆收藏。那年脑子中还有许多这类构思要画，但大路上这幅画画完三天，工作队进驻美院，开始停课闹革命，一年后又接上下乡搞“四清”和“文化大革命”，教学与创作完全停顿了十年。
《春耕开渠》，1964年
《罗马朗生结婚》，1964年
《小村节日》，1994年
《我们走在大路上》，1964年
直到一九八一年我才找到机会再次进藏，那年身体不太好，云南画家朋友建议我去海拔低些的迪庆藏区。当我到了中甸和德钦，看到由于“文革”影响，除老年人大都不穿藏装，生活习俗也混合有纳西族的影响，于是我找到一辆百货公司的卡车，坐在高堆的货物上，历经了不小的危险才到达西藏的芒康。我在芒康住了四个多月，在几个农区和牧场画了不少速写与油画写生，回来画出的几幅创作都源于这次的新鲜感受，像《高原集会》反映拨乱反正政策下经济出现的繁荣，《新家》是描写祖辈流动放牧的牧民开始定居，《雅江藏女》表现破四旧并不能改变她们对美的追求等等。
《雅江藏女》，2004年
而两年后画出的那幅《芒康牧民》，则是由于那次我得以深入到芒康县勒布区最边远最高寒的一个牧点。那年西藏自治区提出“治穷致富”的口号，我想看看西藏最穷困的地方是什么样子，和人打听到这个地方，一位早年进藏的原十八军老干部劝阻我，说那里应该超过五千米，已是外国人说的死亡地带，一般人难以生存，乡里干部都没去过。但我还是执意请一位小学教师当翻译，租了三匹马（一匹驮画具），带上十几斤糌粑和一点生干肉，攀坡涉水走两天到达了这个叫吉措的牧点。这里只有四个帐篷，由于去冬遭受雪灾，牛羊死了很多，目前人均不到九头牲畜，酥油和肉很少，眼下只靠政府救济的一点粮食度日。我住进美垃一家的帐篷，老爹听说来了北京客人，唯一能做的款待，就是让女儿去外面背回一筐干羊粪，铺在我的褥子下面隔潮。他们生活贫困到极点，但从不怨天尤人，每天繁重劳作之后，还幽默地说笑，还唱歌跳舞吹鹰骨笛子。想不到我在这块自然条件最差、生活最穷的地方，感受到与命运抗争的强大精神与力量。《芒康牧民》开始只是双人的肖象，难以尽意，第二年又重画成多人的群像。
《芒康牧民》，1981年
《芒康牧民》，1992年
一九八四年文化部选派我去法国巴黎美院进修，出国前我还是抽空去了一次西藏，在拉萨度过藏历金鼠新年，写生中接触不少乐观自信的新一代藏人，欣喜西藏大多数地区开始走向小康富裕的生活，《扎西德勒》是这年我饱含情感完成的一幅创作。
几次高原之行，使我非常喜爱那里壮丽的自然风光，纯朴的生活习俗和精美的传统艺术，特别是那里的人更让我赞美、让我崇敬。我在自已一本画集的前言中曾写到：“随便在田间、在牧场、在旅途中，皆能很容易地遇到十分动人的面孔，非常精彩的装束，深邃睿智的眼神与诚挚会心的微笑，高原的普通男女常能极自然极大方地显露出一种质朴原初未经污染的精神美感，一种远古传延下来在其他地区已不多见的英雄气概”。多年这样的体验与感受，影响我的人生观，也影响着我的艺术观。所以尽管我在欧州两年多时间，也受到西方前卫艺术的巨大冲击，但最终还是决定不改现实主义的创作初衷，高原美好的事物养育了我，我舍不得丢掉大半生尚采而未炼的积累，也觉得不该放弃理应报答的一个艺术家的责任与良知。
《扎西德勒》，1964年
所以进入九十年代以后我又多次进入除阿里之外的西藏各地，以及青海四川等各个藏区，直到今年我已七十有四，但一到高原依然兴奋而不知疲倦，不久前刚访问甘南藏区归来。这些年中我整理了不少旧作，也继续画出一些描写高原的新作，技巧语言上虽有探索，但创作依然采取写实的风格，还是想力求准确鲜明生动地表达我对广大高原地区半个世纪历史沧桑变化的深切感受，也尽可能多些真实、少些修饰地记录与保存下一些在世界其他地区已不能多见，但在这里也正在变化与消失的，是人类文明史上极具特色、因而弥足珍贵的生活形态与文化形态的影像。我不理会那些对所谓“如实描写”不加分析的批评与嘲笑，无论何时，我既不会出于宣传需要去溢美矫饰那里的生活，更不会为了追求表现性与张扬自我而歪曲丑化高原的普通劳动者形象。
《芒康女孩》，1990年
《玉树男子汉》，1991年
差不多五十年前我开始踏上高原，得以亲历西藏由残酷的农奴制走向新生活的巨大变革时期，目睹旧奴隶成为新人的转变，与他们共过忧患也分享过快乐，这对画家是一种人生难遇的幸事。回头翻检这些年来我在那块土地上所作的速写写生和绘画创作，虽非深刻全面，但多少还是从一些侧面记录与见证了高原这段历史变化的鳞鳞爪爪，对此自己也感到几分自豪。遗憾的是限于才能与际遇，画的不够好也不够多，有很多感受还没有画出来，如天假我年，我还会作进一步努力。
