文／潘世勋

……你大概还记得吧，1964年秋天你来访我，那是我第二次去西藏刚刚回到北京。和这次差不多，你也是逐幅地评论了我带回来的一大捆速写和画稿，鼓励我尽快整理出这批画来，我那时年轻气盛踌躇满志，一定是对你夸夸其谈一通，吹过牛皮的。谁能料及，打你走后，我只用十几天时间，突击画出了一张《我们走在大路上》之后，竟整整十年没有机会动笔，1974年后可以画画了，但主要致力于教学，加上其他种种原因，创作画的很少，且大都不是自己特别想画的东西。一晃十六、七年，直到前年冬天，我才又有机会第三次到西藏高原深入生活。这次来回一百多天，只是蜻蜓点水跑了几个地方，回来后利用课余时间，整理了那几张小画，美术家协会让我拿出来展览一下，我是几次要打退堂鼓的。因为这些画想得肤浅，画，也粗糙，严格讲只是些缺乏经营推敲的习作。当然后来展出了对我也有好处，能听到观众和朋友的意见，自己也有个总结回顾的机会。老实说，这些画自己也没有认真看过，那批1964年前的画，尘封快二十年没打开，近年画的也由于自己不满意，画完就丢到床底下了。这次挂起来看看，水平之不够，那还是有自知之明的。前几天看关于汽车史话的电视片，我把自己比做片中那辆由于出故障被突然甩出跑道的赛车，失去了很多时间之后，刚刚勉强发动起来，晃晃荡荡想再冲上原来的跑道，精神固然还可嘉，处境终究是狼狈的。这种情况下，你给我喊加油，我很受鼓舞，让我谈经验，就太感为难了。但我反复考虑之后，决定还是试着写点认识来答复你，主要是这样一来，也可以逼着我这个不爱深入想问题的人，也能藉机会清理一下自己的思想。但有言在前，大凡画画的人，比不得你这个也搞点理论的，脑袋里逻辑性不多，没办法按着你那些严肃题目作文章。只能随着我想到哪说到哪的习惯，由着我东拉西扯，你想听就得耐下性子喽！

我是一直坚信“生活是艺术源泉”这句话的。开头在书本上读来，固然也受教益，但主要还是在后来的艺术实践中，逐步巩固这个信念的。我总觉得一个文艺工作者一生走什么样的艺术道路，并不是完全能由自己决定，而往往是由于他的生活经历、性格爱好、文化素养及工作环境、社会潮流等客观条件，也包括偶然机缘许多因素促成的。我小时候弄不清为什么挺喜欢画画，但根本没有学画条件。抗美援朝去当兵，是一心学作机枪手准备上战场的， 接着派我去学通信参谋，我也很认真，但不知那位首长看我会写几笔美术字，中途调我到机关搞宣传，那时部队美术人材缺乏，不久就又把我滥竽充数调到军区报社专门画起画来。那时不过十六、七岁，不但画画毫无基础，好多生活道理都不懂。可看画报的广大战士，不管这套，哪画的不对，不带劲，就不客气批评，有时只为一杆枪画反了皮带或衣服上没画清楚风纪扣，往往会郑重地写来一封信要求更正。当时没有老师指导，也没有什么画册参考，而画画也是战斗任务，是必须完成的。逼得没有办法，只好练习到生活中观察画速写，由于没有别的想头，对造化这位老师倒是十分恭谨虔诚的。三、四年下来，居然也能由一点不会到能画出点样子。有一次， 参加炮兵野外演习，虽然是美术记者身份，但由于我要求下班也算个预备炮手，因而能跟战士一样滚爬了半个月，当场请战士当参谋，整理出一套组画， 战士说不错，自己也觉得真有长进。发表出来以后，竟收到不少战士写来的鼓励信。后来转业考进美术学院，受正规训练，但原来这点甜头总没有忘，生活速写还是一直坚持画的。特别是因为刚上了两年，赶上搞运动，大跃进，上街画壁画，下乡开门办学，课堂教学完全中断，老师也不太管，所以学院的东西我学到的不多，后三年学画靠的还是老路数。我常说“种瓜得瓜，种豆得豆”这句话。你看！我是这么出来的，再加上我可能是那种才能不足缺少想象力的类型，生活中转一转，总多少有些灵感，关在屋子里空想就什么也画不出来。所以我总觉得深入生活是头等重要的。

《上杆动作》

当然不同画种，对深入生活要求应有所不同，画山水的我看不应反对他们游山玩水，有条件倒该支持他们遍历名山大川，画花鸟的总得有时间吟风弄月，当然他们也要争取常到工厂农村接触人民，才能涵养民族和时代的情感，但用比这更多时间去访名胜古迹、住植物园，我看也是应该的。而画人物的， 特别是画现实题材，画风俗画的，就必须到所要表现的人民群众中间去，一次两次看看也不够，还得反复地长时间地下去。只有通过长期积累，才能达到熟悉，才会有较深的体会，也才有可能画出有思想深度有浓厚生活气息的图画。绘画史上，法国的米勒在巴比松安家，意大利的塞冈提尼搬到阿尔卑斯山牧场，就是因为他们最懂得，要画好那样的画，只能走那样的道路。

《地雷埋没》

有人说“深入生活也不一定画出画来”，“劳动人民最熟悉生活未必会画”，这些话如果去掉言外之意，所说的现象并不错，因为身在生活当中也得经过观察体验才会有感受的。不知你看没看过《福尔摩斯探案》，我不太爱看侦探小说，故事看过就忘，但这书中有段对话，二十多年前看过，却至今印象挺深。大意是在一次案件之后，华生问福尔摩斯：两个人同时经历了全部过程，我为什么不能象你那样发现破案线索呢？福尔摩斯回答：因为你虽经历了，但没观察，如同我们天天走下面的楼梯，我第一次就知道它有多少级，你走到今天恐怕也说不出来，就因为你根本没想到去数它……。你看讲得多么精辟，用它来回答上面那种看法总有些说服力吧。不过文艺工作还不同破案，如果单以一种局外的冷冰冰的态度去观察生活那是很不够的。艺术家对待生活还要动感情才行。美术界一位老同志常把画家与生活的关系比做谈恋爱，说“恋爱才能结婚，结婚才能生孩子”。话有些俚俗，但我很服膺其譬喻之确切。说到这里我忽然想起今年春节晚会上的猜谜来。你大概也看了中央台的这个电视节目吧，那天写出三段宋词，让大家猜作者和词牌名。前几天电视中公布了答案，可惜没有解释一下为什么偏要选这三段宋词，让不熟悉古典文学的青年人，难以领会其中深意。其实这是有出处的，见近代学者王国维《人间词话》一书，不知道你是否熟悉词话，为说清楚我的意思，索兴把这则摘抄于下：

古今之成大事业，大学问者，必须经过三种之境界。“昨夜西风凋碧树，独上西楼，望尽天涯路”，此第一境也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，此第二境也。“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”，此第三境也。……

《翻身曲》，1960年

印象中文化大革命前有人曾写文章介绍过这段文字，是不是邓拓同志写在《燕山夜话》中，我可是记不清了。你看我读书也是一向马虎的。反正后来又有文章大加批判，上了很高的纲。其实有什么可批的，王国维在这里借用三位宋人的词句所阐发的哲理，很符合客观规律。依我看不单大事业，大学问，就是普通学点知识，掌握一门技艺，也都要经过这三种境界：开始有志于学，才有追求目标；接着学进去了，迷上了，才肯上功夫、拼性命；最后功夫到了，才会偶然有所发现，有所发明。我们下乡深入生活何尝不如是呢？可有些同志刚下去几天连第二境界都未到，就想大有收获，那怎么可能呢。也确实和谈恋爱差不多，真正产生感情是需要一定过程的。我曾开玩笑说，我爱上西藏，其实是个“历史的误会”，因为不是“自由恋爱”开头，而有点象“拉郎配”。我这个人生性不喜欢猎奇的东西，1960年以前根本未考虑过画少数民族题材，而是决心画一辈子我比较熟悉的北方农村生活的，想不到突然要我随着一个文工团到西藏慰问，当时我还犹豫为此牺牲毕业创作是否值得。刚一到拉萨，最初印象是到了一个不可思议的神奇世界，加之要为演出跑龙套、装台，连上街看看、画画速写的机会都没有，根本谈不上有创作想法。但最后两个月安排我们到日喀则参加民主改革工作，我被派到一个叫扎西坚赞的小村，以工作队员身份住在农奴家中，规定不许画画，但给了我最好的接近群众的机会，整天和贫苦农奴一起劳动，一块揉糌粑，一同开会。朝夕相处久了，我发现西藏农奴除去语言、装束及一些高原特有的风俗习惯之外，论气质竟和北方的农民十分相似，或者说更朴质更热诚，更能吃苦耐劳。原来单看他们强壮剽悍的外表，一般人印象有点野蛮，其实这真是天大的误会。混熟了甚至觉得他们善良得过于老实巴交了。当时赶的时间也好，刚下去的时候日喀则还未实行改革。看到那些人皮呀，蝎子洞呀，固然怵目惊心，但更使我震动的，倒是那刻印在农奴表情上的千年压迫的烙印，你认真看看那一张张的脸，就很能想象得出农奴制度的惨酷。民主改革对于西藏终究是个天翻地覆的时期，两个月时间不长，却使我亲眼见到了人民精神面貌的巨大变化，其激动人心是很难用言语形容的。因此回来后，在没有什么素材的情况下，能用四天时间画出《翻身曲》组画，主要靠的就是这点感受，这点激情。后来有篇评论文章说我这几张画主要得益于扎实的素描功夫，对此我是一直不同意的。平心而论，我的素描没有学好，按照严格的学院标准属于刚刚入门， 充其量不过有点能勉强记录生活的速写能力。如果说《翻身曲》组画在当时有些动人之处，那完全来源于生动的生活本身，由于非常感动我，难以忘怀，才使我有可能用这点仅有的造型能力，记下很小一部分生动印象而已。可是在不少人心中，写诗也好，画画也好，似乎凭着文学家艺术家手中的生花妙笔，就什么都造得出来，这种误解不但今天有，恐怕还是自古有之，至少宋代词人陆游就遇到过，所以才在他的诗集中有不少诗反复辩白这个道理，下面这首说得最明白了：

文字尘埃我自知，向来诸老误相期。
挥毫当得江山助，不到潇湘岂有诗。

看看！写着写着扯到美术圈子外去了。拉回来再接着说我去西藏的事吧。第二次是1963年秋天与戴泽老师两人去的。由于我连着上了长时间的课，学校同意给我一年进修时间，我觉得有这一整块时间很难得，决心不在家画人体，画习作，全部用来去西藏，以便可以呆得长些。考虑路上也能多看点，选择走南边的康藏公路，那时这条路没有客车，在成都等了近一个月才找到一辆部队的卡车，由成都出发，昼行夜宿，连续走了十六天才到达拉萨。这次在高原十个月，去了边防部队，去了藏北牧区，但主要时间是在莎迦县一个叫马不加的小村呆了四个多月，除了画画，也帮区政府工作，参加群众劳动。这没有谁规定，是自愿这样做的，我只是觉得这对画画有好处，便于接触人，观察人，能看到比较多的生活侧面。对我这种做法，不少画界朋友不完全同意，他们认为画画主要是形象观察，了解那么多对文学家才有用的材料没太大必要，只能耽谩画画。但我对此很固执，因为几次实践告诉自己，这样做 当场确实画的少，但回来后想画的却多。可惜那次回来没有机会用创作向别人证明这一点。

《冲赛康市场》，1963年

《春灌修堰》，1964年

在干校的时候有人问我：业务荒疏了，将来能不能恢复？我说画画这种技艺，应该和骑自行车差不多，将来只要有车给你骑，很快就会想起来的； 但生活积累中断了，年纪一大，怕不好接。1973年“四人帮"统治时期，西藏自治区展览馆点名借调我去帮助搞展览，没有让我去，我是公开骂了娘的，当时心境并不是非要去画画，而是非常想去看看自己生活过的那块地方到底变成什么样子了。1978年有可能去，可惜一检查身体肝功能又不正常。直到1980年冬才实现了第三次进藏。走前不少人劝阻我，说年龄也不小了，身体不能与二十年前比了，没去过的好地方多得很，不如换个气候好条件好的地方去，画什么不一样呢。我说这点我反复想过，大概因为我们干部队伍普遍老化的原因，我至今还是被称为中青年画家的，可事实上是年已半百，根本不是什么“还小”“正好”的时候了。虽然画家的艺术生命，可以比舞蹈家、运动员长些，但也看画种，画大写意花鸟的如齐白石可以画到九十多，但画现实风俗题材，五十多岁就差不多了。试看列宾晚年的画明显走下坡路，徐悲鸿《人民大团结》的创作也最终没有完成。大师尚且如此，何况我辈呢。我专业画画近三十年了，但检查一下自己的生活底子很可怜，算来算去还只有西藏呆得长些，感情深些。正是想到年龄精力，才不敢开辟第二战场，只能选择到西藏做最后的拼搏。只要允许，我还准备第四次第五次到高原深入生活，这大概也是种“痴情”吧。

画画倒是需要点“痴情”的。特别是在高原，没有点“痴情”，恐怕还呆不下去。很多人羡慕画画的可以到处旅行，可很少听到有人羡慕我去西藏，因为到那里可不好玩的。空气稀薄，高山反应先不说，只是生活艰苦，交通不便，也都是世界之最吧！呆在拉萨等城镇还好，想深入一点，就得骑上几天马才见人烟，碰上租不到马，五、六千公尺的山口也只好慢慢爬过去。仗着我身体适应性不错，用幽默的话说，有点‘胃肠涵养’，‘腿脚工夫’，藏民能吃的，不论酥油还是生肉，我都可以吃得津津有味，牛毛帐篷里潮湿土地上也睡得很香。三回去经历过车祸，马失前蹄，野兽袭击，挨过草原冰雹，还差点碰上泥石流，惊险场面不少。每次回来也不止，衣带渐宽还出现血压偏高，心脏微隆哩，……但我还是觉得很值得，就是因为有点感情的原因吧！

当然，即使对生活较比的熟悉，有些感情，也还不能保证立刻就画出好画来，因为艺术终究不是生活简单的翻版。因为我总觉得体验深，近几年来没敢画什么深刻意义的大主题画，画的多是一些表现生活场景的小品。文学中有报告文学，我这些是否可以叫做“报告美术”呢？即使是用这种最朴素的表达方式反映生活，也不是看见什么画什么就可以的，也总要有所选择、有所取舍、有所加工才能成画。特别生活本身是很复杂的，你即使真心爱上她了，也未必能马上对她有全面和准确的认识，即使有了较正确的认识，要找到准确并且生动的新鲜的艺术语言，也常常须经过“长期积累”才会“偶而得之”的。

《沙溪乡选举》，1980年

展览会上不少同志评论我前后两批作品，说1981年这批画在语言意境上有些想法，1964年那批画这方面考虑不多，倒显得更要朴实真率。我个人同意这种批评。这就和对生活的认识有关。1963、1964年那次去，正当西藏经过改革开始发展建设时期，虽然也出现了一些“左”的苗头，但基本还是一派新气象的。由于感受明确，画起画来即使不假思索也能用之自然，1980、1981年这次去，有时间短深入不够的原因，但主要还是因为目前西藏正处在刚由动乱中复苏的过程里，出现了一些可喜的端倪，但到处也仍可见破坏停滞的痕迹。因为感受是复杂的，纵然费尽心机想表达得准确些，也总有些咬文嚼字反而口齿不清的毛病。

《门巴妇女梳氆氇》，1964年

《收青稞》，1980年

这次进藏主要时间住在昌都地区的芒康县。这里比较闭塞，据说还从未有任何文艺工作者到过，县里连文化馆都没有，从宣传部门也只能换一封介绍信，就得不到更多帮助了。但这样倒也由着我一个人到处乱闯。因为我过去对牧区不熟悉，主要跑的牧区。先是按县里介绍去了一个叫金珠的牧场，这里生产形势不错，牧民开始定居，修了很漂亮的新房，正赶上冬宰时期，了解到一个人竟可分到五只羊，三个人分一头耗牛作为一年的肉食，这在高原应算是小康了。《牧民定居》、《乳香》等几张小画，就是在这里画的。后来我自己又去了一个叫吉措的牧场，因为中央提出西藏当前工作重心是“扭贫”，所以我很想看看最落后地区到底贫困到什么程度。几位多年进藏的汉族干部介绍说全县数这个地方最穷，传闻得很可怕，他们都未去过，建议我也不要去。但我还是坚持去了，到区里后请到一位民校教师当翻译和向导，说是向导，其实他也是当天现向邮递员问的路。骑了两天马，到了这个海拔五千多公尺附近只有六七个帐篷的草场，住在美拉阿爸的帐篷里。藏族都是非常热情好客的，但帐篷里穷得连破垫子也没几块，阿爸力所能及地最“隆重”的接待，就是马上叫女儿背来两筐干羊粪铺在地上隔潮，以免我们睡觉受寒。在这里住了六天，除第一天大概是为欢迎我们打了一次酥油茶外，其他每天都是喝清茶。阿爸解释说酥油是有，但要留着换粮食换火柴。这里放牧的连牛带羊加在一起，不过人均九头，还达不到一般半牧区的数字。牛羊之外，除了锅灶帐篷，其他财产几乎全在身上了， 三个大女儿每人只是一件光着身穿的皮袍子，实在是穷得不能再穷了。听区里干部介绍，国家每年都要补助大量粮款，但由于这里自然条件太差，加上前几年政策有问题，牲畜一直发展不起来，生活还停留在与改革前差不多的水平。可是想不到我在这块最穷困的土地上，却强烈感受到了非常激动人心的精神力量。孔夫子是说过“贫而无怨难”这句话的。但祖辈生活在这十分艰苦环境中的牧人，却是那么坚毅和乐观，从未见到他们愁眉苦脸，怨天尤人。不论大人小孩每日劳动都很繁重，但他们一有闲暇就幽默地说笑，愉快地唱山歌，吹鹰骨笛子……。这使我联想起高原上的耗牛，冬天时候就靠舔食草场上一层稀疏短小的草根过活，可是不论酷寒风雪，还是流行瘟疫，都禁却不住它们生存繁殖，并每日供给人们以奶浆。这多么象这些高原牧人的精神化身啊！所以原初我到这里来只是想一般看看最贫困的地方，可偏偏在这里却更感到西藏确实大有希望，你是不是也相信，一但有了正确的领导与政策，这些人的身上一定会释放出想象不到的创造力。我就是基于这种认识，画了《芒康牧民》、《酥油》、《哺育》几张画，但想得还较浅，远没有找到有力的表达形式。我还想在以后的画中，再进一步去探求这个主题。不知道能不能偶然得到比较成功的结果。

《村里宰羊》，1980年

《乳香》，1980年

《芒康牧民》，1992年

上面净说些体验呀、感情呀，你是否觉得说的太虚了。那就按着你信中的要求，再讲点我具体作画的习惯。其实，我每次下去，和其他画油画的也大体相同，也写生肖像，也画风景，略有不同的是我速写画得更多些。在下面画些长时间的肖像固也必要，但如果总是找人来坐在屋子中画，就会失去看到生活许多丰富多彩侧面的机会。且临时请个人来，你对他不熟悉，他也不自然，难得画出几张传神之作的。我过去下去画很多这种头像回来，给同学或朋友看看也可还以，但搞起创作来，却发觉还是一些随便记在小纸头上的生动印象更有用。加之画一张头像的时间，可以画几十张速写，数量上也不上算。我两次回来整理的那些画，主要是根据速写和记忆画的。有些是当场整理的，就更容易画得生动些。因为回来整理，时间一长有些生动印象也会淡漠遗忘。1963、1964年在西藏我试着探求边写生边创作的路子。象那张描写纳木错牧场挤羊奶场面的画，就是根据几天的速写，先斟酌确定了构图，在画布上打好稿子，然后再选择一次她们挤奶的时时，既照着对象又不完全照着对象画成的，这种办法我觉得可以多些想法多些经营，可以比一般写生来得完整细腻一些，象《二月高原》、《朗生结婚》那种场面，当然没办法当场画，那主要靠记忆，但也可以在确定构图之后，选个合适的环境，参考周围的对象画成。前者我是在一个驴棚中画的，那天刚好从外村来了一个驮粮种的驴帮。后者是选择在一家生活用具比较齐全的房子里面的。之前都有些速写并斟酌了构图，画的时间也拼凑平时的观察所得，象墙上的孔雀吉祥图案，是在另一个村庄见的，因很符合这个主题便搬来了。这种画够不上严格的创作，而有些象中国画中的小品画。我总有种看法，不知对不对，画油画的容易把习作和创作截然分开。不少人平时在上面只画头像、静物，到下面也只画风景、头像。夸张点说，凡脖子下面的都不画。等到创作，就白手起家，但又必是大气派、大主题，手头上脑子中没有多少积累不说，平时也没有国画家版画家小品创作那种中间环节的锻炼，临画起来才感到非常吃力，十分难产，甚至画不下去而夭折。即使勉强画成，也免不了呆板僵硬的毛病，毫无生动性可言。这种现象至少前几年在美院油画专业的同学中很普遍，近几年才有些变化。

《乡长婚礼》，1964年

《罗马朗生结婚》，1964年

生动性对美术作品是非常重要的。“味欲其鲜， 情欲其真”，没有生动性的作品是很难有艺术感染力的，所以我觉得古人把“气韵生动”列为六法之首是太有道理了。我画画在造型色彩等技法上是缺乏修养、很不考究的。但朴素，自然，真切，生动的意境却是我一直努力追求的目标。我认为画画常见的各种毛病中虚假和造作是最令人厌恶的了。我力戒自己宁肯其他方面再糟，也不要犯这种毛病。一些同学问过我如何才能取得生动性呢？我回答说恐怕没有什么秘诀和捷径。对生活要有感情，要注意观察，这是前提，但也要依赖敏锐的观察感受能力。人的感觉能力也是要靠训练的。有了敏锐感觉，才能准确迅速地抓住生活中常常转瞬即逝的生动的东西。对画画的来说，多画生活速写是锻炼敏锐感觉的比较容易见效的办法。速写之外，还要锻炼默记的能力，因为在生活中常常碰到一些很生动的印象，但来不及画，可以后来默写出来。也可以用文字记在笔记本上。我在家是从来不写日记的，但到生活里却是一直坚持写笔记的，上面有一天的重要见闻，也有些是记了些如见到一个劳动姿态很美、一套衣服色彩很和谐等等只对画家才有用的印象。日记边边角角也画些插图，寥寥几笔常可补充文字之不详。我那张《高原集会》更多的是靠日记本上记下来的印象，也包括以前的印象，如那种有民族特色的帐篷，在动乱中大都被当做“四旧”破掉了，在芒康见到的只是些很难看的绿帆布篷子，画上画的是根据过去在拉萨时见到的样子。此外，和群众聊天，也很有必要，这种情况下，人们更容易敞开他内心世界的大门，使你能比较容易速写下他生动的表情，了解他的思想个性。你记得那张立幅的小画《门口》吗？上面画了个摇转经筒的老阿妈，这就来自一次谈天中的印象。那是在金珠牧场的时候，住在乡妇女主任家中，她有个六十岁的阿妈，她告诉我：她是个贫苦农奴出身，年轻时死了丈夫，领着六个孩子活不下去，多亏共产党，解放翻了身，现在孩子都大了，生活与以前比是一个天上一个地下呀！我有张小速写，画一间房子里挂满了风干的牛肉羊肉和奶干，就是在她家画的，这也证明她说的是真心话。可她又很迷信，劳动闲暇总不忘摇转经筒，有次我问到这个，她回答说:“正因为菩萨保佑，才让我遇上共产党嘛！”你看这在一些老年藏民中大概还是很有点典型性哩。我在笔记中记了这段谈话，也画了她常有的姿态，后来画起这样一个人物，就比较易于把握分寸。

《麻同乡社员开会》，1980年

《帐篷会客》，1980年

《帐房来客》，1980年

我提到自己这些画，绝不是认为这些画挺好，厚着脸皮自卖自夸。相反，我是真正觉得这些画是不够好的，只是由于谈别人的画总难知根知底，不如谈自己的东西，多少总有些细致的体会与教训，容易把要说的意思表达得明白些。那只好不顾及许多了。

我们的美术队伍本来曾有个很好的深入生活的传统。象古元的延安木刻，王式廓的素描，吴作人的《藏女负水》等，至今不失其艺术光彩，就是因为是真正从当时生活中提炼升华出来的东西。但这个传统今天未得到应有的发扬光大。“四人帮”时期大喊“源于生活，高于生活”的口号，但实际上恐怕是文艺界与生活最为隔绝的时代了，由于搞“主题先行”，使很多画家象考八股文章一样，整日向壁虚构，穷思苦索，一味是题目上翻花样搞噱头。这样出来的作品，即使不是歪曲生活说假话，也是不会有什么真情实感的。如想用编席子来表现军民感情之交织，画电话员接线寓意分清路线，甚至靠画几只大青蛙来表现侦察兵技术的“呱呱叫”，实在有点令人哭笑不得。但那时这种画大行其时，有些画被捧上天以后，忽然发现作者从未到实际生活中去过，但也可以“补”下生活，补拍一张与群众一起劳动的照片自欺欺人。怨不得在一次美展之后，有位业余作者向领导郑重建议：不要再发速写本画具了，这些自己都可买到，最好发一本《成语词典》，对创作最有用处。

打倒“四人帮”以后，那种明显歪曲粉饰生活的作品不多见了，但简单生硬，矫揉造作的作品却还不少。这说明应该正确反映生活的认识，虽然可以较快的端正，但生活底子却不能一下子积累起来。在这种情况下，即使一些还比较好的作品，也常常难免斧凿之痕，用老百姓的话说总有点象演戏。前两年得了奖的《农机师之死》，虽然不少人说好，但我一直觉得它有这种缺点而影响了艺术感染力。说到这里，我斗胆提出一个看法和你讨论，就是除去“四人帮”干扰之外，在我们美术评论界是否有一种过分注重艺术巧思的倾向。巧思对于包括绘画在内的所有文艺形式，无异都是重要的，古人说的“别出心裁匠心独运”，我前面说的找到准确而又新鲜的语言；讲的都是这个事情。但若缺乏深厚的生活体验作基础，再“巧”的构思也要出现牵强拼凑之弊。一个有丰富管理经验的农业技师，死在农场的普通劳动中，固然令人伤心；但另一幅同时出现的题材也十分接近的作品《心血》，画一个科学家并没有死，却比较更能感人一些。因为这幅画不单描写了科学家个人的悲惨遭遇，而且通过长满青草的试验室，抒发了他对有自己心血在内的党的科学事业遭到破坏的悲痛，这样，对揭示当时广大知识分子的心灵，就显得准确得多也有力得多。两幅画都很注重巧思，但由于对生活认识有深浅之不同，艺术效果上也就出现了贴切与牵强，含蓄与简单的区别了。我随便提到这两幅作品，主要目的还不在于评论其短长，即使是一幅优秀作品也会瑕瑜互见，不应苛求的。引起我注意的是，当时不论评论文章，还是发奖都把后者列于前者之后，真是令人奇怪。这现象我想了很久，现在想斗胆说出来的是，这看似奇怪，其实也不怪，我看就是因为我们许多美术评论家自己也很缺乏或者早已中断了生活积累的缘故，因此评论起画来，也只能就画论画，说到艺术技巧，说到色彩构图，谈到命意之新奇，构图之巧妙，常能说得很有道理，不乏卓见。但说到作者到底为什么能画出这种好画，到底是怎样把生活变为艺术的，就常常 语焉不详，或者只有“因为深入了生活”这样几句空泛的话了。低此一筹的，甚至可能把真正反映了生活的看作平淡无味，而虚假粉饰的倒认做深刻表现了现实。这种现象的出现也不能全怪评论家，因为他们往往比画家更少深入生活的条件。所以我常想有机会向有关领导呼吁：不但要号召和支持艺术家深入生活，也要注意号召和支持评论家深入生活。当我们美术评论水平更加提高一步之后，必将进一步促进美术创作水平的提高。

还应指出，也正是由于那种假牌现实主义作品长期汜滥的结果，造成今天不少人，特别是一些青年同志，包括一些很有才能的青年画家，对凡是反映生活现实的作品，一概表示厌倦，对现实主义艺术创作道路失去信心，热衷于闭门搞形式探索，不愿意甚至反对深入生活。这也是一种辩证法的惩罚啊！ 我一点也不反对艺术上必须有的形式探索，不反对借鉴古今中外各种艺术流派中对我有益的东西。内容再好，如果形式上一味墨守成规，“非古人之言不敢言”，总是贩卖陈年旧货，群众也要掉头不顾的。 但另一方面艺术语言的探索又绝不能光在形式上打主意，它需要民族精神文化的启迪，更需要时代生活土壤的滋养，否则纵有非凡天才，也是不能超越前人巢臼有真正的出新的。前一阵美术界兴起一阵克里木特热，不少人争先恐后学习这位十九世纪末奥地利艺术巨匠的象征手法和装饰风格，有的能比较巧妙地融合了中国古代传说内容或现代人的情趣，不乏清新动人之作，很得一些群众喜爱。但我看过这些作品，在赏心悦目之余，总觉得缺少些内含的充实，难免模仿的痕迹。最近在一本杂志上见到一位旅美评论家的文章，看法比我尖锐得多，她认为在文革之后，由于解除了极左思潮的禁锢，“中国绘画正走向一个新的阶段”，但同时也指出：在“多姿多彩，眼花撩乱”之中也出现了一种“逃避唯美倾向”，“是从一个极端跳到另一个极端”。我看这个批评是很有见地的，应该引起我们的重视与深思，不知你以为然否。

可庆喜的是，近几年在画坛中也出现了一批以认真严肃态度深入生活反映生活，并画出不少优秀创作的青年画家，他们的作品受到了群众的欢迎，建议评论家们，在评论他们作品艺术成就的同时，进一步认真探讨并广泛介绍他们的“成才之路”。

原文发表于《美术研究》1982年02期