文／李军
贝尔廷：把艺术史的大鱼“一截为三”
1983年，当慕尼黑大学艺术史教授汉斯·贝尔廷（Hans Belting）发表了他的论著《艺术史终结了吗？》（Das Ende der Kunstgeschichte？）时，正如书的标题暗示的那样，贝尔廷并没有发明、而只是挪用了“艺术史终结”的说法——他的工作似乎仅仅在为该说法打了一个疑问号——意味着是对这一说法的一个理性的质问[1]。“艺术史的终结”作为一个话题第一次映入人们的眼帘，是在1979年2月15日巴黎蓬皮杜中心举办的一次行为艺术展览上。关于这次展览，贝尔廷为我们做了如下描述：
“一只与麦克风相连接的闹钟发出的单调的滴嗒声”充塞在蓬皮杜中心的小展厅里......画家埃尔韦·费歇（Hervé Fischer）穿着一身绿衣，配一件白地绣花的印地安衬衣，一手摸索着一根悬挂在齐眼高处的白色绳子向前走去。他用另一只手拿着一个麦克风，边走边说：
‘艺术史有一个神话的起源。巫术般的。......般的。时代。把手。主义。主义。主义。主义。新主义，主义，......的。吭哟。离子。要点。波普。嗨哟。媚俗。哮喘。主义。艺术。要点。滴滴。嗒嗒。滴滴。’
等到走到绳子中间，他停下步来，接着说：’作为一名单纯的艺术家，在这部患哮喘病的编年史上的最后出生者，在1979年的今天，我发现并进而宣布：艺术史已经结束（l’HISTOIRE DEL’ART EST TERMINÉE）。’
接着他再往前走了一步，把绳子剪断，然后说：“我剪断这条绳子的这一瞬间就是艺术史上的最后一个事件。”他让绳子的另一端掉在地上，接着说：
“从此之后我们摆脱了几何形状幻觉的纠缠而专注于当下的活力，进入到以事件为标志的后历史时代艺术，也就是后艺术（le MÉTA-ART）的时代。”[2]
1979年埃尔韦·费歇在蓬皮杜艺术中心的行为表演
贝尔廷以这样一件当代艺术轶事开始他的论著是意味深长的。考虑到该书的副标题“对当代艺术与艺术史的反思”，引用故事的实际目的明显在于以当代艺术实践中的事实来逼出当代艺术史学科的危机。恰如贝尔廷所指出，作者有意借用了“艺术史”该词的双重含义：既指艺术的实际进程，又指作为叙事写作的艺术史学科。严格意义上，费歇所谓的“艺术史的结束”只相当于丹托的“艺术的终结”，意为被种种强迫性历史叙事所驱使的艺术创作实践，已经完成了它们的历史使命。然而对贝尔廷来说，真正属于他的问题更在于：既然当代艺术实践如费歇所示，一种线性发展的艺术史观已经被艺术家所抛弃，那么，艺术史学科是否也同样面临着同样的问题，同样存在着被终结的危险？
在贝尔廷看来，艺术史与艺术之间存在着一种独特的关系，即“艺术史”是对于“艺术”的“représentation”[3]——其准确的中文意义在“再现”和“代表”之间——意为“艺术史”是把各历史时代的“艺术作品”按照某种关系重新表述成为种种连贯的叙事。艺术家费歇犹如哲学家丹托笔下的波普艺术家沃霍尔，在贝尔廷的艺术史理论中扮演着十分重要的作用。贝尔廷首先从费歇那里学到了如何分辨两种艺术史叙事。第一种叙事即由白绳所象征的那种线性发展的艺术史——在贝尔廷看来，这种艺术史从16世纪的瓦萨里开始至费歇宣告完成[4]。第二种叙事则从费歇剪断白绳，以另一端白绳委落地面开始，代表着一个“后历史时代艺术”或“后艺术”时代的到来。白绳在空中焦虑紧张的无根状态和悄然委地时的放逸轻松正是这两个时代的情绪写照。如果艺术的实际进展恰如费歇所示是由截然不同的阶段（此处是“历史阶段”和“后历史阶段”）组成，那么，艺术史叙事作为对艺术的“再现”和“代表”，显然不能满足于仅仅把不同阶段的艺术实际削足适履地组合在同一种框架中；而应该为不同历史阶段的艺术找到适合其需要的不同叙事模式——这就是贝尔廷为当代艺术史出的新的任务。贝尔廷发现，一部真正的“艺术史”要以某种方式“呈现新近艺术、现代主义艺术和古代艺术三者作为艺术的共性，以及它们之间的根本差异”[5]。从这种意义上说，“艺术史”并没有终结，终结的仅仅是一种线性发展的艺术史——一种“铁板一块的艺术史”（une 《histoire del’art》cohérente）——而已。
随后，贝尔廷以三部重要著作来分别回答这几个问题。
于1990年问世的《形象与崇拜——一部前艺术时代的形象史》（Bild und Kult, Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst）[6]首先反映了作者作为拜占庭和文艺复兴艺术专家的渊深功力，该书德文初版达700页，是作者继70、80年代在这一领域的一系列论著之后的一个集大成；但更重要的是该书在艺术史方法论上的创新。这种创新集中体现在该书的标题中。
首先，“形象与崇拜”。作者在全书开篇对此作了如下解释：
不应该把形象史混同于艺术史......“形象”一词本质上与某个人的肖像（l’imago）有关，这种肖像本身也被人们当作一个人来对待。正是在这种意义上，形象成为宗教实践所偏爱的对象。[7]
换言之，“形象”不应该被理解为是对个人的“再现”或“描绘”，而是这个人的直接在场；它的功能也不在于作为审美对象被人欣赏，而首先是被人崇拜。这种功能在古代随处可见，但在现代社会几乎丧失殆尽，只有在某些特殊场合——如某个亡灵纪念堂上挂着的亡人的照片[8]——才依稀留下一点痕迹。令人惊异的是，贝尔廷正是从功能角度，对艺术史上拜占庭圣像绘画于13世纪影响意大利的原因，做了一种令人耳目一新的解释。在他看来，对拜占庭进口绘画的崇拜与模仿的原因并不在于这些绘画本身或所谓的“风格”，而在于它们身上所承载的种种“观念”，如当它们是“通过拜占庭而来自圣地的原物”[9]的时候；这些“原物”又会导致无数具有相同功能的复制品的产生，因为意大利人相信，通过亦步亦趋的模仿，“原物”会把自己身上带有的神奇魔力传递给“复制品”；这可以帮助解释为什么非常晚近但具有相似造型的圣像画同样会具有神奇的声誉[10]。
对“形象”与“艺术”的区别自然会引申出贝尔廷的第二种方法论创新，即建构一种“前艺术时代的形象史”。贝尔廷用“艺术时代”来指称由文艺复兴瓦萨里肇始的一项传统，即由艺术家、艺术理论和艺术风格作为主体的艺术史阶段。故“前艺术时代的形象史”必然是一部“没有风格的艺术史”；在这部艺术史中，正如上例所显示的，形象与形象之间的关系要远远大于作品与作者之间的关系。概括而言，贝尔廷把全书的叙事分成三个部分。第一部分（第二至第八章）讨论古代晚期从基督徒采用异教崇拜图像开始，再到破坏偶像运动中禁用这些图像的历史过程；第二部分（第九至第十八章）构成全书的中心，处理的是传统所理解的中世纪，这一时期的雕像、圣像和祭坛画正是典型的起宗教崇拜作用的“形象”；第三部分（第十九至二十章）则讨论中世纪晚期的历史时期，同时也讨论这部“形象史”的终结，即古代“形象”所面临的危机，以及向文艺复兴所代表的“艺术时代”的过渡[11]。
1998年，慕尼黑贝克出版社（Verlag C.H. Beck）在继《形象与崇拜——一部前艺术时代的形象史》之后，再次出版了贝尔廷宏大的艺术史规划中的第二部《看不见的杰作——艺术的现代神话》（Das Unsichtbare Meisterwerk：Die Modernen Mythen Der Kunst）[12]。贝尔廷在于同年出版的法文版前言中明确指出，该书是在《形象与崇拜》基础上就同一主题所做的进一步研究（一个可资比较的例子：在前一部著作结尾部分讨论的拉斐尔的杰作《西斯廷圣母》，继续成为后一部著作开篇不久的主题），在这种意义上，他的工作规划可以比作是一幅他所研究的时代常见的“三联画，其中文艺复兴和后文艺复兴艺术史构成了这幅画的中联”[13]——在贝尔廷的心目中，中联的两侧显然由他的两部大作——《形象与崇拜》和《看不见的杰作》所占据。然而，这种比喻似乎更适宜于形容他那远为宏阔的艺术史段落划分和整体框架叙事：在另一幅事实上已经存在的三联画中，贝尔廷的艺术史以“前艺术时代”、“艺术时代”和“后艺术时代”的观念而与古代、现代和当代三个历史时段相对应，合逻辑地组成了画中的三个画面；其中，《看不见的杰作》所讨论的是从文艺复兴一直到20世纪的整个“艺术时代”及其“艺术”——在贝尔廷看来已经构成了一个“现代神话”——这一部分恰恰占据了整个画面的核心。
《看不见的杰作》的书名借自19世纪作家巴尔扎克的小说《不为人知的杰作》（Le chef-d’ouvres inconnu, 1831）。这部小说自问世以来，始终对包括塞尚、高更和毕加索等在内的现代艺术家产生着既诱惑又困惑的双重魔力。小说绘了老画家弗雷诺芬（Frenhofer）穷毕生之力所画的一张神秘的画；每当谈到这幅画时，画家自己充满了自豪感，仿佛一件伟大的杰作正从他手下诞生，然而这张画从未被任何人看到过。最后，当朋友们终于被允准去一赌其芳颜时，他们在黑乎乎的画布上并没有辨认出任何画家所绘的主题。原来，弗雷诺芬在企图超迈艺术史上一切作品乃至现实本身的欲望驱使下，在穷年累月中一次次修改、涂抹和重画了这幅画，以至于画面上除了屡次创作留下的痕迹之外，几乎变得一无所有！“画家正在从事一项伟大事业的幻觉”，贝尔廷随后评论，“促使他把创造性的行为远远抬高在完成的作品之上。这件长期以来秘不示人的作品最终已不再是弗雷诺芬的杰作，而是一种宣告失败了的努力，即欲使艺术本身得以让人看见，犹如上帝必然和终极的显现那样”[14]。贝尔廷从弗雷诺芬身上发现的正是现代艺术对于“绝对”的追求，因为“现代艺术的理念总是以超越实在作品而告终，同时也激发人们创造出无穷无尽的新作品，这些作品都仅仅是在追求未来艺术的漫长道路上的孤立阶段而已”[15]。贝尔廷进一步用“追求绝对艺术的理想”来概括现代艺术的理念，它“不断地促使艺术向前发展，但自己却不断地从具体作品中逃逸”[16]。对无形的绝对的追逐导致了现代艺术一波又一波的运动。在这种意义上，“看不见的杰作”恰足以成为现代主义艺术理念的一个绝妙的隐喻。
贝尔廷继续在历史的场域展开他的论述，并力图使他的研究成就一部“现代艺术作品的概念史”[17]。他从“杰作”（Meisterwerk、Masterpiece、Chef-d’ouvres）的概念出发，发现它的意义从中世纪时期工匠学徒期满时以一件作品证明自己的“出师之作”，逐渐转化为以博物馆收藏品为标志的“大师之作”或“天才之作”，再到前卫艺术家（以“落选者沙龙”为标志）反对一切规范（其实质是反对“博物馆”）的“独创之作”，逐渐构成一种“对于艺术作品的崇拜”乃至“艺术宗教”[18]。从艺术史角度而言，这种艺术作品观从浪漫主义时代兴起（恰好与博物馆体制的形成同步），在抽象艺术运动初期经历转折，终于在1960年代波普艺术全盛时期遭遇危机。从第一章（“告别阿波罗”）讨论西方最重要的艺术博物馆卢浮宫的诞生、《望景楼的阿波罗》等古典艺术作品进入卢浮宫开始，到全书终结前一章（“呼唤自由”）讨论沃霍尔、概念艺术、装置与录像艺术等当代艺术现象结束，《看不见的杰作》蕴含着一种鲜明的、首尾相贯的关于艺术作品“命运”的叙事。
现在，上述贝尔廷三联画中，只有第三联尚有待于填充。我们已经知道，这幅画中的第一联是一部“前艺术史”，中联是一部“艺术史”，那么，按照逻辑，第三联应该是一部“后艺术史”。最有资格填补这一空白的当属贝尔廷于2003年出版的英文著作《现代主义之后的艺术史》（Art History After Modernism）[19]。该书以作者于1995年出版的德文著作《艺术史的终结：十年后修正版》（Das Ende der Kunstgeschichte. Eine Revision nash zehn Jahren）为基础，再有所增删合成一部新著。鉴于1995年的德文版本身即作者在十年之后对1983年版《艺术史终结了吗？》一书的修订，故现在的这部新书似亦可称作是第一部著作“二十年之后的修订版”。三部书的标题从“？”到去掉“？”再到对“之后”的关注，反映了作者观点20年来的持续进展；后一部书的命名方式还可能受到了他的好友丹托的影响[20]。总之，“‘现代主义之后的艺术史’不仅意味着今天艺术看上去与以往不同，而且还意味着我们对艺术的话语表述也改换了方向”[21]。
贝尔廷所理解的“今天的艺术”即他在《看不见的杰作》的最后部分所讨论的波普艺术、录像与装置艺术等当代艺术现象。在他看来，当代艺术并非从已经过时的现代艺术那里发展出来的一种崭新的艺术，而恰恰是现代艺术这种发展观念的终结：事实上，当代艺术处在一种“后艺术史”的阶段。当代艺术家（如汉密尔顿、劳生、辛迪·谢曼等）可以毫不顾忌地挪用艺术史中的名作用于自己的创作，证明他们摆脱了“历史的重负”，丝毫没有受到现代艺术史关于原创性的强迫性影响[22]。一系列新的变化标志着今天的艺术格局，如苏东集团的崩溃和意识形态差异的消失；经济全球化的兴起和多元文化格局的形成；高雅艺术与低俗艺术界限的消弭；录像艺术和装置艺术的兴盛；当代艺术博物馆区别于传统艺术博物馆的种种特征等等，都要求着新的艺术史叙事与之相适应。
那么，什么才是“艺术史终结之后”的艺术史叙事？在这一方面，贝尔廷并没有给我们描述任何一种可供选择的具体方案。但我们还是可以透过他散见于各处的行文，发现他关于这个问题的大致思路。
首先，既然他的“艺术史的终结”不是所有艺术史叙事的终结，而只是“现代主义时代形成了规范的一种传统”、“一种具有内在逻辑的艺术史模式”的终结[23]；那么，结果便出现了“以几种甚至更多种并列的艺术史取代那种唯一的、强制性的艺术史的情形，这就像是今天的艺术风格那样百花齐放”[24]。例如，欧盟的扩大和“统一的欧洲”的政治与经济理念的出，也导致了从不同角度“重写欧洲史和欧洲艺术史作为身份象征的诉求”，这就意味着欧洲人要超越民族身份的局限，“在艺术史的例子上，这意味着那些非常不同乃至相互矛盾的叙事都能相安无事”[25]。
其次，“艺术史的终结”也意味着西方文化垄断艺术定义的终结；意味着诸如“原始艺术”、“史前艺术”这样的艺术史规范的不合时宜，以及诸如中国那样具有悠久文明国家的艺术史传统的“异质性”；意味着非西方文化、妇女和少数族群表达自己文化权利的合法性。例如，纽约现代艺术博物馆（MoMA）曾经一直实行把展厅平分为1945年前的欧洲艺术和战后美国艺术两大部分的政策，反映了其欧洲和西方中心论的观念。最近以来这一做法得以改变：不仅1945年之前的美国艺术进入了收藏，更有少数族群艺术尤其是女性艺术，纷纷作为新生事物出现在前景[26]。
再有，艺术史必须发展出一种新的话语表述方式以适应于随着新媒体、新技术而出现的新的视觉表现方式。在我们这个互联网的时代，贝尔廷提出了将“媒体研究”（Media Studies）与艺术史研究相结合的思路；提议重建“某种新的图像学类型”（a new type of iconology）以便于把“一般的视觉媒介”（无论它们是否是艺术）都包容在内[27]；贝尔廷甚至期待着一个“新的本雅明”横空出世，如后者曾经在《机械复制时代的艺术》（1936年）一文中成功地解释了他那个时代的新生艺术形式——摄影和电影——那样，“能够向今天的我们解释我们所在的世界”，并揭示“在给定环境中艺术那变化着的文化含义”[28]。
贝尔廷最后强调，在这个“艺术史终结”了的时代，研究艺术史在方法论上是自由的。他在1983年版著作中就说，因为有无数的道路向研究者敞开着，艺术史家不必强迫自己把研究对象纳入某种艺术史的宏大叙事，而是可以让它“言说自己的真理和本身的信息，总之，除了让它回答艺术史家出的问题之外，不必作任何事情”[29]。也是在同样的意义上，贝尔廷把2003年版本书的写作看作是仅仅“展现作者建立在个人史和专业经验上的看法”[30]而已。
需要指出，期望在这里对贝尔廷如此宏博而丰瞻的著作整体作出评价，既非本文目的，也超出了笔者目前之所能。下面我仅就作者与本文论题紧密相关的几个荦荦大端提供自己的几点观察。
第一，贝尔廷认为随着“艺术史的终结”迎来了一个艺术史的个人叙事阶段，这一说法的意义尚有待于厘清。以贝尔廷的个人实践而言，他的艺术史叙事等于是把一部“普遍的艺术史”分成了三部各自独立的艺术史（“前艺术时代的形象史”、“艺术时代的现代主义艺术史”和“现代主义之后的艺术史”），但正如一条被截成三块的鲸鱼无论如何也称不上小鱼，一个宏大叙事即使在一分为三之后，无疑也与所谓的个人叙事相距甚远。问题似乎不在于叙事的大小，而在于叙事本身是否合法；在于什么样的叙事才具有合法性；在于叙事本身是否反映了事物的实际进程？如果历史叙事者一旦失去自己所做陈述的真理诉求，那么，接下来的问题可能是，叙事的动力也会在瞬间消失于无形。我们又将根据什么去相信贝尔廷关于形象史的陈述不是痴人说梦呢？
其次，贝尔廷对于瓦萨里的评价过低，这至少反映出他在关于艺术史起源的根本问题上缺乏必要的洞见。他在本书中没有对删去前二版中论述瓦萨里文字的原因做出解释，只是说“没有必要在这里重述”[31]；但我们知道的是，这肯定不是因为他发现了过去论述中的错误，极有可能只是意识到了自己人云亦云的观点并不值得被再度引用。确实，恰如我所指出，在把瓦萨里的艺术史观视为一种“循环往复”的“生物学模式”，并把根源追溯到古希腊罗马循环往复、周而复始的历史观方面，杰出者如贝尔廷也只是重复了贡布里希等人的既有观点[32]。事实上早在上个世纪20年代，维也纳学派艺术史家施洛塞尔（Julius Von Schlosser）即指出，瓦萨里艺术史模式中除了有“引申到国家和民族之生命的古代有机自然观”因素之外，还经受了“自圣奥古斯丁以来的基督教历史哲学”的影响[33]。尽管用奥古斯丁主义解释瓦萨里尚存在重大的缺陷（例如它不能解释瓦萨里终结艺术史的理想人物米开朗琪罗是一个历史人物，并非像耶稣基督那样在尚未到来的世界末日才终结历史，而这恰恰构成了笔者本人《历史与空间——瓦萨里艺术史模式之来源与中世纪晚期至文艺复兴教堂的一种空间布局》一文讨论的出发点）[34]，但毕竟是向正确的道路迈出了决定性的一步。正如前文所述，瓦萨里的艺术史观蕴含着一种倒凹字形的空间模式，其原型可以追溯到中世纪晚期至文艺复兴时期一种在教堂和祭坛画空间中重复出现的整体空间设计。瓦萨里的历史功绩在于，他在自己的时代将这一基督教宗教空间挪用到文化领域并建构为一个完整的“艺术世界”，初步形成了一种集艺术、叙事与空间三位一体的现代艺术史体制。
最后需要指出的是，贝尔廷也许从未意识到，甚至连他本人的艺术史叙事结构也被如此深刻地烙下瓦萨里和瓦萨里所开创的现代艺术史体制的痕迹：不仅贝氏的“前艺术史”、“艺术史”和“后艺术史”的连续叙事与瓦萨里关于“三个时代”的叙事如出一辙，而且就连他对于自己艺术史叙事的空间想象（一个三联画形式），也是典型的“瓦萨里式”的——同样是一个倒凹字形空间！
格罗伊斯：在博物馆的废墟上见证“铜墙铁壁”
我们现在要处理的问题在上述行文中曾经一再出现。空间问题在瓦萨里学说中的核心位置已经决定了作为艺术品保藏与展示空间的博物馆问题的重要性。在现代艺术史体制中，博物馆与艺术理论和艺术史叙事之间，存在着犹如衣架与衣服般相互需要并相互生成的关系。问题是，“艺术”和“艺术史”的终结是否真的会导致“博物馆的终结”？
第一部集中讨论该主题的重要著作是美国罗切斯特大学艺术史教授克林普（Douglas Crimp）的《论博物馆的废墟》（On Museum’s Ruins,1993）。顾名思义，该书的主要意图在于从后现代主义的视野回视现代主义艺术，尤其是现代主义的艺术机构博物馆（例如1820年代兴建的柏林皇家博物馆和1980年代重建的纽约大都会博物馆和现代艺术博物馆）；在方法论上则试图以米歇尔·福科解剖诊所和监狱为榜样，建构一种所谓的“博物馆考古学”（anarcheology of the museum）[35]——这意味着博物馆空间在他心目中已然倒塌。在他看来，“艺术”与“博物馆”和“艺术史”一起，都是19世纪的产物；而随着无限可复制的摄影术进入博物馆，一种“异质性随之在博物馆中心重建，博物馆对于知识的自居也随之瓦解”[36]——这一方面克林普显然借重了本雅明。因而，当波普艺术家劳生柏于1960年在他的绘画中加入摄影拼贴物时，克林普即认为，他从中看到了博物馆作为一种精英文化制度的终结，这同时也是艺术现代主义的寿终正寝[37]。
可以把上述观点概括为一种“博物馆终结论”。这种观点的持有者并不限于个人。正如上述，丹托即认为，随着文艺复兴的“艺术”概念而来的现代博物馆制度，会随着当下“艺术”概念发生的革命性变革而消亡。在丹托关于当代艺术看法中，有一个重要（但经常遭人忽视）的方面还认为，后历史时代的当代艺术要创造出“非博物馆艺术”（nonmuseal art）[38]和“博物馆之外的艺术（”extramuseal art）[39]，这一思想与丹托前述建议用“把艺术和生活更紧密结合在一起”的“博物馆外的展览”来代替博物馆是一脉相承的。丹托据此批评了美国1993年惠特尼双年展的展览形式。在他看来，这次展览的失败就在于混淆了两类艺术——尽管他自己很赞赏“博物馆之外的艺术”，但他并不同意把它们“突兀地放在博物馆的展览空间中展出”[40]。
贝尔廷的看法则有所不同。一方面，他与丹托一样共享着“艺术史时代与博物馆时代共生”[41]的信念，故“艺术史的终结”必然导致“把博物馆当作圣殿看待的资产阶级概念”[42]的崩解；另一方面，贝尔廷提出了适应当代艺术需要的“新博物馆”（New Museum）形式来取代丹托更为激进的“非博物馆论”。在他看来，今日的博物馆通过吸收当代广告技术，从传统的圣殿形式越来越转化为一种类似于“剧场”和“舞台布景”的新形式，成为一种具有论坛功能的“公众活动的舞台”[43]。在新艺术和新博物馆之间存在着不可分割的联系：“如果没有博物馆，今日的艺术不仅无家可归，而且会变得喑哑无声甚至无处觅影”；反过来也一样，如果博物馆没有当代艺术作为目标，“如果它对新艺术关上大门，那么它也会放弃自己”。贝尔廷接着总结道，“这一强制的联盟有效地排除了任何在博物馆之外另起炉灶的路径”[44]。类似的立场也在丹托的高足大卫·卡里尔（David Carrier）的新著《博物馆怀疑论》（Museum Skepticism, 2006）中有所体现。后者一方面明确地把丹托的主张表述为“现代公共艺术博物馆的终结”，另一方面，则提出了能够真正激发“民主对话”的“后历史博物馆”（posthistorical museum）的“乌托邦想象”，作为他在新形势下破解博物馆难题的独门秘器[45]。较之于克林普尤其是丹托斩钉截铁的“博物馆终结论”，上述二人的立论显得比较中庸，但在理论上并没有脱出丹托早就规定了的历史/后历史关系模式及其所蕴含的“观念决定论”——不同时代的艺术观念决定不同时代的艺术体制——之窠臼，似可视为一种较温和的“博物馆终结论”版本。
然而，随着俄裔哲学家、媒体理论家鲍里斯·格罗伊斯（Boris Groys）《论“新”》（On the New, 2002）一文的发表，“博物馆终结”问题的讨论才第一次进入到一个具有深刻哲学洞察力的阶段[46]。格罗伊斯的独特之处在于，他并不关心任何一种艺术形式与博物馆形式之间是否相应这样的具体问题，而是着眼于从“博物馆收藏的内在逻辑”（the inner logic of museum collecting）出发，讨论博物馆与任何一种艺术创新之间的本质关系。针对当代文化氛围中大部分后现代理论家提出的今天“艺术中创新的不可能性”——认为随着“历史的终结”，人们普遍从“追求历史创新的义务中解放出来”，艺术也要从作为创新之集大成的博物馆的束缚中解放出来而重返生活——格罗伊斯供了两种重要的思路来加以驳难。
首先，在他看来，博物馆和现实（生活）之间存在着一种经常被人忽视的互补关系：博物馆并非仅仅被动地反映和记录围墙外面发生的事情，而是通过与自己藏品比较的方式有力地塑造了“现实”。从这种意义上说，不是博物馆，恰恰是“现实”才具有次要性——它可以被看作是“所有尚未被收藏的东西”，任何博物馆收藏之变化必然会导致我们对现实本身看法之更改。例如，所有进入博物馆并被陈列的作品都会因为退出了生活而自动地变成了过去；而当生活中的某样东西令我们想到博物馆中的展品时，它也会令我们产生种陈旧的、死气沉沉的感觉。另一方面，也只有“新”的东西——也就是未被收藏的东西——才能够被受到博物馆训练的眼睛辨认为是“真实的”、“当下的”和“活生生的”。在这种意义上，当艺术家声称要逃出博物馆的束缚以追求“真实的”生活、创造“真正的”艺术时，格罗伊斯尖锐地指出，“这仅仅意味着该艺术家希望（自己的作品）被收藏”。因为根据博物馆的逻辑，只有博物馆所没有的“新”，才值得被博物馆收藏。从这种意义上说，博物馆与其是一个被动展示艺术史的空间，毋宁更是“一架生产和展示今日之新艺术的机器——换言之，一架生产今日本身的机器”。然而，与大多数人的想象不同，艺术的创新不是在时间中、在人类面对抽象和一无所有的未来时所谓创造力的投射，而是在“空间”中、在“博物馆收藏与外部空间的交界处”发生的。这样一来，新之生产仅仅是已经收藏物品和尚未被收藏的平常物品之间边界的转换，它首先是一桩关于物品的物理或物质操作：某些物品被送进博物馆体系，某些物品则被扔出这个体系，比如扔进垃圾箱里。
在格罗伊斯看来，正是用空间关系而不是时间关系来理解创新，使得博物馆和创新二者之间结成了本质联系。
格罗伊斯进一步指出，新的东西有两种形式：一种“新”即我们通常所理解的“差异”（difference）；另一种则是“超越了差异的差异”（difference beyond difference）。前者把创新理解为只要与博物馆旧藏品有所差异就可以了，然而，这种“差异”之所以可能，是因为我们事先有能力把它辨认为“差异”（不同于旧藏品），从这种意义上说，它并不是真正的“新”。只有后一种“新”才是真正的“新”，即完全混同于“旧”的“新”。格罗伊斯借用丹麦哲学家克尔恺郭尔（Soren Kierkegaard）的比喻，用耶稣基督作为这种“新”的代表。在克尔恺郭尔看来，基督作为人的形象与他那个时代的常人无异；也就是说，任何人凭视觉都无法从他身上辨认出与众不同的特征，但他同时却是神！这种“无差异的差异”标志着基督是真正的“新”，标志着基督教是“超越差异的差异的证明”。正如对克尔恺郭尔来说，真正的“新”恰恰出现在日常的、无差别的、同一性的领域；同样，对格罗伊斯来说，在杜尚的现成物上面也可以重叠着克尔恺郭尔的上帝的身影——以下句子应该成为《论“新”》一文中最突兀难忘的部分：“杜尚的《喷泉》可谓某种事物中的基督，现成物艺术则可谓某种艺术中的基督教。”这是继丹托引用“耶稣变容”（Transfiguration）来形容平凡物与艺术品之间的关系之后，当代艺术哲学和艺术史理论显露其基督教渊源的最鲜明的例证之一。
卢浮宫大画廊废墟想象图，Hubert Robert，1796年
“只有我们从博物馆的视野出发，生活看上去才真正具有生命力”。
格罗伊斯令人惊异之处还在于，他在别人看到博物馆行将土崩瓦解的地方，却再一次见证了它的铜墙铁壁。在他看来，恰恰是因为博物馆高墙环卫中的“传统”和“旧”，才真正敞开了通向博物馆之外新鲜的和活生生的世界的大门——“只有我们从博物馆的视野出发，生活看上去才真正具有生命力”。其次，恰恰因为真正的“新”具有与日常事物难以辨识的性质，恰恰因为一件艺术作品看上去混同于“日常事物”时，它才更需要博物馆为之提供独特氛围并加以保护。就这样，“前卫艺术家意欲取消艺术品与平凡事物之间视觉差异的策略”，格罗伊斯评论道，“直接导致了（当代艺术）博物馆的纷纷矗立，因为它们可以制度化地保护这一差异”。最后，格罗伊斯再次借用古老的圣经典故来强化他的“博物馆非终结论”：圣经里说“太阳底下无新事”，“但在博物馆内部并没有太阳”，所以，“这就是为什么博物馆一直是而且仍将继续是创新唯一可能的场所”。这里，艺术的创新再一次被归结为一个空间问题。在艺术和艺术史“终结”了的今天，博物馆空间和博物馆体制不仅没有终结，而且历久弥新。显然，格罗伊斯以哲学方式得出的这一结论，与我们上文中通过历史方式得出的结论，是异曲同工的。
结论：不是“终结”，是“完成”
那么，究竟应该如何评价从丹托经贝尔廷再到格罗伊斯的思想历程？
在回答问题之前，有必要重复一下作者另文得出的几个结论。
首先，针对贡布里希提出的“艺术史之父”的问题，作者认为，既非18世纪德国新古典主义者温克尔曼，亦非19世纪德国浪漫主义哲学家黑格尔，而应该是文艺复兴时期意大利人文主义者瓦萨里，才真正当得起现代“艺术史之父”的荣誉（图1）。
其次，作为美术学院（暨学院艺术理论）和艺术史的创始人，以及第一个艺术博物馆理念的设计者，瓦萨里实际上创立的是一个集艺术、叙事与空间三位一体的“艺术世界”或“现代艺术史体制”。这一体制以一种倒凹字形空间布局为中心展开三者之间相互生成与渗透的关系（图3）。第三，瓦萨里艺术史模式同样以上述倒凹字形空间布局的方式展开，“三个时代”形成以“当代”为中心、以“古代”和“现代”为两翼的空间格局（图2）。这种模式同样可以把三位所谓的“艺术史之父”包容在以瓦萨里为中心、以温克尔曼和黑格尔为两翼的关系结构中（图1）。
第四，瓦萨里开创的“现代艺术史体制”形成相对恒定的格局，对后世具有如同遗传基因般的影响力。
当我们以上述视野看待本文时，会有如下惊人的发现：
第一，当代艺术和艺术史理论中最重要的话题——丹托的“艺术终结论”、贝尔廷的“艺术史终结论”和格罗伊斯等人的“博物馆终结”讨论，仍然是在瓦萨里规定的“艺术世界”三元格局内展开。
其次，当代艺术和艺术史理论中诸多关于“当代艺术”、“后历史艺术”或“后现代艺术”的新叙事，无不是以试图终结和超越瓦萨里以来的现代主义艺术史叙事为鹄的，然而其本身的叙事结构并没有超出——恰恰继续沿用着——瓦萨里所开创的“三个时代”的叙事格局。
第三，在上述关于“现代艺术史体制”的讨论中，无论是丹托对于“艺术世界”观念的提炼、贝尔廷用传统三联画形式比喻其艺术史叙事模式还是格罗伊斯对于博物馆空间优先观的坚持，这一切都令这三位当代人的立场，较之于其同时代人，更接近于四个半世纪之前的瓦萨里，也使这四个半世纪的历程，与其说是一种发展，毋宁更像是一种向出发点的回归。在这种意义上，我们意识到，与其说“现代艺术史体制”存在着一个“终结”的问题，毋宁说更是一个“完成”的问题；或者，如果我们从“终结”（the end）一词的本义“目标”出发的话，那么，就可以把“现代艺术史体制”的历程看作是达成目标所必须经历的一个目的论过程。借用丹托的话说，如果艺术史是一个“艺术追寻自己身份的问题”，那么，“现代艺术史体制”同样是一个认识并完成自我的历程。当目标达到时，便是体制“完成”之际。在全球化语境下的今天，一个“完成”而不是“终结”的“现代艺术史体制”是一个更为强大的体制。很多人（尤其是东方学者）倾向于从以上“终结论”看到以西方为中心的艺术史叙事及实践的失败和“非西方艺术的抬头”[47]，这里无疑有部分真理存在；然而更应该看到的是，在这一体制从博物馆向博物馆墙外广阔的世界转移过程中，同时也发生着博物馆眼光从西方世界向非西方世界的扩展——借助格罗伊斯的表述，则“只有从西方博物馆的视野出发，非西方艺术看上去才真正具有生命力”。因而，伴随着世界文化多样性一起到来的，恰恰是西方“现代艺术史体制”同时演变成全球化的“现代艺术史体制”。
这一体制有两个鲜明的特征。首先，与瓦萨里时代一样，这一体制仍然是一个集艺术、叙事与空间三位一体的结构，以博物馆收藏和展示空间为中心、以艺术理论和艺术史叙事作为两翼而立体展开；与瓦萨里时代的不同仅仅体现在，这一体系已经从科西莫公爵的佛罗伦萨扩展到了全世界。另一方面，既然这一体系的基本框架从瓦萨里时代迄今一直保持不变，故它在本质上仍然是现代的——这意味着今天所有关于“后现代”的话语喧嚣仍然不过是一些现代性的泡沫，而真正的“后现代”尚没有开始；这同时使得真正的“后现代”有可能变成一项新的叙事目标——在“现代”远远没有“终结”之前。
（作者：李军，中央美术学院人文学院院长、教授）
原文发表于《大学与美术馆》总第二期
注释：
1 Hans Belting, Das Ende der Kunstgeschichte? Deutscher Kunstverlag, Munich, 1983. 本文引用的是该书的法译本：L’ histoire de l’art est-elle finie? traduit par J.-F Poirier et Y. Michaud, Éditions Jacqueline Chambon, 1989.
2 所引 Hervé Fischer 的原文为法文， 其中充满了法文的文字游戏和谐音，几乎不可译，此处只能勉力译出大意而已。其中“le MÉTA-ART”一词，本文根据上下文译作“后艺术”而不是常见的“元艺术”，是参照了“ Métaphysique”（“形而上学”）一词在亚历士多德哲学体系中的原意即“物理学之后”。参见 Hans Belting, L’histoire de l’art est-elle finie? Traduit par J.-F Poirier et Y.Michaud, Éditions Jacqueline Chambon, 1989, p.12。
3 参见同上书，p.14, p.75。
4 同上书，p.14。
5 同上书，p.81。
6 Hans Belting, Bild und Kult, Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst, Verlag C.H.Beck, Munich, 1990。英译本：Likeness and Presence A History of the Image before the Era of Art, Translated by Edmund Jephcott The University of Chicago Press, 1993。法译本：Image et culte Une histoire de l’art avant l’époque de l’art, Traduit par Frank Muller, Les Éditions du Cerf, 1998。本文引文均采自法译本。
7 Hans Belting, Image et culte Une histoire de l’art avant l’époque de l’art, Traduit par Frank Muller, Les Éditions du Cerf, 1998, p.5.
8 同上书，p.22。
9 同上书，p.447。
10 同上书，p.471。
11 同上书，p.5。
12 Hans Belting, Das Unsichtbare Meisterwerk : Die Modernen Mythen Der Kunst, Verlag C.H.Beck, Munich, 1998。法译本：Le chef-d’oeure invisible, traduit par Marie-Noëlle Ryan, Les Éditions du Cerf, 1998。本文引文均采自法译本。
13 Hans Belting, Le chef-d’oeure invisible, traduit par Marie-Noëlle Ryan, Les Éditions du Cerf, 1998, p.7.
14 同上书，p.12。
15 同上书，p.12。
16 同上书，p.12。
17 同上书，p.17。
18 参见同上书，pp.19-32。
19 Hans Belting, Art History After Modernism, trans. Caroline Saltzwedel and Mitch Cohen, University of Chicago Press, 2003。
20 丹托于 1995 年所做的梅隆讲座后以《在艺术终结之后》（After the end of Art Contemporary: Art and the Pale of History, 1997）之名出版 ；无独有偶，该书第一章提到了贝尔廷的新书《艺术史的终结：十年后修正版》，第二章又以“艺术终结之后三十年”为名，显示出丹托可能受到了贝氏的影响——这反映了两位朋友之间互相借重、惺惺相惜之情。
21 Hans Belting, Art History After Modernism, trans. Caroline Saltzwedel and Mitch Cohen, University of Chicago Press, 2003，p.vii。
22 参见同上书，pp.115 - 125。
23 同上书，p.7。
24 同上书，p.7。
25 同上书，p.61。
26 同上书，p.62。
27 同上书，p.164。
28 同上书，p.166。
29 Hans Belting, L’histoire de l’art traduit par J.-F Poirier et Y.Michaud, Éditions Jacqueline Chambon, 1989, p.82.
30 Hans Belting, Art History After Modernism, trans. Caroline Saltzwedel and Mitch Cohen, University of Chicago Press, 2003, p.vii.
31 贝尔廷只是说，“关于瓦萨里的部分没有必要在这里重述”，但并没有说明这种“不必”是为什么。参见 Hans Belting: Art History After Modernism, trans. Caroline Saltzwedel and Mitch Cohen, University of Chicago Press, 2003，p.P.viii。
32 参见李军 ：“历史与空间——瓦萨里艺术史模式之来源与中世纪晚期至文艺复兴教堂的一种空间布局”中的相关论述，载《艺术史研究》第九辑，中山大学出版社，2007 年，第 348 页 ；Hans Belting: L’histoire de l’art est-elle finie? Éditions Jacqeline Chambon, 1989, p.91; E.H.Gombrich: ‘The Renaissance conception of artistic progress and its consequences’, in Norm and Form, Phaidon, 1966, p.1.
33 Julius Von Schlosser: La Littérature Artistique,1924, Traduit par Jacques Chavy, Flammarion, 1996, pp.329-332.
34 详见李军 :“历史与空间——瓦萨里艺术史模式之来源与中世纪晚期至文艺 复兴教堂的一种空间布局”中的相关论述， 载《艺术史研究》第九辑，中山大学出版社，2007 年，第 345 - 418 页。
35 Douglas Crimp: On the Museum’ s Ruins, Cambridge: MIT Press, 1993, p. 287。
36 同上书，p.56。
37 同上书，p.14, pp.2-31。
38 Arthur Danto: After the End of Art, Princeton University Press, 1997, p.182。
39 同上书，p.183。
40 同上书，p.184。
41 Hans Belting: Art History After Modernism, trans. Caroline Saltzwedel and Mitch Cohen, University of Chicago Press, 2003，p.8。
42 同上书，p.96。
43 同上书，p.107。
44 同上书，p.97。
45 参见 David Carrier, Museum Skepticism: A History of the Display of Art in Public Gallery, Duke University Press, 2006, p.181, p.224。
46 Boris Groys, On the New, www.uoc. edu/artnodes/eng/art/groys1002/groys1002. html。本文以下涉及格罗伊斯的所有引文均引自该网址。鉴于网文没有页码，恕不另行标明出处。
47 如一位台湾学者在一篇题为《西方艺术运动的第三波——历史的终结与非西方艺术的抬头》所示。这位作者可能并没有意识到的矛盾在于，即使根据他文章的逻辑，他所谓的“非西方艺术的抬头”现象，仍然是在“西方艺术运动的第三 波”范围内发生的事。参见 www.arts.com. tw/advanced/2000/000615-1.htm。另，一位中国学者最近在一篇题为《艺术何以会终结——关于视觉艺术本质主义》的文章中讨论同样的问题，也认为“从全球范围来看当代艺术在不同的文化背景中所具有明显的不同和差异，因此从艺术生态上考察，艺术的终结只是西方文化的特殊现象，而并不具有全球性的普遍意义”。参见常宁生 :《艺术何以会终结——关于视觉艺术本质主义》，《南京艺术学院学报》 (美术与设计版)，2007 年第 3 期。
