依赖高科技的数码媒介，信息的传播已达光速，于是我们来到了西方思想家所谓的“电传托邦”（télétopie）和数码社会。速度改变了我们观看、体验、思考世界的方式，保罗·维利里奥（Paul Virilio）认为从此“此地不在，一切都是此时此刻”[1]。据此，他进而认为人类的传统时间和空间经验被消耗。如今，我们生活在无穷无尽的屏幕与屏幕互联组成的巨大平滑界面中。我们绝大多数时间是在屏幕中经验一切。因此，韩炳哲说:“平滑是当今时代的标签。”[2]。
这些西方思想家对当今现状的挞伐看似危言耸听和杞人忧天，其实毋宁是一种严肃又善意的警告。显然，倘若艺术家只屈从于平滑，乐意将现实压缩成平滑的图景，我们只会迎来美学体验的荒漠化，肤浅和无聊将充斥世界。相反，艺术家绝不应投降，更不应洋洋自得地满足于创作平滑的作品以获得点赞和卖得高价。拒绝顺从时代，与时代保持距离，创作拥有否定性美学效果的作品，应该成为当今时代富有雄心的艺术家之责任。
无疑，安尼施·卡普尔（Anish Kapoor）便属于极具抱负的当代艺术家之一员。他在中国的首次大展以自己的名字“安尼施·卡普尔”为名，一开幕就引起轰动。安尼施·卡普尔于中央美术学院美术馆展出四件巨作，每一件都震撼人心，一再挑战我们的经验，把我们抛入陌生的世界冒险。
看过安尼施·卡普尔的展览后，伽达默尔一段看似陈旧过时的话立即盘旋在我脑中。他描述道：“艺术作品迫使我们承认它的存在。‘在艺术面前，你一直被注视着，无处躲藏。你要改变自己的人生。’正是因为这一特殊性，才会有碰撞和被推翻，也是因为这一特殊性，我们每一次的艺术体验都会与我们产生对峙。”[3] 这段上世纪的话或许有些过于沉重，它有浓厚的理想主义气息，而被我们时代的艺术家与观众遗忘已久。
01
《致心爱太阳的交响乐》
一进入展厅，高高耸立的《致心爱太阳的交响乐》就给我们带来极为奇异的体验。正中心的血红“太阳”，与两边的传送带组成巨大的雕塑装置。这样的造型很难不让人想起极简主义雕塑给安尼施·卡普尔带来的灵感。拥有钢铁手臂一样的传送带与支撑它的钢铁座架，有工业时代金属美学的遗风，既有简洁之美，又包含力量。红色蜡砖不断地由金属传送带传送至血红的“太阳”处，这会令人联想到某种太阳崇拜仪式。观众则变成了仪式的见证者，我们的目光缓缓地追随蜡砖上升，向前趋近鲜红的太阳，直至它从高空中坠地。一块块蜡砖的升降，最后堆积一地。红色的蜡砖，仿佛自动地源源不绝地向太阳致敬，就像向一个更加强大的力量献祭。但这种献祭已没有残酷血腥的一面，或者说这一面已被剥离，被蜡砖这种红色道具象征性地替代。一种崇高的陌异感在我们心底涌起。我们感受到力量，却不再感到可怖。安尼施·卡普尔耐人寻味的是，他将一种前现代的理念与一种工业化的机械美学组合，碰撞出出人意表的效果。他主动要将我们的感触与思考带到一种难以言说之地。这种组合或许会有些不自然而显得怪诞，却并不让人的感受仅仅停留在最激烈而又直接的传统与现代冲突的层面，而是引发了更多的联想。这种联想关乎能量循环，关于死亡与再生，也关于时间的无限绵延。尽管《致心爱太阳的交响乐》名字十分幽默，背后却是深邃的思想。它不让人轻易就掉头离去，飞奔向下一件作品，而是用一种神秘的氛围抓取了我们的注意力，令我们停驻脚步，观看并沉思。在这个空间里，那些动态的过程，展开的是一幕不间断的关于文化与宗教的戏剧。这场戏剧仿佛无始无终，一如时间的绽开。
与《致心爱太阳的交响乐》有异曲同工之妙的是位于美术馆四楼的《我的红色家乡》。从创作时间上，《我的红色家乡》要早于《致心爱太阳的交响乐》。因此，我们有理由说前者启发了后者。在一个直径12米的圆环内机械装置不断地对蜡这种材料进行穿插、切割、搅拌、抹平，蜡的形状仿佛土壤。安尼施·卡普尔想以此来隐喻色彩斑斓的祖国印度，神秘气息扑面而来。从另外一个角度看，这未尝不是对雕塑创作过程的一次再思考。传统意义上的塑造，常常依赖手对材料的触感，正因如此，理论家一直津津乐道于罗丹的手。在当代雕塑创作里，揉捏塑造的手艺早已退居其次，尤其是现代主义以来各种新流派中对材料与创作技巧的发掘，机械与现成品的引入，业已改写了雕塑史。安尼施·卡普尔对机械臂的运用，既是受雕塑手法革新影响自然而然的结果，同时也不自觉地隐含着对机械替代我们感受材料的反思。机械臂固定的运动轨迹与节奏，尽管会给材料带来看似意外的塑形，但那平整的一面，已经显示出其局限性。当然，艺术家在此未必要呼吁回归手之技艺，而是隐约令人联想到机械对传统雕塑的入侵与改造。更进一步，令人审视我们面临的技术现实：机械已经成为我们的“义肢”，而这义肢正在把我们“心爱的家乡”改造得面目全非。这已经是一种自动的改造，完全不受我们的意志控制。在这件作品里我读出一丝曲里拐弯、迂回隐晦地对自动化社会的批评，尽管很可能只是我一厢情愿的过度联想与过度诠释。幸好，安尼施·卡普尔“欢迎多样的解读”。
02
《远行》
《远行》里拥有更明显的指涉性。数百吨的红色颜料粉末堆积在白色的展厅里，营造出一大片土壤的样子。红色土壤仿佛不可穷尽的红色海洋，我们的视线被其吞噬。土壤之上别无他物，没有我们期待的植物，就像一片荒漠，但突然一辆湛蓝色的挖掘机闯进我们的视野。红蓝两色的强烈到刺眼的对比，逃离了我们的日常视觉经验。《远行》绝非我们司空见惯之物，也不符合我们一贯的审美经验。乍看之下，它着实触目惊心，彻底颠覆了我们关于色彩搭配的原则。安尼施·卡普尔故意制造出这种不和谐的视觉氛围，以凸显放逐的意蕴。在广阔的红色土壤里，湛蓝挖掘机只是孤零零的存在，就像被放逐在异乡。倘若铺天盖地的红色土壤，仍然代表他心心念念的故土，蓝色挖掘机则像突然的闯入者与侵袭者，它甚至败坏了故土。这是否依旧隐含着安尼施·卡普尔的批判？我们不得而知。但《远行》让我们再次察觉艺术家善于利用十分简单的元素与事物，排演出剧烈冲突的戏剧，所有情节的完满由观众自行填补。令我们难以捉摸，在震惊的时刻，进入时而宏大时而细腻的省思。也许，我们始终无法穿透安尼施·卡普尔的艺术意图，但却不得不被他刺激，被他触动。
03
《将成为奇特单细胞的截面体》
雕塑是安尼施·卡普尔艺术创作的起点。对雕塑的思考始终伴随着他的艺术道路，极简主义雕塑成为他取之不尽的灵感源泉之一。《将成为奇特单细胞的截面体》是在极简主义雕塑基础之上再拓展深化的结果。它拥有罗伯特·莫里斯、大卫·史密斯、安东尼·卡洛等雕塑大师热爱的几何体元素，不同的是，安尼施·卡普尔不止注重几何体对外部空间的占据和分割，也极为注重内部空间的展开与绽放。迈克尔·弗雷德曾揭示极简主义雕塑的力量之源：“……因为雕塑的三维性符合我们借以生存、行动、感知、经验、同他人交流的现象学结构。雕塑的物质性存在，甚至在它最抽象的时候，同我们自身的肉体性都是一样的。”[4]安尼施·卡普尔在肯定物的存在的同时，不再一味抽象，而是走向弗雷德反对的剧场性。所以《将成为奇特单细胞的截面体》并非单纯自我封闭的正方体，而是在模拟细胞切片，让内部空间变成复杂纵深的结构。它不是让观众止步于观看或触摸，震慑于压倒性的巨大体量，而是拥有一个内部空间的剧场，它邀请我们进入。当我们进入内部，那些原本属于生物体内无限微小之结构与空间经过无数倍的放大，成为可以将我们包裹其中的新空间，这让人由衷赞叹。我们置身在神秘的红色光线中，欣赏、触摸着复杂作品的内部空间切分，此时内心会有一道暖流穿过，那是对生命的无限敬意。
04
《我的红色家乡》
尽管中央美术学院美术馆的“安尼施·卡普尔”展览只有四件真正意义上的作品，它们却无不体量巨大，以绝对压倒性的尺寸撼动我们的感官，给我们带来神秘的崇高体验。安尼施·卡普尔从最简单的物质元素出发，使之变成一个个空间剧场，这些戏剧邀请我们投身其中，让我们的智性也面临着艰难的考验，使我们无法轻易脱身滑过，而是将久久徘徊盘踞在我们的脑海里。安尼施·卡普尔用红和蜡制造了物质与色彩的迷狂，材料的可塑性与光彩被他大力发挥，我们难以看透，这些作品就像一道道陌生的难题，挡住我们的去路，逼迫我们停留并审视世界与自身。这甚至使习惯向平滑美学俯首称臣的我们难堪，却是一次弥足珍贵的审美教育。安尼施·卡普尔就像一个导演，只不过剧本和表演需要我们调动感官和智性来共同参与、完成。我们借着他提供的道具和场地，升向更高的境地。
[1] 保罗·维利里奥《消失的美学》，杨凯麟译，河南大学出版社，2018年版，第59页
[2] 韩炳哲《美的救赎》，关玉红译，中信出版社，2019年版，第1页
[3] 同上书，第9页
[4] 迈克尔·弗雷德《艺术与物性》，张晓剑、沈语冰译，江苏美术出版社2013版，第294页
文/嵇心
（中央美院人文学院博士生）
图/李岍
