时间：2019年12月17日18：30-20：30
地点：中央美术学院美术馆学术报告厅

主持人：王春辰 中央美术学院美术馆副馆长
主讲人：克里斯托夫·菲利普斯（ChristopherPhillips）独立策展人、评论家

王春辰：大家晚上好！菲利普斯先生是原纽约国际摄影中心的策展人，现在受聘德国艺术收藏机构做策展人。几十年来，他来中国几十次，把中国当代摄影带到世界。他还把他迄今收藏的2、3000册书捐给了中央美院美术馆。明年12月中央美院美术馆策划第四届CAFAM摄影双年展，将邀请他做为策展人，这也是他多年的心愿。
下面欢迎菲利普给我们讲日本摄影大师森山大道，他为什么讲一个过去的故事，和我们今天有什么关系？来听听他的理由。

菲利普斯：大家晚上好，非常高兴又一次回到北京，我曾经在央美美术馆报告厅做过讲座，今天有很多同学到来，我也非常高兴。我很有信心今晚的讲座大家能够有收获而归。
今天我要谈的是日本知名摄影师：森山大道在1971年所拍摄的一系列摄影。这本摄影集的名字叫做《再见摄影ByeBye Photography》，森山大道是以一种对人们持有理解的态度说再见！
时至今日森山大道的《再见摄影》已经被看作20世纪摄影的一个经典作品，令人吃惊的是尽管很多人听说过或者是提起这一经典作品，但是很少有人真正把这本影集抱在手里一页一页地翻过。当时影集的印数是很少的，初版只印了500份，现在存世《再见摄影》只有不到100份，因为它很罕见，它的收藏价值也是一直飙升，所以一些研究者想去读或者是看，一般收藏影集的博物馆却非常谨慎，不太愿意让研究者上手。
幸运的是几年前纽约大都会博物馆的一位馆员非常慷慨地允许我将他们收藏的一册《再见摄影》的每一页用照相机翻拍下来，前提是我不能损坏任何的照片，所以今晚我可以跟诸位分享整本《再见摄影》。待会儿诸位有兴趣看完300张照片之后，我会请你来决定它配不配得上被称作“20世纪摄影的经典之作”，看完之后我想请诸位给出你们的观点或者提出任何的问题：关于《再见摄影》这本摄影集。
接下来跟诸位简短地分享一下森山大道的一个成长经历，他的生平、他创造《再见摄影》的背景。

大家看到现在这张图片是森山大道不到30岁的样子，他于1938年出生于日本大阪，1960年22岁时移居日本东京。在他成为一位摄影师之前，他接受了平面设计的培训，所以在看到《再见摄影》这本摄影集的时候，我们能够看出他作为平面设计师对这本摄影集所有细节的关注。

这是森山大道1990年时候的样子，直到今天他差不多还是这个样子，虽然他已经差不多有81岁了。
1960年森山大道移居日本东京之后，他很快加入了一个当时在东京非常知名的摄影师圈子。他花了几年时间去给其他摄影师当助手，然后才开始进行独立的摄影创作，他也一直在思考自己究竟要创作一些什么样的摄影作品，确立一些什么样的摄影风格，能够让他和当时东京的很多知名摄影师区分开来。

在1960年代后期，森山大道加入了一个由摄影师、作者、批评家组建的摄影杂志，杂志的名字叫做《PROVOKE》。这本杂志一共只出了三期。尽管《PROVOKE》作为一个艺术家的群体只存在了一年有余的时间，但是因为他们出版了三期《PROVOKE》杂志，并深刻影响了日本当代摄影，完全改变了日本当代摄影的演进方向。《PROVOKE》完全打破了以前一直占主导地位的现实主义风格，主张加入更大偶然性的一种摄影风格，很多时候他们找到的照片是焦点模糊的。

森山大道在这个非常先进的摄影团体中，是一个最极端的风格主义者，1969年《PROVOKE》第三期的时候他已经成为主导人物，他在里面纳入一些特别与众不同的照片。
森山大道照片的理念是彻底挑战对照片或者摄影的理解——作为一种对于外在客观世界的反映，他的作品充斥着一种主观性。

下面可以看一些例子。其中有一系列的照片是森山大道在日本东京刚刚出现的美国式便利店，他穿行在这些装满食品的货架之间所拍摄的一些场景，这些货架上摆着很多罐头状的汤，当然这些也是美国艺术家安迪·沃霍尔的风格，森山大道完全了解安迪·沃霍尔的一些创造，但是后来这些照片变得越来越抽象，直到我们已经看不清楚画面上是什么，看到的只不过是一页纸上有很多很多的墨迹。

可以说《PROVOKE》这第三期也为接下来森山大道1971年出版的单独影集发行的《再见摄影》铺垫了道路，做了准备。

现在我们把速度设定在5秒钟切换一张照片，大概300张照片用15分钟的时间走一遍，之中我会给大家分享一些观点，我们看完这一遍之后进行一些讨论、分享一些观点。比如关于这本摄影集意味着什么？讨论的差不多可以再把整个影集再过一遍，那个时候可能会快一点，每张照片2秒钟的速度切换。
首先第一个问题是这本影集里边都包括哪些照片呢？包括森山大道自己拍摄的影片，也包括一些在东京和森山大道共享一个暗房的另外一个摄影师所拍摄的作品，这些作品是他的摄影师朋友们放弃不用，扔在垃圾筒里的一些废片，森山大道把它们从垃圾筒里捡出来又放入自己的影集之中。
有一些是森山大道对他感兴趣的海报、书刊、杂志照片的一些翻拍，如果是翻拍的作品大家可以很清楚地看出来有翻拍的样子。可能最引人注目的一点是在这本摄影集中，森山大道尝试容许摄影者会犯的各种摄影的错误。我们看到这里面存在各种各样所谓摄影的问题：焦点不清晰、持相机的手有抖动、相机一边拍摄、一边移动、过度曝光、曝光不足等等各种各样的错误，以至于很多照片已经难以辨别出他所拍摄的对象究竟是什么了。
另外，森山大道也有意暴露出这种胶片摄影中的很多技术细节。比如他故意露出胶片边缘的很多小孔，这样一个“再现”是非常明显的提醒大家，胶片作为一个媒介对外在世界进行再度的记载或者是创作。
有的时候这些照片好像是摄影师森山大道对观者的一种进攻。他也做了一件特别极端的事情，从而让这本摄影集成为一个神秘的存在，森山大道选定了300张照片放进影集之后，他把它们打包寄给了出版社的编辑，跟他们说：“你们自行决定整本摄影集的照片以什么样的次序排列，你们无论怎么排我都同意。”
通过“放弃自己决定照片呈现的次序，让编辑们去决定”，森山大道将作为照片创作者的自己、最终的艺术作品与这本摄影集之间拉开了距离。
森山大道这种做法和很多20世纪的艺术家处于同一个大方向——他们引入更多意外的、偶然性的因素加入到艺术创作中。由于这种未知的编辑方式，这本书就成了一个非常神秘的存在，无论对于他自己还是对于其他观者而言都非常神秘。
在1971年《再见摄影》这本摄影集出版之后，森山大道意识到通过拍摄这部摄影集，实际上触及到了摄影语言的极限或者边界，他本人也无法再超越这样一个极限，从而为摄影寻找出任何新的方向了。他很沮丧，之后的几年时间，他没有再拍摄任何照片。直到70年代末期，他又重新回归继续开始拍摄照片，这个时候拍摄的照片变得更加普通化，包括图像的画质也更加清晰，1971年出版的这一部《再见摄影》摄影集，成为他本人所触摸的摄影的一个最远极限。
在这本摄影集最后，森山大道和他的作家朋友中平卓马两个人探讨关于“摄影的意义”、“摄影与世界的关系”两个主题的谈话，很可惜这一段对谈据我所知没有被翻译成任何其他语言。当然有一些人曾经把一些片断翻译出来，我也和翻译这些片断的译者进行了一些探讨：这个对谈发生在一个下午，当时森山大道跟中平卓马两个人都喝多了，但是他们尽管聊了很多关于摄影的抽象的理念。但是其中并没有过多聊到《再见摄影》这本摄影集的背景和内容。所以我还要简短地说几句，在我说完之后可以回到影集一开始，大家就可以进行讨论了。
我认为如果真正地想要了解这本《再见摄影》，我们需要去读一读《PROVOKE》摄影小组里边一位摄影批评家多木浩二的一些言语。我读一读《PROVOKE》杂志里边浩二曾经发表的文章，诸位自己可以去判断他的观点是否可以帮助我们理解森山大道的《再见摄影》。
在《PROVOKE》杂志里边他们这么说：他们认为摄影这个媒介最大的吸引力在于，当我们使用相机去为这个世界留下影像的时候，我们所留下的影像可能和摄影师的个人意识相关，但同时也可能不相关。对于《PROVOKE》小组的摄影师们来说，他们认为摄影这样一种媒介是一种非常极端的对于这个世界的记录，这种记录可能和人的主观能动性相关，也可能并不相关。
多木浩二是这么说的：“这个世界并不等于人类意识的总和，世界独立存在，人类也存在。世界可以看作是一种超出人类的个体意识的集合。换句话说，‘世界’是一种很生猛的，很不规则的一种存在，它并不会以人的意识形态、态度为转移去做任何改变，世界就在那里。”
在多木浩二的眼中“森山大道的摄影就代表了一种人类的努力，去运用照相机这样一种机器，在不带着人类情感和意识的情况下留下这个世界的影像。只有这种形式的摄影才能够真正展示世界的原始、世界的不规则。在摄影媒介出现之前，任何其他的艺术媒介都不具备如此脱离于/独立于人类的意识去呈现世界不规则性的能力。”
几年之前，我和森山大道在纽约进行过一次对谈，当时我问森山一个问题，我说：“你希望未来的人们以一种怎样的身份或者怎样的形式去记住森山大道？”当时森山的回答让我和当时的听众都非常吃惊。森山说：“如果说一百年之后还会有人记得我森山大道，他们不会记得我是一个摄影师，他们会记得我是一个不一样的书籍制作者。”他认为他所做的事情，是通过摄影的方式做一个与众不同的、具有挑战性的摄影书籍。显然他是成功的，我认为《再见摄影》实际上是20世纪最伟大的艺术成就之一，拓展了人类的视觉或者说视觉艺术的边界和极限，让我们看到了一些在此之前我们所不知道的，也没有体验过的视觉景象。
我的讲座基本上就结束了，我希望森山大道《再见摄影》里的这些照片能够留在诸位的记忆里。
接下来我们就可以停止我个人的独白，我们开始进行对话，在我和观众之间，诸位可以提出问题或者观点，我们可以进行一个探讨。

提问一：非常感谢，我想问在森山大道33岁出这本书，把别人的废片编辑到书里，让美国的编辑去任意编排，是不是他在那个时候遇到了瓶颈？不知道自己往哪个方向发展然后做的一种创新？
在国内八九十年代也有莫毅老师，他在中国做了一个摄影集——把摄影机绑在脚脖子上拖着它走遍每个大街，做了几个片子，是不是有异曲同工之处还是模仿？

回到摄影的初衷，从剧情摄影到其他各种摄影，是不是也有一种瓶颈？《再见摄影》已经成为典范不可超越，能不能从这儿引申出一些我们需要借鉴的东西？

菲利普斯：首先您这个直觉特别准确，我本人认识莫毅，也跟莫毅聊过几次，我认为莫毅和森山大道在极端性的摄影本能上、冲动上是非常非常类似的，我们也探讨过这个问题。
对于森山大道而言《再见摄影》时期是一个很有趣的时期，他实际上把《PROVOKE》摄影师团体的摄影理念推向了一个极限，所以说《再见摄影》也是森山大道本人在整个摄影领域里做得最为极端的一次范例。
与其说在他做《再见摄影》之前遇到了瓶颈，不如说他在完成《再见摄影》摄影集之后，在这本书出版之后遇到了一个瓶颈——遇到了一种个人存在主义的危机。在这之后他真的不知道能够做什么，也不知道该再做一些什么，所以他停止摄影几年的时间。直到1970年代末期把自己重新塑造为一个相比之前更保守、更常规的摄影师。
莫毅的性格、人格不像森山大道那么极端，因而他也没有遇到森山大道在《再见摄影》摄影集之后的个人危机，所以他能够一直不间断地去创作、不间断地去重新创造自己的艺术风格，也走向不同的方向，可能有的方向是更加具有创新性的，有的时候也没有那么具有创新性，总而言之他不像森山那么极端。如果有一天能够策划森山大道和莫毅的二人联展也会很有意思，目前为止还没有人做过。我们在座的人可以有一个人帮我们策划这样一个展览。
我近些年对于森山的《再见摄影》越来越着迷，过去10-15年之间的叙事性、情节性的摄影成为一种常规，已经在压迫所有的摄影人，成为了一种限制，所以我非常怀念森山大道的摄影给我们带来的更多可能性。
在我看来，年轻一代的摄影师们会逐渐重新恢复过去对于摄影的那种激情，逐渐走向反叙事性或者是一种挫败的叙事，像我前面说的要求所有摄影照片拥有一种非常清晰的故事性或者是情节性，已经逐渐变成一种压迫性、一种限制。
另外有一点，1960年代森山大道这种非常极端的摄影风格也是有可能被商业化的。就像现在手机APP，下载一个APP，任何用手机拍的照片都可以进行渲染，直接改造成“森山大道风格的手机摄影”。我想说的一点是：首先像森山大道可以对当时现行摄影风格进行最极端的逆反，他成功了。如果年轻一代的人完全想要去复制森山大道的风格是没有任何意义的。

提问二：我在之前从来没有看过《再见摄影》影集的作品，看您PPT放《再见摄影》的时候，我经常会想到一个德国的摄影师沃尔夫冈·提尔曼斯（Wolfgang Tillmans），您怎么看待沃尔夫冈·提尔曼斯的作品和森山大道作品之间的联系？再说的确切一些您怎么看待沃尔夫冈的作品？谢谢！

菲利普斯：你这个问题让我挺意外的，从来没有想过这两个人能够联系起来。我认为提尔曼斯的摄影作品和更早期的一个美国摄影师南·戈尔丁（Nangoldin）更有一些相似性，和森山大道相比，提尔曼斯的作品没有那么有意识的想要去激怒或者是让观众感觉到难以理解。因为提尔曼斯的作品更多是关于他个人的生活、朋友、家庭，他旅行所去到的一些地方。他的摄影主题更加温暖、更加具有人文情怀，这些方面和森山大道是远远不一样的。两个人都非常有创造性，但是我认为森山和提尔曼斯的人格或者是性格是完全不一样的。

提问三：我们都知道森山大道的风格受到美国摄影师威廉·克莱因（Williiam Klein）的影响，我想听您分析一下在您的意识当中师森山大道和威廉克莱因的区别是什么？

菲利普斯：首先您这个问题问的特别有学问，你肯定是了解森山大道个人的成长的。确实，对于诸位可能有的人并不了解美国摄影师威廉·克莱因，我先跟诸位介绍一下他的背景：
威廉·克莱因是一位活跃在美国1950年代的摄影师。他早期去法国巴黎，师从法国画家费尔南·雷捷（Fernad  Lerer）学习绘画，后来他回到美国之后先在一些服装杂志拍摄照片，作为他谋生的生计。在他的业余生活中，他会走上纽约街头拍摄很多街面上的东西，他使用的是35毫米的胶片，拍摄具有很多颗粒、对比度很高的一些照片，关于纽约的人以及街景。
他摄影机下的纽约如同一个战区一样，每个人的脸上都写满了焦虑和不安。1955年，他出版了一本摄影集名为《纽约》，这本摄影集的印数并不多，但是不知道为什么，他在1960年代的时候对年轻一代的日本摄影师产生了很大影响，森山大道本人曾经说过《纽约》这本摄影集是他生涯之中巨大的一个影响。
我们先来说一下威廉·克莱因和森山大道的相似：他们两个人都认为，照片拍摄完之后在暗房里洗出来单张照片的存在，仅仅是他们摄影艺术的第一步，真正摄影艺术的实现要在一个摄影师本人设计的摄影集或者一本书里边才是一个最终的形式。这就是说威廉·克莱因和森山大道都有一种很强的对于书籍的平面设计意识。
再说一下不同之处：他们最大的不同之处是威廉·克莱因在他的摄影集《纽约》大获成功之后做了一系列类似的书籍，某种程度上他是把自己艺术的成功进行了商业化的复制。在之后他又为日本东京、意大利罗马也拍摄了相似风格的黑白照片的影集。他每去到一个新的城市，他的摄影风格也变得越来越柔软、平顺。当然，商业化的成功让他可以去到更多地方看更多的世界，同时也见到更多的艺术家，也让自己的艺术变得更加商业化了。
而森山大道则与他不同，在他完成《再见摄影》这本艺术摄影集之后，他实际上仍然保持着一个非常纯粹的一种艺术家的风格，没有想去创造一本跟《再见摄影》类似的书，他通过《再见摄影》把自己对于非常极端化摄影风格的实验推到了一个极致，就没有再对自己的成功进行任何的复制。
再补充一点细节，在森山《再见摄影》出版之后，他完全没有再去存任何这本书未来再版或者是修改的念想，他在这本书出版之后亲手把所有胶片全都烧毁了，没有给自己留任何的后路。

提问四：您说森山大道的作品里面会着意制造一种其他摄影师都避免的东西——摄影作品的“故障感”，他的摄影作品中会大量运用到欠曝、弱曝、相机抖动等其他摄影师都会避免的东西，您认为他这样的选择是除了您说的是对反叙事性的一种挑战和对摄影语言的一种视觉边界的挑战之外，还有没有其他的意义在里面？您对青年摄影师有什么建议？

菲利普斯：这是一个非常好的问题：总而言之森山大道《再见摄影》究竟意义何在？是否仅仅是一种形式的实验？是一个一次性的、极端性的实验，完成之后摄影家就离开了，仅此而已。是不是这样？实际上很多年里我的答案就是这样，他就是一个一次性的实验，但是过去几年之间在我的课堂上，我给我的学生们留了一个作业，这个作业很简单：我向他们展示《再见摄影》里的照片，让他们去选4-5张照片，并基于这4-5张照片去想象创造一个虚构的故事。结果让我很震惊，因为我又发现了另外一个层面上《再见摄影》这本书的意义，和他抽象理论上的意义不同。

我所读到的学生虚构的故事大多数是关于整个世界经过了一场大的灾难，人们在灾后想去重建、重新发明、重新创造自己生活的故事。我也意识到某种程度上，森山大道这些照片蕴含着个人所遇到的一种巨大的伤害或者是创伤在里面。

提问五：我想了解森山大道作为一个非常成功的艺术家，他自己在面对艺术商业、艺术市场，他的坐标在哪里？我也想听听菲利普斯教授本人对现在年轻艺术家到底对自己的艺术作品是讲一个好的故事投入艺术市场，还是和自己的作品保持距离，拒绝阐释。哪一种态度是他更倾向的？谢谢！

菲利普斯：首先我认为这个问题提得特别犀利，因为你意识到了森山大道《再见摄影》里面蕴含了这样一个作者已死的概念。实际上确实如你所说，1960年代在森山身边的摄影圈子里包括知识分子圈子里面，福柯、罗兰巴特这些理念都是人们时常阅读也时常讨论的。但是我非常惊喜今天听到你能够使用福柯的理论去反思森山大道《再见摄影》，甚至看作是摄影集/摄影书里面第一个代表了作者已死这个理念的一本摄影集。

第二，关于森山大道和市场的联系。可以说森山大道和艺术市场在2000年以前几乎是没有什么联系的。因为在那之前，日本把照片整个放大，在艺术的博物馆、画廊里进行展出，基本上是不存在的，在日本1970年代一直到1990年代，如果一个摄影家想要建立自己的名声，完全没有机会去画廊里展览。他唯一的办法是出版像《再见摄影》这样的摄影集，只有通过摄影集才能确立自己的名声。
2000年之后森山也想挣点儿钱，他开始在日本东京各大画廊，包括国外的画廊进行自己的摄影展览，他也开始去把自己的摄影作品整个放大，在画廊里展览，他的作品大都是非常小的、以书籍的篇幅进行冲印的，后来他也会去探讨摄影作为一种具有民主意义的媒介，能够给拍摄照片的人带来更多的自由。
另外一个问题关于所谓我能够给予年轻一代摄影师的建议，他们应该跟市场保持一种怎样的关系？
我们现在的世界和1960年代的世界已经彻底不同了，每一个人都无法逃离市场，但是个人和市场之间的关系是怎样的？我觉得是一个更加个人化的时代，每个人可以自己决定你和市场应该是一种什么样的关系。
感谢诸位，今天的时间用完了，感谢你们的提问和观点的分享，期待未来在央美再次见到诸位。