清末民初，国门打开，西学引入，促成中国近代史上影响最为深远的文化巨变。在20世纪中国美术教育史上，有李铁夫、周湘、李叔同、郑锦、李毅士、吴法鼎、丰子恺、林风眠、徐悲鸿、刘海粟、颜文樑、林文铮、吴大羽等一大批著名美术教育家，开创了中国的现代美术教育体系。他们追求五四以来的爱国知识分子的“民主”与“科学”的理想，将西方的现代学院美术教育思想与教育方式引进中国，从根本上改变了中国传统的美术教育方式，对现代中国美术的发展产生了深远的影响。早期中国现代美术教育的两个阶段是实用工艺与政治艺术，强调启蒙与理性，一是为科学的艺术，一是为政治（人生）的艺术，这是维新的遗产，五四的成果。虽然政权更替，但“新学”的本质不变，它作为“官学”，被赋予了改造民族素质，重塑民族精神的重要使命。民国首任教育总长蔡元培的“以美育代宗教”说，奠定了中国美术教育的核心思想，蔡元培直接推动了20世纪中国最重要的两所美术学校——国立北京美术学校（1918）和国立艺术院（1928）的建立，而他所器重的林风眠则在26岁和28岁时分别担任这两所学校的校长，推动了欧洲油画和现代艺术进入中国。

一、写实油画的传入与文化启蒙 

近代以来科学主义思潮开始在中国传播，它们进入到绘画领域，导致写实主义在中国兴起，西画三学（透视、解剖、色彩）在中国近代美术教育中的普及，产生了与中国传统绘画不同的视觉表达方式。西方写实油画在中国的传播，是西方科学引入中国美术发展的必然结果。中国人在对西方绘画及其透视、解剖、色彩的研习借鉴中，不仅学习了西方写实油画的表现方式，也逐步建立了中国的现代美术教育学科，对西方油画的认识也逐渐从技术层面深入到文化层面，创作出具有虚拟三度空间感的“真实”绘画，从而成为20世纪的先锋视觉形式。在上海、杭州、北平、南京等重要城市，油画逐渐成为现代社会生活中一种新的艺术类型和观看时尚。值得注意的是，与西方政治、经济等西学东渐的路径一致，西方写实绘画及其教育体系是作为西方文化的组成部分进入中国的，从宫廷画家到上层知识分子，西方油画逐渐传播并渗透到普通市民和社会底层，逐渐成为中国老百姓喜闻乐见的大众文化的一部分，参与了五四以来中国文化的现代化和大众化进程。要言之，写实油画其实是西方文化进入中国后的启蒙运动的组成部分，启迪民智，倡导新学，开启了中国人观察世界表现世界的新角度和新方法。

利玛窦 汤若望 南怀仁像 （自左至右）

西方写实油画在明清时由传教士画家传入中国，意大利人利玛窦（1552—1610）是天主教在中国的最早传教者之一，也是第一位阅读中国文学并对中国典籍进行钻研的西方学者。1582年，利玛窦到达澳门，第二年进入广东肇庆。他迫切地想到北京觐见中国皇帝，然而他的第一次北京之行无功而返。1601年1月24日利玛窦第二次进入北京，呈献了各种礼物，包括天主、天主母油画圣像，受到明万历皇帝接见和赏识，允许其留居北京，并拥有朝廷俸禄直到临终。利玛窦通过“西方僧侣”的身份，以“汉语著述”的方式传播天主教教义，并广交中国官员和社会名流，传播西方天文、数学、地理等科学技术知识，对中西交流作出了重要贡献。 

传教士带来的西方绘画首先影响了明清宫廷画家，其中一些人成为他们的学生，接受了西方写实绘画的透视与立体画法。例如清代内廷画家焦秉贞，作为天主教教士的德国人汤若望（1592—1666）的门生，在人物、山水、花卉、界画方面，都有很高水平，得到康熙皇帝的赏识。清代嘉庆进士胡敬纂辑的《国朝院画录》在谈及焦秉贞时，称他“工人物山水楼观参用海西法。”胡敬认为“海西法善于绘影剖析分刌以量度阴阳向背斜正长短，就其影之所著而设色分浓淡明暗焉。故远视则人畜花木屋宇皆植立而形圆，以至照有天光蒸为云气穷深极远均粲布于寸缣尺楮之中。秉贞职守灵台深明测算会悟有得取西法而变通之，圣祖之奖其丹青正以奖其数理也。”［1］ 

胡敬这段叙述涉及了西方绘画方法——“海西法”的主要内容：形体、明暗、透视、色彩，指出焦秉贞“取西法而变通之”，而康熙皇帝奖励他的绘画成就，实是奖励他善于将天学测算之学运用于绘画之中。这段话的要点，一是科学与绘画的关系；二是西画一经传入中国，即由中国画家在传统中国画基础上进行变通改良，走向中西融合之路，而这正是20世纪中国写实性绘画的两个基本特征。
1905年，李叔同（1880—1942）在《图画修得法》一文中，谈到面对实物绘画的重要功能“图画家将绘某物，注意其外形姑勿论，甚至构成之原理，部分之分解，纵极纤屑，靡不加意。故图画者可以养成绵密之注意，敏锐之观察，确实之记忆，著实之想象，健全之判断，高尚之审美心。”［2］他指出面对实物的绘画能够培养画者的科学理性认识，客观的观察方法，实则是一种道德与审美品性的培养。从李叔同在东京美术学校所绘的《裸女像》和《自画像》来看，他受到了当时日本流行的印象派的画法，这已经是西方写实油画的晚期样态。

郑锦 《北海》 约1915年

1918年4月15日，由中国现代著名美术教育家蔡元培倡导，在北京成立了中央美术学院的前身国立北京美术学校，设立绘画科与图案科，在绘画科中设置了油画教学，第一任校长是留学日本的郑锦。1919年蔡元培推荐李毅士（1886—1942）任西画科主任，1923年学校更名为国立北京美术专门学校，1926年教育部聘任法国留学归来的26岁的画家林风眠为校长，学校设立中国画系、西洋画系、图案系，同年林风眠聘请法国教授克罗多担任西洋画系主任，讲授素描与油画。它表明北京美术学校体制和课程虽是参照日本东京美术学校而建立，但其主要的教学师资和艺术取向，却是欧洲和法国的写实油画，从留法归来的北京美专油画教授吴法鼎（1883—1924）的《旗装女人像》看，人物背景笔触明显具有印象派式的特点。

二、西方写实油画的原意

有关西方写实绘画的根源与特点，涉及西方写实绘画的哲学与科学基础。从哲学角度来说，“摹仿论”来自于古希腊哲学，英国艺术理论家劳伦斯·比尼恩（Laurence Binyon）指出：“欧洲艺术理论中许多不恰当的看法，或许都由于那个根深蒂固的观念，即认为从如此这般的意义上说，艺术就是对于现实的摹仿，是人类摹仿本能的后果。……这就是亚里士多德对于艺术的解释。”［3］

真正从绘画理论上具体概括出写实绘画基本特征的是文艺复兴早期意大利建筑家和作家阿尔贝蒂（1404-1427），在《论绘画》一书的第3章中，他讲述了如何做一个画家（括号里是我概括的要点）： 

1、画家的工作，无非是在墙上或画板上，用线条和颜色勾勒出与实物类似的画面，在一定的距离外，站在某个定点上，能产生立体的效果，看上去很像所画的物体。（摹写实物、定点透视、立体逼真） 

2、画家首先应懂得几何学，几何学家很容易就能明白我们的绘画基本原理。（写实绘画的基本原理和权威性来自古老的几何学，达·芬奇认为“绘画是一门科学”） 

3、画家们要发展与诗人、演说家的友好交往，他们所具有的渊博知识有助于创作叙述性作品。（写实绘画需要文学构思与叙述性） 

4、不管做什么，在你面前总要有经过选择的专门的模特以供对照。（必须要有经过选择的模特——人或实物） 

5、（历史）故事画是画家最主要的作品。（历史题材是写实绘画的重点，因为它可以再现〈编造〉历史，以情节性、戏剧性的场景和人物打动观众，劝善惩恶）

6、创作，首先应深思熟虑，找出体现这一场面的最精彩的手法和最佳构图，脑海中形成局部乃至全景的概念，然后分别制作出各部分和全画的草图，征求朋友们的意见。（创作要有构思，寻找最佳构图和相应技法，要画草图）

7、画家作画的目的是要给大众以愉快的享受。（写实绘画的一个重要功能是要让看画的人愉快，写实绘画非常注意观众的接受和反应，它不否认自己的通俗性）［4］

以上概括的是西方文艺复兴时期以来写实绘画的基本规范与创作方法，并且至今仍是中国的美术学院的基本教学准则，可以用来对照各类写实绘画。

三、具象油画与写实油画的区别 

那么，什么又是我们提出的“具象油画”，它与“写实油画”的区别是什么？我主张用“具象油画”（Representational Oil Painting）这一概念来替代“写实油画”（Realism Oil Painting），将写实油画纳入具象油画的范畴中加以重新认识。这是因为中国的写实油画已经分化为多样化的形态，有许多作品已经远离了“写实油画”的原意，许多人看到作品中的形象稍微细腻一些，就称之为“写实”。其实，写实绘画有两个基本点，一是面对实物写生，一是艺术家的想象力创造（即形象与形式的结构组织）。我们有必要厘清写实绘画的本意，在英文中，“Reality”为真实、实在、实体之意，“Realism”有写实主义和现实主义两个含义，后者是1950年代受前苏联文艺思想影响所引入的，它来源于恩格斯致哈克奈斯的信，是一种特定的文艺创作方法（真实地再现典型环境中的典型人物）。“Realism”的本意应该是写实主义，即库尔贝所说的“从本质上来说，绘画是具体的艺术，它只能描绘真实的、存在着的事物”，它强调的是以科学的方法真实地再现客观实体。而“Represent”则有表现、描绘、象征、代表之意，它包含了更广泛的内涵，所有以形象的表象系统来表征、呈现客观世界的艺术图像，都可以纳入具象绘画的范畴。

郑锦 《自画像》 约1915年

我所理解的具象绘画，定位于传统写实绘画和当代抽象绘画之间。相对于传统写实绘画，当代具象绘画更强调“呈现”而非“再现”，在写实绘画的基本矛盾中，当代具象绘画更强调艺术家观念的渗入与主体的创造。相对于抽象绘画，具象绘画保持了与自然、形象的视觉联系，即具象绘画的创作母题来源于自然对象，在其作品中保持了可视的（哪怕是依稀可辨的）形象，以此来保存写实绘画的精髓与奥秘，即写实绘画必须在视觉与想象的基础上建立起与观众的基本联系。具象绘画与传统写实绘画的差异，使它不再局限于统一的三度幻觉空间，而在二维平面上呈现出形象的多重组合、空间的自由切换、技法、风格的多样探讨，获得更大的观念与内心情感的空间。与抽象绘画的差异，使具象绘画保留了现象学意义上的意象呈现，它使得艺术家有可能发挥创造性想象力，将个人对于自然物象的观察体悟通过多种技法与媒介综合组织、呈现于观众面前，使观众摒弃传统写实绘画的“真实之镜”，直面作品与形象，获得个人化的独特审美经验。由此，具象油画可以将表现性、叙事性、象征性的绘画等都纳入其中，在空间的组织、形象的变异、媒介的多样化中，获得更为广泛的自由度。 

具象油画的核心概念应该是“形象”（Image）。这里的“形象”，不单是传统写实绘画所描绘的再现对象（物象），也包括艺术家的想象力所创造的可视形象（心象），它意味着艺术家对当代视觉形象资源可以而且必须进行创造性的接受、加工与组合再创，从人类的全部文化传统中获得视觉的想象力，而不仅仅停留于眼前的可视之物，这决定了具象油画的当代性和发展的可能性。

四、启蒙思想与徐悲鸿的写实主张 

早在五四运动时期，中国共产党的早期领袖和启蒙人物陈独秀、李大钊以及著名作家鲁迅等人，对中国美术的发展就已经具有引入西学、启蒙民智的思路，陈独秀主张对传统中国画进行激进的“美术革命”，引进西方美术教育中的写实主义；李大钊强调美与劳动、工作、创造的密切关系，鼓励人们“在艰难的国运中建造国家”，贯穿了一种无产阶级改造世界的积极进取精神，实际上提示了一种对新的民族精神的期待。而在北洋政府教育部主管美术的著名作家鲁迅于1913年发表了他的《拟播布美术意见书》，提出美术可以致用于现实的三种目的，一是美术可以表见文化，即以美术征表一个民族的思想与精神的变化；二是美术可以辅翼道德，陶养人的性情，以为治国的辅助；三是美术可以救援经济，通过美术设计提升中国产品的形制质量，促进中国商品的流通。［5］这就是五四新文化运动的启蒙主义的核心理念，即提倡从西方引进的“科学”与“民主”，提升中华民族整体素质，进而使中国走向繁荣富强，这也是20世纪中国写实油画的主流价值所在。

1920年徐悲鸿在上海

1947年10月16日，徐悲鸿（1895—1953）在北平《世界日报》发表《新国画建立之步骤》一文，反驳北平国画界一些人对他的攻击。徐悲鸿指出北平艺专的教学要求是“新中国画，至少人物必具神情，山水须辨地域”，为此，“三年专科须学到一种动物、十种翎毛、十种花卉、十种树木，以及界画”，使中等资质的学生毕业后，能够对任何人物风景动植物及建筑不感束手。在此文中他提出“素描为一切造形艺术之基础”的著名观点，即新中国画要直接师法造化，对物写生。关于徐悲鸿的写实主张，有学者认为，其中蕴含了他少年学画时的启蒙经验，即他所能接触到的清末郎世宁、吴有如及西洋古典画作图片的熏陶，以及由此萌发的“使造物无所遁形”的强烈愿望。“徐悲鸿的写实认识在于其根本的艺术理解和对中国艺术所承担的历史责任的判断。徐悲鸿特别注重艺术所能发挥的启蒙作用，而在他的理解中，启蒙的作用需要绘画通过有效的可传达性才能实现。可传达性则需要对艺术语言、艺术表现方式有所限定，写实手法因此成为艺术表达的必要基础。”［6］

1917年，徐悲鸿东渡日本研习日本绘画，康有为赠字送行

徐悲鸿的艺术思想受到康有为的很大影响，1917年，康有为在其《万木草堂藏面目》里的第一句话就说“中国近世之画衰败极矣！”康有为主张引入西洋画特别是写生的方法，改造中国画，这在康有为1917年为徐悲鸿东渡日本研习日本画时所赠手书中可见。徐悲鸿在1920年《北大画学》杂志上的《中国画改良论》中第一句也说“中国画学之颓败至今日已极矣！”这个句式跟康有为完全一样。徐悲鸿的名言是：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采人者融之。”这表明了他的艺术发展思路是拾遗补缺，尽善尽美，中西融合，不是推倒重来。

徐悲鸿认为中国绘画应该具有写实面貌，直截了当，让更多的人懂得，发挥其启蒙作用，这导致了他对于现代派绘画夸张怪诞和左翼美术的简单政治宣传的严厉批评。特别是对于写实绘画，他认为仅有题材的阶级性是不够的，重要的是对艺术本身有所贡献。1935年10月10日，吴作人1933年在比利时创作的油画《纤夫》参加了“中国美术会第三届美术展览”，徐悲鸿南京《中央日报》上撰文评论，他评价吴作人《纤夫》的价值在于艺术本身而非题材，“不能视为如何劳苦，受如何压迫，为之不平，引起社会问题，如列宾之旨趣。此画之精彩，仍在画之本身上……”［7］

而留学英国的北京美专西画教授李毅士，早在1923年即注意到两种美术的存在，即“纯理的美术”和“应用的美术”，前者是研究美术本身的真理，后者是将前者研究的方法应用到画面之上，以达到感化社会的目的，“总起来一句话，‘纯理的美术’和‘应用的美术’依然是一件东西，并不是两件东西。”［8］李毅士的观点已经预示了20世纪中国油画的两个基本发展路径，一个是对于艺术语言本体的深入研究，一个是将艺术视为改造社会，启发民众的文化工具。在中央美术学院的历史上，始终强调两种美术的融合运用，体现出“尽精微、致广大”的艺术胸怀。

五、吴作人的艺术选择

吴作人（1908—1997）早年深受徐悲鸿的艺术影响，因为在《上海时报》上看到徐悲鸿反映现实的油画作品，他说：“我若有朝一日得师悲鸿习画，那才是我毕生最大幸事”。［9］早在1927年冬，吴作人从上海艺术大学美术系转入田汉任院长的上海南国艺术学院美术系，师从徐悲鸿，1928年又追随徐悲鸿，到南京中央大学艺术系作旁听生。因为受到徐悲鸿先生的赏识，徐悲鸿让吴作人和王临乙协助他完成油画《田横五百壮士》的放大工作。王临乙与吴作人、刘艺斯、吕斯百是南京中央大学艺术系的同学，后到法国学习雕塑，在王临乙1928年所作的《油画风景》中，我们可以看到王临乙深厚的油画功力与整体性的色调把握能力。1929年在一幅蒋兆和为吴作人所做的素描上，徐悲鸿于题记中称：“……随吾游者王君临乙、吴君作人他日皆将以艺显……”。后因吴作人参与进步青年的活动，受到校方的监视和驱逐，徐悲鸿愤疾之余，鼓励他和吕霞光、刘艺斯到欧洲留学。1930年9月吴作人考入巴黎高等美术学校西蒙教授工作室，因学费昂贵，同年10月考入比利时布鲁塞尔皇家美术学院，第二年，吴作人就在全院暑期油画大会考中获金奖和桂冠生荣誉。吴作人在接受了西方写实主义艺术思潮的熏陶之后，很自然地形成尊重自然、以造化为师的艺术信念，力图以加强写实来克服艺术语言日益空泛、概念的厄运。因此，他明确提出：“艺术既为心灵的反映，思想的表现，无文字的语言，故而艺术是‘入世’的，是‘时代’的，是能理解的。大众能理解的，方为不朽之作。所以要到社会中去认识社会，在自然中找自然。”［10］

1924-35年吴作人留学欧洲时在卢浮宫临摹原作的出入证

在二十世纪初的历史条件下，吴作人像许多先辈画家一样，主动选择了西方写实主义艺术传统，并且在创作上更着力于反映社会现实生活，这是历史的抉择，也是受到他的老师徐悲鸿、巴思天的影响。但游学西欧，吴作人更深切地体会到，东西方艺术是两种不同的艺术体系，有不同的美学追求。因此，他没有盲目拜倒在西方艺术圣殿前，而是冷静地辨别清楚西方写实主义艺术发展进程中的“上坡路”和“下坡路”，以明取舍。他说：“西方绘画开始有量感和空间感的表现，一般可以追溯到乔托及马萨奇奥等，这就是明暗表现法的开始，一直到十九世纪也有五六百年了。意大利达·芬奇、柯莱基奥等走着明暗法的上坡路，但到十八世纪的意大利就开始走下坡路，发展到折衷主义，脱离现实，这就是学院主义。”1978年《法国十九世纪农村风景画展》来华展出，吴作人撰文高度评价十九世纪法国绘画，“正因为它吸收、消化他人之长。融会贯通，发挥自己民族的特色。鉴于他们前代人墨守意大利晚期以及学院主义的陈规旧套，把自己束缚在教条的制约之下而不敢逾越的教训，以结合自己的时代的特性，尽量发挥画家的独创性，十九世纪法国绘画为之面貌一新。”［11］

1930年吴作人在比利时布鲁塞尔皇家美术学院留学时与其导师巴斯天教授合影

三十年代，吴作人的油画造型精到，色彩浓烈饱满，深得佛拉芒派之精粹。但是，到了四十年代抗日战争时期，激荡人心的西北之行后，当他站在西方油画技法的高峰上回顾东方时，发现写实油画不能满足他的艺术理想。“中国画的特点在于意在言外，……写实的油画难于做到言有尽而意无穷，它很客观地把画家本身的情全盘寄于所要表现的外观。”吴作人四十年代对单纯写实倾向不满足，向东方艺术情趣回归，强调在艺术创造活动中加强主观感情表现的写意，把东西方绘画观念和技巧融为一体，把艺术创造和人民生活结合在一起，倡导中国油画的新风。这一新的时代艺术趋势深刻地影响了1946年徐悲鸿掌校国立北平艺专时期的教师群体，例如董希文、孙宗慰、李瑞年、艾中信、冯法祀、宋步云、李宗津、齐振杞、戴泽等人，他们的作品，在注重写实油画的表现语言和写意性的同时，朴素地呈现了普通百姓的日常生活和中国风景，留下了生动的时代写照。受到徐悲鸿抗战时期大型油画创作（如《愚公移山》）的影响，北平艺专教师的油画创作从民国早期油画对人体、静物、风景的学院性研究逐步转向了现实主义的社会关切。

六、革命历史题材创作与油画教学正规化

1950年，遵照中央的指示，北京的三所艺术院校被授予中央美术学院、中央音乐学院和中央戏剧学院的校名，并将其置于中央人民政府政务院文化部的直接领导下。三所学校冠以“中央”之称，表明政府期待在建国后全面引导文艺专门人才的培养。这就决定了中央美术学院的一个特点，它在全国逐渐建立起来的高等美术教育体系中具有领先地位，可以称为“美术学院的美术学院”（钟涵语），这一特点贯穿于新中国成立后的20多年中。中国高等美术教育中的许多教育方针和学术措施都是首先在中央美院取得经验后向全国院校推广的，例如油画系的“画室制”即是中央美院首创的美术教育制度。
新中国的美术创作，和革命历史画有不解之缘。可以说，1949年建国以后，中国美术最有成就的一部份是革命历史画创作，而中央美院师生创作的革命历史画是其中最有代表性的重要部分。1950年5月，中央美术学院完成了文化部下达的革命历史画的绘制任务，油画有徐悲鸿的《人民慰问红军》、王式廓的《井冈山会师》、冯法祀的《越过夹金山》、董希文的《强渡大渡河》、于津源的《八女投江》、胡一川的《开镣》等。1956年和1959年，由于中国历史博物馆、革命博物馆、军事博物馆的筹备建设，推动了50年代中国革命历史画的创作高潮。有关机构组织画家描绘中国共产党的历史和中国人民解放军的历史，给予他们相对自由的创作空间和较好的物质条件，例如董希文、刘仑就沿着红军长征的道路进行了6个月的写生。中央美院培养的油画家参与了这批军事历史画的定件创作，通过图绘党和革命军队的历史来建立国家意识形态的宏大叙事。

1950年创建中央美术学院时第一人党总支书记胡一川与院长徐悲鸿合影

1950年代至1960年代中央美术学院油画家的创作，多是革命历史画和反映社会主义劳动建设、战斗英雄、劳动模范的主题，例如土地改革、抗美援朝、全作化运动，大跃进、新中国妇女劳动形象等，其中胡一川、吴作人、王式廓、董希文、李宗津、艾中信、韦启美、侯一民、蔡亮、孙滋溪、潘世勋、高潮、王文彬、温葆、王霞等尤为突出，他们的作品已经成为新中国社会主义的视觉历史。革命历史画和劳动建设主题的创作繁荣有外部原因，即社会主义革命和建设的需要，党和国家的高度重视；也有内部的原因，即中央美院油画家对祖国的热爱和革命历史的深入了解，具有高度的创作热情；在创作基础方面，他们经过多年努力，较好地掌握了欧洲写实油画的技术语言，同时继承了延安时期革命文艺的传统，深入生活，深入人民，作品真挚饱满，有感而发，达到了艺术形式和革命内容的高水平的统一，历史与现实的统一，审美与思想的统一，从而写下了中国现代美术史上重要的一页。

1950年代初徐悲鸿与艾中信

1956年，中央美术学院正式组建油画系。1959年，油画系率先提出并实行导师工作室体制，成立了以主导教师命名的三个工作室：第一工作室由吴作人教授（时年50岁）主持，命名为“吴作人工作室”，教师有艾中信、韦启美等；第二工作室由前苏联进修归来的罗工柳教授（时年43岁）主持，命名为“罗工柳工作室”，教师有留学前苏联列宾美术学院的林岗、李天祥等；第三工作室由董希文教授（时年45岁）主持，命名“董希文工作室”，教师有许幸之、詹建俊等。导师工作室于1960年改称为按序号排列的“第一、二、三画室”，至1980年油画系恢复工作室制教学，各个画室改为按序号排列的“第一、二、三工作室”。在新中国高等美术教育史上，这是第一次实行导师工作室制，具有示范的作用与重大影响。1985年，由于新时期改革开放形势的发展，决定增设带有实验性的第四工作室，由林岗教授主持，教师有闻立鹏、葛鹏仁等。

1957年5月24日马训班毕业展，朱德会见马克西莫夫

1959年10月1日的《中央美术学院院刊》上刊载了艾中信先生《关于油画系工作室》的文章，对工作室的教学作了如下设定：油画系的教学体制，“前三年是学年制，后二年进入工作室，……学生在结束三年的课程时，经严格考试，并经工作室教授审查批准，认为基本训练已经合格方可升入工作室”。“学生接受工作室教授的指导两年，优点是便于发挥教授在艺术上的专长和发展学生在艺术上的特点。每个工作室有教学法和艺术风格的特点，课程内容在大同之下也有小异。工作室并不是艺术风格的单一化，相反，工作室本身也是百花齐放的”。［12］杜键认为，从1959年至今，虽然历经社会动荡，但油画系一直坚持了画室制，并且在教学上取得了显著的成果，今天，当我们回顾中央美院的油画历程时，不能不对这些富有远见、坚持真理的前辈们表示由衷的敬佩。

有关中央美院油画系的教学历史与特点，著名油画家钟涵教授认为，自1953年起，中央美术学院院转入正规化教学，本科生实行五年制教学，分设中国画、油画、版画、雕塑等系，形成中央美院的“纯美术”特色，油画成为各专业的领头兵。同时向苏联派出了许多留学生，学习油画、雕塑、舞台美术、艺术史等，他们中的许多人，如李天祥、林岗、邓澎、郭绍纲、冯真、李骏、苏高礼等，回国以后成为中央美术学院的油画教学骨干，以前苏联为代表的美术教育体系（今日称“苏派”）成为基本的学术借鉴资源。这与当时的社会政治形势有关，而且苏联的体系与中国已有的定位是一致的，都属于20世纪区别于西方现代主义的现实主义。所以，中央美术学院的教学体系是留学法国的徐悲鸿、延安解放区艺术和苏联美术教育三者的结合。但是，油画系强调要研究学习中国传统美术，同时也没有完全排除对西方艺术的了解，例如1956年就展开了对法国印象派的讨论。当时的苏联专家马克西莫夫来到中央美院油画系主持2年制的油画训练班，虽然他不是很杰出的一流画家，但他毫无保留地传授前苏联的油画教育和创作方法，推动了中国油画的正规化发展。马训班培养的来自全国高等院校的油画家，如詹建俊、王流秋、汪诚一、俞云阶、王恤珠、王德威、任梦璋、于长拱、袁浩、何孔德、高虹、秦征等，创作了许多优秀的毕业作品，这些主题性的创作多数留存在中央美术学院，使我们可以了解1950年代中国油画的艺术水准和创作状态。

中央美院油画系在1950年代推动了中国高等美院的素描研究。这是因为战争年代条件下普及工作要求的造型基础训练已经不能满足艺术创作的要求，而素描基本功的提高很快提升了中国美术家的造型能力。在中国如何推动素描教学和研究曾有各种不同的努力，既有强调单线平涂方法的民族风格的实验，又有学习俄罗斯契斯恰柯夫体系的主流教学。中央美院原有的以徐悲鸿、吴作人等先生为代表的（被人们称为“法国派”）西法素描本来在实践中已有某些民族风格的融入，但基本上与俄苏派的素描并无根本分歧，只是后者更加强调严谨的空间形体的结构性。”

1965年初王式廓与革命历史画创作组成员合影

1960年代初，油画在中国已有一定的发展，赴苏留学的一批画家陆续回国，传统油画教学力量得到加强，但同时也提出了一个新问题：中国油画的发展道路是什么?艺术的发展只能按苏联的模式，以社会主义现实主义为唯一的创作方法吗?罗工柳先生一向主张发展中国油画要走自己的路，1962年他到东欧访问，看到这些国家摆脱苏联模式自主发展，坚定了他的主张，形成了他在油研班教学中的一套教学思想。首先，他非常重视油画基本功训练，认为一定要把欧洲传统油画技法学到手，要达到能深、能快、能记(默写)。在油画写生方面，他要求：

1.景从外入，意从心出，形象结合，形色传神，即把写生和中国传统美学中的写意相结合。

2.在写生、观察中，强调整体与比较。

3.突出写生对象的个性特点。

4.长期作业与短期作业相结合，课堂作业与室外写生相结合，写生与记忆默写相结合。

在罗工柳先生因材施教、严格要求、热情鼓励下，油研班的19位学员的毕业创作产生了一批在社会上影响很大的优秀作品，成为60年代中国油画史上的代表作。其中的闻立鹏、马常利、葛维墨、妥木斯、李化吉、杜键、钟涵、恽忻苍、武永年等，后来都成为著名油画家和各地艺术院系领导。油研班的教学实践，是在美院坚持解放区艺术教育传统，批判地吸收欧洲古典画派、联画派的油画技法，又力图吸收中国绘画美学观念加以融合的一次有益的实验，它的经验值得深入研究。

七、探索油画发展的中国之路

关于油画系的整体发展目标，1980年代任油画系主任的闻立鹏认为：“站在中国油画优秀传统的制高点上，广收博采；对西方油画艺术采取拿来主义，融会贯通，从而创造具有现代精神、中国特色和个性特征的油画艺术，这是我们努力的目标。充分调动艺术家的积极性，根据各人的艺术追求自然地形成艺术集体——画室，分别去研究各种体系、各种派别的西方艺术，与青年学生一起，教学相长，群策群力，力图在各自的艺术领域里，有所吸收，有所创造，有所前进，各画室之间多元互补，百花齐放，百家争鸣，这是我们的具体措施。”［13］正是在这样的教育思想指导下，中央美术学院油画系从1980年代后期起涌现了一批优秀的中青年画家，如孙景波、葛鹏仁、克里木、陈丹青、夏小万、丁一林、龙力游、曹力、谢东明、马路、李迪、刘永刚、刘小东、喻红、毛焰、孟禄丁、赵半荻、李天元、马保中等，他们的作品在新时期的油画发展进程中，产生了广泛的影响。

闻立鹏先生关于工作室教学目标的设想，有一个十分重要的思路，即不同的工作室分别研究西方油画史上的不同体系、派别，同时研究中国的传统艺术，努力开创具有现代精神、中国特色和个性特征的油画艺术。有关这一问题，90年代中期任副院长的孙为民先生曾经诚恳地与我讨论过油画系的教学改革，我的看法与闻立鹏先生相近，即中央美院油画系各画室的教师，应该分头研究西方油画史上的不同的流派，从理论和实践上了解和掌握西方油画的技法、风格，这样，全系的学生就有可能受惠于广泛的西方油画史知识与油画艺术的熏陶和技术训练。这一思路当然有一定的理想化成分，并且至今尚未实现，但闻立鹏先生的油画教育思路是具有前瞻性的，并且在各个画室的教学工作中部分得到了实现。

1987年，正值中国进入改革开放的年代，负责第一画室教学工作的靳尚谊先生与潘世勋先生发表了一篇重要的教育文献《第一画室的道路》。他们清醒地认识到，如何顺应当前形势，再接再厉，继往开来，进一步丰富和发展原有的教学体系，成为今天担任画室教学任务的全体教师所面临的重大课题。根据“第一画室教学纲要”，油画系第一画室的教学原则有以下四点：

1、重点研究欧洲文艺复兴以来优秀的写实绘画传统，并引导学生逐步与中国的民族文化和艺术精神相融合。

2、严格进行素描和色彩的基本功训练，培养学生掌握较高的造型能力和绘画技巧。

3、因材施教，培养学生严格的治学态度，勤奋和勇于探索的学风；积极保护和发展学生的艺术个性。

4、创作提倡热情地反映现实生活；提倡题材和体裁的多样性。［14］

上述四个方面，可以概括为“写实、素描、个性、生活”，反映了油画系第一画室既严格要求又鼓励个性，既研究历史又强调生活，既注重写实又提倡多样性的艺术教育思路，虽然已经过去了20多年，中国当代美术的现状已经有了很大的变化，但这一教学原则对今天的油画教育仍然具有重要意义。

对欧洲文艺复兴以来的优秀艺术的教学研究，首先在于对于素描的高度重视。靳尚谊先生和潘世勋先生指出：“强调素描、解剖、透视的造型基础训练，是欧洲传统绘画教育体系的核心。中国美术院校的油画专业的课程设置，从四十年代开始以至今日，虽历经反复有不少的变化和补充，但基本的训练内容依然保持欧洲十九世纪学院教育的规范。第一画室的教学是从这个系统而来，我们认为在今天仍有必要沿着这条道路，对欧洲绘画传统，做更全面、更深入的探讨。”［15］

靳尚谊先生1957年马训班结业后留校在版画系教授素描，直到1962年调入第一画室任教，5年内他对素描进行了深入研究，改革开放后，他有机会到欧洲和美国进行考察，对于素描在造型艺术中的重要作用，特别是西方油画的三度空间的立体造型有了深刻的理解。有鉴于此，靳尚谊指出：“作为欧洲传统的素描训练，尽管有风格流派之不同，但基本要求还是一致，即强调准确地、生动地、概括地表现物体的结构、体积、空间。而为达到立体构造的充分表现，一般多用侧光和强烈明暗对比的手法和把握色调的微妙变化使画面产生浑厚、坚实和层次丰富强烈有力的艺术效果。为达此目的，在素描训练开始阶段，必须遵从严格的规范和法度，包括明确的作画步骤、程序和方法。经过一个时期艰苦甚至枯燥单调的功夫磨练，然后才能走向自由，才能产生飞跃。［16］

靳尚谊先生进一步强调了在素描的再现性训练中，应该包含着表现性的理解。他指出，素描是油画艺术的造型基础，欧洲的油画传到我国还不到一个世纪。这种以明暗为基本手段的造型方法的特点，我们认识得还不够全面。目前有些作品对表达人物情绪仍不够注意，有的虽然注意表现了人物的情绪，但是概念化。这可能是由于素描练习中缺少这方面的训练所致。

这一素描思想反映在油画创作上，则是罗工柳先生从前苏联学习归来后开始的“油画民族化”的探索，反映在中央美术学院的油画创作上，则是在写实油画的创作中，突出写意性的笔触和主观情感的表达，而不是一味细腻地描摹眼前的物体景象，使得中央美术学院的油画品格具有了中国传统的书写性和意象表达。

八、经典研究与古典主义

中央美院油画系的教学原则特别强调对欧洲优秀的写实艺术进行深入研究，并且形成了鲜明的特色。考虑到油画系的教师并未将教学与研究的范围，局限于19世纪欧洲油画中的古典主义和新古典主义，我们可以认为，油画系实际上是鼓励对西方油画自文艺复兴以来的代表性流派和经典作品进行研究。靳尚谊先生认为，国内油画家一般仅仅熟悉在委拉斯贵支以后才形成的，流行于十九世纪欧洲画坛的“直接画法”，而对于之前的，不论文艺复兴早期弗拉芒画派、威尼斯画派、十七世纪荷兰画派各自不同的技法，以及伦勃朗式或更古典的“透明画法”，则了解较少。这一状况，由于1986年潘世勋先生从法国考察回国后，与庞涛先生、尹戎生先生共同对西方古典油画的技法与材料的大力推介，而有了明显的改进。同时，由于中央美院油画系在1990年代聘请巴黎高等美院的宾卡斯，鲁迅美术学院邀请伊维尔来华举办讲座，以及1994年中央美院油画系成立材料工作室，系统地进行材料研究和教学，而有了很大的提高。

作为西方外来画种的油画，严格地说在中国只有不到一个世纪的历史（此处以李叔同1910年留日回国展出油画为始，若以最早的广州外贸画画家关作霖为始则约在18世纪末），由于艺术语言的特殊性，中国油画家不可能靠中国古典文化（中国画、诗词、书法、音乐等）来直接推动油画发展，而必须面对博大的西方油画传统。然而，由于两个致命性的先天缺陷（长期看不到好的原作，没有对油画传统的直接视觉感受；建国后苏联油画模式的强力引入遮蔽了对欧洲其他类型的油画语言研究），使中国油画从理论到实践长期未能进入西方油画的典籍精髓，形成了游离于西方油画艺术传统之外的苦苦探索。因此，长期以来，人们心目中的油画语言和油画概念，只是法国写实主义画家库尔贝以后形成的近代油画语言经苏联传入我国的一种具有印象派特色的写实主义油画变体。虽然30年代留法前辈画家们做出了很大的努力，并在中国的学院教育中产生了一些影响，1960年代初期曾有过对印象主义的探讨，但我国艺术史论与艺术创作始终没有超越印象主义，而停留在对欧洲艺术的一个狭窄时期的风格学习。1980年代早期，由于对外开放，许多中国油画家出国学习和外国原作来华展出，中央美院油画系的教师在许多博物馆和展览中进行了外国油画原作的临摹工作，使中国油画不仅沿着印象主义、后印象主义、表现主义向现代派发展，而且开始从库尔贝上溯，向欧洲古典油画传统全面渗透。正是在这一意义上，可以将1980年代由中央美术学院兴起的向欧洲油画传统的全面学习称之为中国油画的“古典意向”。

1990年元旦油画系三工作室

1980年代初期，靳尚谊带领油画系第一画室的中青年画家，积极地展开了对古典油画的研究。靳尚谊的《塔吉克新娘》（1983）最早显示了写实肖像油画的魅力，在肖像画《青年女歌手》中，身着黑色连衣裙，具有现代气息的青年歌唱演员文静隽美，与背景上范宽的山水相呼应，呈现出纯净典雅的东方审美境界。《坐着的女人体》和《黄宾虹》等作品，也以其对人体美和中国文人画家的价值肯定而获得了人们的审美认同。靳尚谊的研究生孙为民提出了新古典主义的一些创作原则，他认为新古典主义决不是简单地选取古代神话题材，模仿古代艺术形象，而是要在深切了解传统精髓的基础上寻求自己需要的独特思想、技法、趣味，并成功地溶合在自我对艺术的悟性之中。一个时代的现代意识的成熟标志，不是单向突进，而是全面渗透。中国油画必须改变那种画面效果的寡淡、单薄、无神、粗糙，而力求获得丰富、浑厚、形神兼备、精致的可以意会而难以言表的油画味。这种对西方油画语言和传统的新认识，反映了油画界希望尽快提高中国油画的学术性、油画性的追求。朝戈、杨飞云、王沂东、毛焰等人以他们的优秀作品使中国油画在古典写实主义这一方向上取得了长足的进步，在当时的中国油画界产生了重要的影响。朝戈、杨飞云等画家的人体作品，力求简洁质朴，以精湛的描绘技巧，赋予人体以高贵优美的风貌，也重新确立了新古典主义油画的审美价值。特别是朝戈，以其敏感的艺术气质和精湛的技术，在此后的一系列人物肖像中，深刻地揭示了变革时期中国青年的心理状态，在一系列广袤的内蒙风景画中展示了意味深长的人文地理景观的历史性思考。

可以说，1980年代后期发端于中央美院油画系第一画室对西方古典油画的研究，普遍地提高了中国油画的造型能力和色彩语言表现力。但是也应该看到，西方的古典油画上建立在其深厚的历史、文化、宗教、艺术传统之上的，在不同的国家中也和其民族的文化、宗教背景乃至国民性相结合。由于语言和文化的隔阂，不少画家仍然是通过画册和少量的来华艺术展接触西方古典油画，所以，中国油画家对西方古典主义油画的学习，尚未能深入到其文化的底蕴中去，许多人停留在技术、手法、画面效果的层面。重要的是如何对古典主义所安身立命的历史传统及其人文主义思想进行研究，对人类所共有的人文精神资源加以消化吸收。

九、现实主义的深化与发展

1980年代中后期，“新潮美术”风云乍起，对写实主义绘画产生了巨大的冲击；同时，艺术市场的兴起，推动了写实风的商品画生产，有许多油画的趣味近似19世纪的学院派和沙龙画风，追求高度逼真的超级写实。1996年，在“第3届中国油画年展”、“首届中国油画学会展”中，油画中的“表现性”成为风尚，现实主义油画创作进入低谷。面对这一现象，中央美院教授韦启美先生进行了深入的思考，他坚信现实主义绘画的生命力与发展的可能性，只要它从生活中汲取了足够的力量，就会重新焕发光彩。韦先生指出：“现实主义道路广阔，因为生活的道路广阔。现实主义创作的样式多样，因为画家的人生追求、理想和艺术观念有差别。只有现实主义能对各画派敞开自己的胸怀，因为它要从其他画派那里吸取一切有用的东西，使自己的生命之树常青。”［17］

从这样的观点出发，以《烧耗子》一画为例，韦启美先生高度评价了新生代油画家刘小东的油画。韦启美认为，现实主义绘画的内容贴近生活，虽然在表达上基本是再现的，但在对生活的表现中蕴含着画家的价值判断，它的意义是明确的，不能任意阐释。但是他以更为宽阔的视野看到现实主义发展的多种可能性，他认为现实主义绘画与其它样式的绘画像地壳板块，互相连接、挤压和重叠，在交接处可以产生新的边缘作品，韦先生将采用写实手法的象征主义和表现主义绘画都视为现实主义的衍生和变体。

韦启美先生关于现实主义的真知卓见与孙为民先生的认识不谋而合。在《再谈现实主义》一文中，孙为民坚信现实主义具有强大的生命力和永久的魅力。因为现实是永远存在和不断变化的，现实生活提供艺术家的素材和信号是常新的。不同的时代有不同的现实，关键是艺术家以什么样的观念和方式去认识它。最重要的是，以具象写实为风貌的现实主义艺术，其实在的、深刻的力量能够直接传达给观众。同时，孙为民也清醒地看到，现实主义所受到的最大挑战，不是现代主义或是后现代主义，而是来自于它自身，即现实主义的固步自封，他强调“现实主义的艺术家对于外在真实和内在真实的认识，需要不断地提高。真正的现实主义具有极为广泛的包容性，它对于其它所有的认识方式都是共存共融的，并且有能力在人类的一切艺术成果中兼容并蓄地不断发展。”［18］孙为民的艺术实践，也证明了他的现实主义艺术观的生命力，他创作的《山村小学·1980》，虽然是参加国家重大历史题材美术工程的作品，却表现了一群山村孩子在艰苦的山村学校里刻苦学习的场面，具有现实主义艺术直面人心的力量。

近年来靳尚谊先生提出“写实油画的观念性研究”这一新的课题，中央美院油画系中青年教师与学生的教学与创作，在坚持现实主义的创作道路的同时，呈现出更加多样化的创作趋势，从油画传统、油画语言、油画色彩及油画的观念性几个方面展开了研究。中央美术学院现任院长范迪安教授提出“要保持对于当代生活的持续关切”，这一思想应该成为当代油画观念的立身之本。对于写实油画的历史成就和当下处境，胡建成教授认为：“尽管写实油画面临重重压力，但写实油画也有其明显的特殊性，比如形象表述的直接性和视觉上的真实性，这对于将近百年历史的中国油画而言，更有利于在世界绘画平台上建树形象，一张生动的中国面庞已无需再说明它的中国性。何况在艺术趣味、色彩、结构等各个方面都可充分展示期特有的中国文化特质。……观念在这里我觉得体现在两个方面，一方面是画家在作品中表述出对人生和历史的态度；另一方面是艺术家对待艺术的态度。希望通过对这一课题的学习，学生触及的是有关人与艺术关系的研究、艺术与当代生活关系的研究。进一步讲，所谓的观念，应该是我们中国人对待艺术的观念，并逐步寻求表述它的当代方式。”［19］

十、余论

中国油画的发展至今已有百余年的历史，它选择了以写实和具像为基本的绘画形态，从一开始，油画进入中国的历史就是一个不断摸索在地化、民族化的过程，中国油画家以自身的才华和理解，对油画的中国化进行了卓有成效的探索。历史学者桑兵认为：“一般而言，现代化进程的开始阶段着重于追赶他人，目的是使自己变成他者，达到一定的阶段后，则希望重寻自我，想知道我何以与众不同、我何以是我。这样的重新定位，无疑必须从本国的历史文化入手，并且比较其他，尤其侧重于自我认识。”［20］范迪安教授认为，当今中国已被置于世界文化的共时性状态之中，这是不容否认的事实。另一点也使我们看到了希望，今日中国的国力已促使中国艺术家的本土意识抬头。“需要重视本土文化的价值，开掘和运用本土文化的资源，在弘通西方艺术精要的基础上复归本宗，开创当代‘中国艺术’具有特色的整体态势。”［21］

英国美术史家迈克尔·苏立文在谈到1980年代以来中国艺术的迅速发展时，提出“有三种因素导致了这样的结果：对政治束缚的摆脱（即便是反复无常的和无法预测的）；中国艺术家对于30年来无法接近的西方全部艺术传统的同时发现或再发现；中国艺术家对于本民族的上溯到远古时代的文化传统的发现。由于艺术家们对所有这些影响的努力吸收和融会贯通，终于创作出既属于当代多元，又在本质上是中国的新的类型的艺术。”［22］苏利文先生注意到，在90年代以来的中国艺术发展的进程中，“来自西方观念的完全的创作自由的感染力，与植根中国儒学的艺术家的社会责任感，两者之间的紧张关系仍将继续存在。有个性的艺术家已经深刻地感受到它的存在，并经常有所表达。也许正是这种紧张关系，赋予了20世纪末的中国艺术以非凡的丰富性与影响力。”［23］

对于中国油画家和中央美术学院油画家的百年探索，以及他们所选择的写实主义和具像绘画的道路，我们应该从历史情境的角度加以感受和理解，从中获得一种“历史性的同情与了解”。正如陈寅恪在评价冯友兰《中国哲学史》上册时称：“凡著中国古代哲学史者，其对于古人之学说，应具了解之同情，方可下笔。”“吾人今日可依据之材料，仅为当时所遗存最小之一部，欲借此残余断片，以窥测其全部结构，必须备艺术家欣赏古代绘画雕刻之眼光及精神，然后古人立说之用意与对象，始可以真了解。”［24］如本次展览的主题“历史的温度”所示，从学术的高度梳理中央美术学院珍藏的前辈油画和当代油画，研究其发展变化的脉络，对于中国的美术教育，对于当代油画创作和社会公众的审美教育，都有很大的现实意义。它表明艺术史是活着的历史，在后人以新的角度观察和深入研究的过程中，艺术获得了持续的生命力，从而与当代人建立起新的精神联系，使艺术史成为有温度的历史。

回首来路，中央美术学院在百年中国油画发展史上留下了鲜明的足迹，涌现了许多著名画家和经典作品，推动了中国油画教育体系的发展。从前辈画家到今天的青年学子，中央美院的油画家历经艰难曲折而真诚无悔，以令人信服的成就证明了中国油画的持久生命力，这就是中央美术学院的油画之路，也是中国油画的发展之路。

作者｜殷双喜（中央美术学院教授、博士生导师、国家近现代美术研究中心研究员）

2015年3月于北京

原文发表于《美术研究》2015年05期

图片来源于网络

编辑｜郑丽君

注释：
［1］《中国书画全书》第十一册，上海书画出版社，1997年第1版，第743页。
［2］《20世纪中国美术文选》上卷，郎绍君、水天中编，上海书画出版社，1999年第1版，第3页。
［3］转引自吴甲丰《论西方写实绘画》，文化艺术出版1989年版，第164页。
［4］迟轲主编《西方美术理论文选》，四川美术出版社，1993年版，第91—99页。
［5］郎绍君、水天中编《20世纪中国美术文选》，上海书画出版社，1999年第1版，第12页。
［6］莫艾《论民国前期徐悲鸿“写实”主张的内涵、现实指向与实践形态》，《美术研究》2014年第4期，第42页。
［7］徐悲鸿《中国美术会第三次展览》，原载1935年10月13日南京《中央日报》，转引自王震编《徐悲鸿文集》第80页。
［8］李毅士《我们对于美术上应有的觉悟》，《20世纪中国美术文选》上卷，郎绍君、水天中编，上海书画出版社，1999年第1版，第116页。
［9］《艺为人生——吴作人的一生》，陕西人民美术出版社，1998年第1版，第16页。
［10］吴作人《艺术与中国社会》，1935年，《吴作人文选》，安徽美术出版社，1988年第1版，第6-10页。
［11］吴作人《深厚的友谊 美妙的风情》，《美术》1978年第3期。
［12］杜键《关于“第二画室”》，《美术研究》1997年第3期，第7页。
［13］闻立鹏《油画教育断想》，《美术研究》1987年第1期第12页。
［14］靳尚谊、潘世勋《第一画室的道路》，《美术研究》1987年第11期，第24页。
［15］靳尚谊、潘世勋《第一画室的道路》，《美术研究》1987年第11期，第22页。
［16］靳尚谊、潘世勋《第一画室的道路》，《美术研究》1987年第11期，第23页。
［17］韦启美《现实主义遐想》，《美术研究》1997年第3期，第14页。
［18］孙为民《再谈现实主义》，《美术研究》1997年第3期，第6页。
［19］《来自中央美院一画室胡建成工作室的报告：写实油画的观念性研究》，《中华儿女》（海外版），2012年第4期。
［20］桑兵《治学的门径与取法——晚清民国研究的史料与史学》，社会科学文献出版社，2014年版，第55页。
［21］范迪安《文化资源与语言转换》，转引自《艺术与社会》，湖南美术出版社，2005年11月第1版，第396页。
［22］迈克尔·苏立文《20世纪中国艺术与艺术家·中文版序言》，上海人民出版社，2013年5月第1版，第13页。
［23］迈克尔·苏立文《20世纪中国艺术与艺术家·下》，上海人民出版社，2013年5月第1版，第439页。
［24］转引自桑兵《治学的门径与取法——晚清民国研究的史料与史学》，社会科学文献出版社，2014年版，第48页。