菲利普加斯顿（Philip Guston）

豪泽尔与沃斯画廊（Hauser&Wirth gallery）举办的“菲利普·加斯顿：黑暗中的笑声，1971&1975年作品展”在2016年美国总统大选一周前开幕。展览由加斯顿基金会的莎莉·拉蒂克（Sally Radic）和加斯顿的女儿穆萨·梅耶（Musa Mayer）组织，展出了数十幅讽刺理查德·尼克松的钢笔画和一幅油画。

这些作品创作于艺术家两个高产期：第一个高产期是1971年，当时尼克松正值执政的黄金时期，并雄心勃勃地准备连任选举。第二个高产期是1975年，尼克松因水门事件黯然辞职后不久。在加斯顿的画笔下，尼克松的脸被画成阴囊的形状，他的鼻子则极似勃起的阳物。在作品中，尼克松挺着那大鼻子到处乱插一或插在贴着“美国”标签的屁股沟里，或插入副总统斯皮罗·安格纽（Spiro Agnew）的身体，从脖子一直插入空空的脑袋，后者被画成一个松垮的锥体。在其他作品中，尼克松或穿着太空服，指着月亮，长篇大论地训斥它，或抱着一个黑人小姑娘拍宣传照，或在比斯坎岛游泳，岛上曾有尼克松的办公场所，被称为“冬季白宫”。

尼克松平日总是愁容满面，又喜欢自哀自怜，天生就是一副讽刺漫画中人物的形象，这一点让艺术家创作讽刺他的作品成为棘手的事情。加斯顿的艺术策略很智慧，他在嘲讽尼克松的同时，也不忘展现他普通人的一面。有一幅作品描绘了年轻时期的尼克松卧床学习，墙上挂着他在惠特学院和杜克大学学习期间获得的奖旗。在《圣·克利门蒂》（1975年）这幅引人注目的绘画中，蒙羞辞职的尼克松俯身向前，姿势就像一只盘旋的秃鹫，脸上还挂着一滴泪水。他的脚缠着绷带——这是尼克松静脉炎发作的样子——几乎占据了画面的一半。

菲利普·加斯顿 《圣·克利门蒂》 1975年 布面油彩 172.72×186.06cm 豪泽尔与沃斯画廊

加斯顿把1971年创作的这系列作品命名为《可怜的理查德》。他不辞辛苦地创作了一大批讽刺总统的作品，目的不是要揭示他对共和政体的威胁（实事求是地说，他确实构成了威胁），而是展现他那种笨笨拙拙、自怨自艾的奋斗者形象。这个系列的作品挂在展厅的墙上，形成了长长的序列。看着这些作品，观众在发笑的同时，却也为尼克松感到惋惜。当前，国内很多人对新总统的政策提出了抗议，而加斯顿的作品恰恰为我们呈现了一种表达异见的新方式。

菲利普·加斯顿 《无题》 1971年 纸上墨绘 27.62×35.24cm

在1977年和记者的交谈中，加斯顿回顾了1960年代的生存状态：“我感觉自己是分裂的，神经分裂那种感觉。越战、国内的骚乱，世界的残酷……我在家翻杂志，对一切都感到沮丧而愤怒——然后去工作室画画，让画面上的红调子和蓝调子协调起来。我还是个正常人吗？”因此，在1967年，他放弃了抽象绘画的创作，转向具象绘画——他笔下的3K党徒造型卡通却令人恐惧，他笔下的普通大众失眠焦虑。这些绘画很好地反映了美国当时的社会和政治动荡。

克里·詹姆斯·马歇尔（Kerry James Marshall）

相比之下，克里·詹姆斯·马歇尔作品的政治色彩更加鲜明。这位61岁的艺术家在过去30年中尝试了各类型的绘画，以崇敬的态度描绘黑人的生活。他的巡回回顾展“克里·詹姆斯·马歇尔：至臻”于今年秋天在大都会博物馆的现当代美术馆开幕。这个展览从绘画技法、主题和作品观念等角度确立了他最伟大的在世美国画家的地位。

克里·詹姆斯·马歇尔 《过去的时光》 1907年 布面丙烯与拼贴 289.56×396.24cm 大都会博物馆现当代美术馆

在《大不如从前的艺术家的自画像》（1980年）中，画面中的艺术家露齿而笑，隐于黑暗之中，这很容易让人联想到种族主义色彩的讽刺画。一年后，艺术家又让这幅自画像出现在新作《艺术家和吸尘器肖像》中的墙上，而画中原本空无的室内空间则被真空吸尘器占据着。从这个时期起，艺术家开始创造自己的世界，这个世界在接下来的数年中得到了戏剧性的扩张。

在1990年代中期，马歇尔一度致力于他称为“花园计划”的系列作品。该系列的作品直接绘于未装框的帆布上，表现了人们的户外生活，特别是人们在公共住房建筑外的空地上活动的场景。在这些作品中，单调无生气的建筑，青翠的树丛，鲜艳的花朵和文字片段占据着画面空间；穿着白衬衣，打着领带的人——可能刚结束教堂礼拜——耙掉落叶，拔掉野草，他们四周围绕着塞·通布利（Cy Twombly）或帕特斯特尔（Pat Steir）笔下那种泼溅的色彩；一对情侣手拉手并肩走，他们下方有一条标语在飘动，上面写着“更好的家园，更好的花园”；一家子人穿着雪白的服装，在公园里闲散自得，或玩高尔夫球，或驾快艇兜风，或躺在铺地_上的红白格子野餐布，上听音乐，一个个音符从身边的便携喇叭中飘出来。画面中有几个人面向画外的观众，毫无表情，似乎有点惊讶于观众的存在。

艺术家对欧洲文艺复兴至野兽派以来绘画中的田园风景信手拈来，创作了花园主题的绘画，画面饱满，令人愉悦，处处洋溢着阳光和暖意。在大都会博物馆现当代美术馆中，来自这个系列的九幅绘画被合为一组，陈列于一个单独的展厅中，效果非常华丽，甚至有神圣之感——让人想起查尔斯·艾夫斯（Charles Ives）《第四交响曲》的最后乐章，迥异的旋律、人音和乐器声缓慢地汇合到一起的感觉。

马歇尔作品面貌多样，或描绘华丽的罗夏墨迹（Rorschachblots），或以文字符号为元素，也有历史绘画。他在单件作品中就能对历史上的绘画旁征博引（例如，在他描绘理发店的绘画《美容学校，文化学校》（2012年）中，就能看到荷尔拜因，马奈，奥菲利，委拉斯贵支和拉斐尔等艺术家作品中某些元素），能让整整一代美术史博士研究生忙于考证。他的肖像画则描绘了虚构的艺术家挥舞着巨大的调色盘，或类似19世纪奴隶叛乱领袖奈特·特纳（Nat Turner）这样的反叛角色。

该展览由洛杉矶当代美术馆总策展人海伦·术馆策展人伊恩·阿特维尔（lan Alteveer）共同策划。在展览图录中，莫尔斯沃思令人信服地提出，马歇尔的艺术是一种体制批判，将黑人文化成分——包括身体、叙事和审美因素——散播到西方绘画史中每个角落。

这种美学探索饱含政治深意。政治理论家罗伯特J.莱西（Robert J. Lacey）最近指出，今天继承埃德蒙·伯克政治思想的是温和派民主党人，而不是共和党人，后者无视民主规范，更接近于雅各宾党人。莱西提出“实用保守主义”这个概念来描述那些“坚守历史悠久且饱经考验的传统”同时“欢迎渐进的改革”的思想家。

克里·詹姆斯·马歇尔 《演员希西家·华盛顿饰演谋杀了弗兰克·劳埃德·怀特家人的朱利安·卡尔顿》 2009年 聚氯乙烯板上丙烯 78.42×63.18×4.76cm 大都会博物馆现当代美术馆

在我看来，这就是对马歇尔最好的描述。他使用艺术最精英的媒介——具象油画，然后在一幅接一幅的作品创作中使其服务于自己的意志。他忠实地遵循传统——该展览还展出了大都会博物馆馆藏的安格尔、德·库宁和其他艺术家的作品——但也建立起一部平行的或扩大的美术史，着眼西方美术史长期忽略的那些地点、人物和故事。

贝弗利·布坎南（Beverly Buchanan）

“贝弗利·布坎南：废墟与仪式”是这个展览季中极富启示意味的一个回顾展。展览在布鲁克林博物馆伊丽莎白·A·赛克勒（Elizabeth A. Sackler）女性艺术中心举办，由作家和策展人詹妮弗·布利斯（Jennifer Burris）和艺术家帕克·麦克阿瑟（Park Mc Arthur）组织，以不紧不慢的方式对布坎南的作品进行了回顾。非裔美国艺术家布坎南于2015年逝世，享年74岁。她大部分作品创作于乔治亚州，但她的艺术生涯起源于纽约。在1970年代，她和诺曼·刘易斯（Norman Lewis）在纽约艺术学生联盟学习，和罗麦尔·比尔登（Romare Bearden）交往甚密，并在新泽西州从事健康教育的工作。1977年，她决定专职创作艺术，于同年迁往乔治亚州的梅肯市，并开始用混凝土浇筑粗糙破旧的石头或石块。当时大部分后极少主义的雕塑作品都以现成物作为材料，以表征社会的堕落和瓦解。但布坎南的作品不一样，她花费了巨大的精力去处理拾得的废旧材料，像在废弃建筑或建筑工地中寻得的砖头或石块。她将这些作品称为“弗拉斯图拉”（frustulas）。

贝弗利·贝坎南 《无题（切片系列1号）》 约1978-80年 黑白照片，照片中雕塑由混凝土浇制而成，丙烯上色，位于艺术家工作室 21.59×27.94cm 布鲁克林博物馆

布坎南的部分雕塑以公共艺术——纪念种族关系发展史上重要事件的永久遗址——为形式，分布在弗罗里达州、乔治亚州或其他地区。策展人通过无声视频来展现这些作品，这种展示地处偏远的作品的方式值得其他策展人学习。布坎南也亲自用照片记录了部分作品的创作过程，并加上了注释。一组1981年拍摄的照片记录了在乔治亚州一处湿地制作混凝土作品的场景——这像是对罗伯特·史密森的《帕萨克纪念碑之旅》妙语连珠的回应——艺术家在注释中还介绍了制作作品的工人和机器。一处注释写着“混凝土接着就注入独轮手推车中”，另一处注释写着“卡尔盯着这块石头看”，配图中一个人正认真仔细地弯腰查看一块大石头。

贝弗利·布坎南 《黑人学校》（局部） 2010年 木材上色 51.44×37.47×46.99cm

布坎南在生命最后二十年中用碎木片制作了小木屋一样的作品，这些作品更广为人知，其灵感来自她所知的建筑。在展示这些作品时，艺术家还为每件作品配上虚构的住户的故事，她称这些故事为“传说”。这些作品是即兴创作的成果，也是对它的赞美。即兴创作是几乎所有有价值的美国文化的核心，不管是音乐、美食，还是视觉艺术。这些作品是视觉思维的杰出成果，同时也反映了根植于美国的过去和当下的——并持续对有色人种产生巨大影响的——社会和经济不平等。

“梦幻之境”

达米恩·查泽雷（Damien Chazelle）执导了风格绚丽的电影《爱乐之城》，男女主角的精彩表演支撑起整个故事。影片开头的情节是这样的：几小时前，男女主角初次约会，他们选在洛杉矶的一处电影院中观看老电影《无因的反叛》。女主角迟到了一会；她面对大银幕，银幕上电影进展到高潮，詹姆斯·迪恩（James Dean）正要前往洛杉矶格里菲斯天文台和对手一决胜负。当女主角在男主角身边坐下后不久，影院的放映机出了问题，胶片卡在机器里烧糊了。于是男女主角决定前往格里菲斯天文台，去继续被中断的《无因的反叛》的情节。他们到达天文台，翩翩起舞，徐徐上升到天际星辰下，从现实生活升华为幻美生活。

《爱乐之城》的情节是虚构的，但它也具有当下的现实意义。用手机或平板电脑等随身设备拍摄视频在今天是很容易的，更不要提虚拟现实技术对我们生活的影响，这一切的结果是我们对自身的影像越来越见惯不怪。

今年秋天，纽约的三场展览——惠特尼美术馆的“梦幻之境：沉浸式影像与艺术，1905-2016”，新美术馆的皮皮洛蒂·瑞斯特回顾展，以及现代艺术博物馆PS1分馆举办的马克·莱基回顾展——探讨了人与其影像之间日益消融的边界。

展览“梦幻之境”由惠特尼美术馆的克里茜·伊莱斯（Chrissie lles）策划，展出了55位艺术家的作品。在上述三个展览中，“梦幻之境”最令人激动，也最另类。在展览图录中，伊莱斯写到“这个展览无关电影”。她的目的是勾勒出艺术家试图在银幕之外实现电影美学元素的历史。

展览的名称“梦幻之境”源于埃德温·S·鲍特（Edwin S. Porter）的黑白电影《康尼岛之夜》（1905年）。这部黑白电影作品也出现在展览中，是创作时间最早的作品。鲍特这部两分钟的短片充满颗粒感，内容也很简单。短片中镜头在布满星点灯光的游乐园上空翱翔，让观众随着镜头进入星空中，就好像以低科技含量的方式实现了星际旅行。

随着技术日益发展，电影制作者能够使观众更加投入地沉浸在电影中。德国人奥斯卡·费钦格（Oskar Fischinger）的《空间灯光艺术》（Raumlichtkunst，1926年/2012年）通过抽象的形式和旋转的颜色让人联想到宇宙旅行。配合着不和谐的音乐，他的三屏装置在IMAX剧场诞生很久之前就已经占据并震撼了一观众的视野。

在1960年代，随着偶发艺术和其他形式的互动艺术作品模糊了艺术和生活的边界，电影艺术也闯入三维空间。“梦幻之境”展览囊括了安东尼·麦考尔（Anthony McCall）的作品《光线形成圆锥》：在一个充满烟雾的黑暗房间中投射着一道光线，光线逐渐扩展形成圆锥形，观众可以在这个圆锥形四周观看，也可以从中间穿过。麦考尔的作品完全具有电影的形式，但和我们所理解的电影相差甚远。电影学者汤姆·甘宁（Tom Gunning）在展览图录中写到：“电影仍然存在一但怎么定义它呢？”

马蒂亚斯·波莱德纳 《模拟生命》（截图） 2013年 35毫米彩色胶卷，带光学声带 长3分钟 惠特尼美术馆“梦幻之境”展览

在展览的第二部分中，特丽莎·巴加（Trisha Baga）的《平原》（2010年）和希朵·史戴尔（Hito Steyerl）的《太阳工厂》》（2015年）展示了科技如何激进地改变了我们对动态画面的体验方式。或借用3D技术，或使用CGI技术，艺术家在作品中将几段关于身体的元叙事交织在一起，以思考数字电影技术本身。

《没有灵魂只有躯壳》系列作品由菲利普·帕雷诺（Philippe Parreno）和皮耶·休伊（Pierre Huyghe）在1990年代末发起，这个系列把动画片中的主角移植到现实生活中，以观察可能产生的后果。两位艺术家从日本设计师手中购买了名叫安丽（Annlee）的动漫角色，然后邀请里克力·提拉瓦尼（Rirkrit Tiravanija）和多米尼克·冈萨雷斯霍斯特（Dominique Gonzalez-Foerster）等艺术家以安丽的数字文件为素材创作作品。每个艺术家都赋予安丽一种特别的声音和个性。在梅利克·瓦尼安（Melik Ohanian）制作的视频中，安丽猛烈地摇摆；在休伊的版本中，她在月球表面探索。在这个计划的最后，帕雷诺和休伊将安丽的版权转让给一个基金会，而这个基金会由安丽所有。至此，项目结束，但安丽对自己的图像拥有了法定所有权。

作品《模拟生命》（2013年）中，洛杉矶制片人马蒂亚斯·波莱德纳（Mathias Poledna）完美地再现了1940年代迪士尼动画片风格。和迪士尼的动画片一样，波莱德纳的作品也是由曾在迪士尼工作的画师一张张手绘而成，作品配乐同样沿用了1930年代迪士尼动画片旋律。一头驴穿着海军制服在茂密的森林中跑来跑去，一边跑一边唱“我觉得你被骗了”。作为观众的我们的确很容易误认为这件作品是迪士尼原版动画。

策展人伊莱斯认为，在观看波莱德纳创作的这类作品时，观众也就变成类似于电子人的存在：部分是有机的，部分是电子的。这个观点不太能站得住脚，因为不是所有的电子人都生而平等一关于这一点，只需看看HBO的剧集《西部世界》就够了。在剧中，女性和有色人种的机器人被其创造者所操纵和虐待，而这些创造者大部分是白人男性。如果说“梦幻之境”这个展览有什么缺点，那就是展出的作品缺乏《西部世界》那样的政治关切。在一个活动图像泛滥成灾的世界中，政治扮演着什么样的角色？

对于这个问题，展览中有一件作品试图做出回应，这就是弗朗西丝·波多莫（Frances Bodomo）的《非洲宇航员》（2014年），讲述了1960年代一群赞比亚女性试图抢在美国之前登陆月球的感人故事。《非洲宇航员》是展览中最佳作品之一，但似乎和展览主题不搭边。

皮皮洛蒂·瑞斯特（Pipilotti Rist）

皮皮洛蒂·瑞斯特令人愉悦的女权主义影像作品体现了某种政治性。她在新美术馆的个展名为“像素森林”，由马西米利亚诺·吉奥尼（Massimiliano Gioni），玛格特·诺顿（Margot Norton）和赫尔加·克里斯托弗森（Helga Christoffersen）策划，展出了她过去三十年的作品，从最早的单频道视频到双频道视频装置，最后到体量巨大，充满房间的作品。很多观众都在展览上拍照并发布在Instagram上。

展览中第一件作品是地面投影作品《益生菌》（1996年）。作品一开始用特写镜头拍摄了这位瑞士艺术家张开的嘴，然后经过一系列巧妙的剪辑，最后画面翻滚着穿过她肛门而出，就好像艺术家将男性凝视一口吞下，最后又把它排泄出来。但是，瑞斯特在作品中对性别歧视和物化女性的探讨，大多采用冷处理的方式，并不直接批判，而是转而赞美那些能够主宰自己的身体和生活的女性。《永远结束了》（1997年）是她目前最棒的作品，以慢镜头描述了艺术家蹦蹦跳跳走在街上，拿着伪装成一束花的棍子敲碎街边汽车的窗户。一名警官（由艺术家母亲扮演）走过，她会阻止瑞斯特的破坏行为么？并没有。警官朝艺术家挥挥手，然后自顾自走开了。

瑞斯特的作品也和大众传媒有所关联，尽管方式比较微妙。例如，《粉刺色情》这件作品将缠绵在一起的人体和火山爆发的影像重叠起来。在展览图录中，瑞斯特将这件作品定义为“面向女性观众的色情影片，或我喜欢的色情电影”。这件作品没有以任何形式——或者说，至少没以主流色情影片的方式——物化女性。对瑞斯特来说，“在这件作品中，镜头和身体是平等的”。

“皮皮洛蒂·瑞斯特：像素森林”展览现场 2016年 新美术馆

在展览的最后部分中，观众成为作品的一部分。有一件装置作品由薄纱幕构成，上面投射着各样的图片，观众可以在其间漫步穿行。和展览同名的作品《像素森林》（2016年）由封装在晶莹剔透的透明合成树脂中的LED灯带构成，灯带悬挂在天花板_上。这些灯象征着像素，观众在其间行走，仿佛走进了视频中。

马克·莱基（Mark Leckey）

在这个充斥着iPhone，YouTube，Netflix，网路直播和视频监控的时代，生活的本质是什么？这是英国艺术家和电影制作人马克·莱基一直在探讨的问题。他在现代艺术博物馆PS1分馆的回顾展名为“容器和驱动器”，由彼得·伊利（Peter Eleey）、斯图亚特·科默（Stuart Comer）、乔斯林·米勒（Jocelyn Miller）和奥利弗·舒尔茨（Oliver Shultz）策划。莱基通过该展览探讨了数字技术如何消解着人和影像的边界。莱基通过影片、视频、装置和雕塑作品，在这个充斥着无意义活动影像的世界中找到诗意，这是他作品的妙处。

莱基的作品风格晦涩，富于学术性，他的影片和影像作品曾获2008年透纳奖，但并不是人人都能接受。在1999年，他以挪用的影像片段为素材，创作了作品《菲奥鲁奇让我成为铁杆》，致敬英国地下音乐的美好往昔，并由此逐渐获得了自己的支持者（主要来自欧洲）。本次展览是美国的博物馆首次为莱基举办的回顾展。

展出的作品主要是影片和视频，但策展人智慧地在展品中加入物件、海报和其他小收藏品，这些都和艺术家的影像创作相关。（莱基还展示了埃德阿特金斯【Ed Atkins】，格雷格艾伦【Greg Allen】，和贝基豪兰【BeckyHowland】等人的作品；对他而言，别人的作品和自己的作品都属于自己的创作）。莱基认为我们是物和图像的产物，这也就解释了在自传体影像作品《梦幻男孩：公元1964-1999》中，他主要以现成的照片、影片、视频片段为素材讲述自己从出生到1999年创作《菲奥鲁奇让我成为铁杆》时期的生命历程。

马克·莱基 《绿屏幕布电冰箱》 2010年 数字影像 长17分10秒 现代艺术博物馆PS1分馆

在他最好的那些作品中，莱基和物融为一体。《绿屏幕布电冰箱》（2010年）是这类作品的代表，令人吃惊，捉摸不透。这件影像作品源自艺术家以前进行的一场行为表演，在那场行为表演中他披着绿屏幕布制作的衣服，在一台三星智能冰箱旁边一边吸着制冷剂，一边朗读着文本。在本次PS1分馆展出的影像中（格式多样，在各式三星设备上播放），画面中只剩下冰箱，背景是常见的山地美景图片。画面中只听见莱基空洞的噪音，但感觉是电冰箱在说话，而不是人类。

主动想要和动态影像融为一体，这是一种特权。对于去年被警察杀害的非裔美国人来说，他们生命的最后时刻被Facebook Live、随身摄影机和iPhone记录下来，这已经由不得他们选择了。

阿瑟·贾法（Arthur Jafa）和桑德拉·佩里（Sondra Perry）

在哈林区的加文，布朗画廊，阿瑟·贾法七分钟长的视频作品《爱是讯息，讯息是死亡》以现成影像片段为素材创作而成，触目惊心地回顾了美国黑人的景况。贾法更多是作为电影摄影师为人所知，她曾为茱莉·黛许（Julie Dash）的《大地的女儿》等电影担任摄影。贾法最近也参加了汉默博物馆的双年展“洛杉矶制造”，他创作了当下涉及种族话题的非常重要的作品。

阿瑟·贾法 《爱是讯息，讯息是死亡》 2016年 影像 长7分25秒 加文·布朗画廊

以坎耶·韦斯特（Kanye West）的歌曲《超轻梁》为背景，《爱是讯息》这件作品将警察枪杀黑人的视频片段和民权运动纪录片、碧昂丝的演唱会，YouTube中女人跳电臀舞等素材片段并置在一起。作品中还同时出现了2008年怪兽灾难片《科洛弗档案》和波多莫的电影《非洲宇航员》中的片段。在作品中，韦斯特的电音唱到“为我们带来和平”，然后画面切换到奥巴马噙着泪水唱《奇异恩典》的片段。这是作品中最令人伤感的一幕。

艺术家桑德拉·佩里也通过一系列视频装置作品对黑人公共形象进行了类似思考。这名崭露头角艺术家的首次个展在纽约的厨房空间（The Kitchen）举行。展览中弥漫着一种可怕的感觉，这主要源于《生化危机》（展出的所有作品都创作于2016年），这件影像装置作品以投影覆盖了整个墙面，内容像是烧得通红的黑色皮肤。《生化危机》边上是另一件影像作品，在这件作品中艺术家将两个视频片段并置在一起，一个是“黑人生命同样重要”抗议活动现场的视频，另一个是由戴着随身摄像机在黑暗房间中走动的人所拍摄的画面。

桑德拉·佩里 《netherrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrr1.0.3》（影像截图） 有声4:3 SD视频 长5分10秒 厨房空间

佩里的作品《netherrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrr1.0.3》涉及死机蓝屏，也就是windows系统的电脑崩溃死机时出现的蓝屏。作品中，低分辨的黑人男女脸部图像在蓝色背景中旋转，这些男女都是警察暴力的受害者。在此，佩里以死机蓝屏暗示“静默蓝墙”或“蓝色准则”，也就是警察之间相互包庇的潜规则。作品中的旁白指出，解决这些问题的唯一方式是“故障诊断”——找到一种方法去纠正体制的腐败。

要实现这个目标，佩里认为一个可能的方式是避免成为别人拍摄的对象，以便把真实的黑人和影像中的黑人完全区别开来。在《生化危机》这件作品中，一名参加弗雷迪·格雷纪念集会的黑人抗议者告诉福克斯新闻网的记者：“我想和你直接交谈，而不是对着摄像机说话。你给我把摄像机关了。”

译自《艺术新闻》2017年春季号。全文经过编辑处理，菲利普·加斯顿、克里·詹姆斯·马歇尔和贝弗利·布坎南部分为安德鲁·拉塞斯撰文，其后部分为亚历克斯·格林伯格撰文。

译/陈旷地（中央美术学院艺术管理与教育学院讲师）

原文发表于《世界美术》2018年04期

编辑｜郑丽君