“不管物是什么——我们单单能对其作出陈述的物，对其存在或不存在、如是存在或如彼存在进行争论和作出合理决定的物——它们都是经验之物。正是经验本身规定着它们的意义。”【1】
——胡塞尔：《纯粹现象学通论》
被冠以“艺术奥林匹克”和“双年展之母”双料之称的威尼斯双年展，历来被人们视作艺术世界的顶级盛会。第58届威尼斯双年展于2019年5月11日正式向观众敞开大门，展期将延续到11月24日结束，成为本年度热点最高的艺术事件。其中，在伦敦海沃德画廊（Hayward Gallery）馆长、此次双年展策展人拉尔夫·鲁戈夫（Ralph Rugoff）提出的“愿你生活在有趣的时代（May You Live In Interesting Times）”的主题下，共有来自世界各地的79位艺术家参加主题展览，90个国家馆分别于军械库（Arsenale）和绿城花园（Giardini）展出。
何为“有趣的时代”？
作为一个衍生于英语世界的短语，“愿你生活在有趣的时代”长期以来被人们认为渊源于中国的“古代诅咒”（curse），因而其与生俱来蕴涵着一股流行于西方的“东方主义”气息，尽管后来被证实在中国从未不存在这样的俗语，因而沦落为一种虚构的语言遗产，但在近百年来西方政客的演讲中，这句短语却常常成为主角从而在重要的公共交流中具有真正的修辞效果。
1936年，当希特勒成功上台，二战烟云盘旋于欧洲大陆上空之时，时任英国首相内维尔·张伯伦的哥哥奥斯汀·张伯伦（Austen Chamberlain）在给美国国际法学学会副主席弗雷德里克·库德特的信中首次引用了这句话，他写到：“中国人常常用这样的话来诅咒对手，‘愿你生活在一个有趣的时代’，没有任何时代比当今更令人感到不安”。
因此，就本质意涵上来讲，“有趣的时代”成为“不确定性”“混乱”乃至“危机”的指代与表征。也是从这一核心内涵出发，它在此次双年展的运行中被延展为多个次级主题。
首先，它被对应于“当今时代”。“有趣的时代”正如我们今天所生活的时代一样，它是一个没落、沉重、富有风险的空间，但或许同时也充满着生机与欢愉。这种混合的总体表现要求艺术的反应既要源于一种“娱乐性”，不能太过“严肃”，也要关乎“现实状况”，不能太过“形而上学”。正如策展人拉尔夫·鲁戈夫的解释：“艺术并没有在政治领域发挥它的力量。例如，艺术不能阻止世界各地民族主义运动和威权政府的兴起，也不能缓解全球各地流离失所者的悲惨命运。但是，艺术或许可以以一种间接的方式，为人们提供一些如何在‘有趣的时代’生活和思考的指导。”【2】
其次，它成为新文化建构中标榜“独创”属性的一种转译。当今时代的多重现实将艺术创作所要遵循的基本方法推演至极致，即以一种“自命不凡”的批判性思维对所有原本无可争议的类别与概念表示怀疑。为此，艺术将尽可能地凸显全部值得追求的潜在探索线，以无限的好奇心和振聋发聩的才智，建构起意象之间任何可能性的关联，冲破既定的文化边界，提供关乎事实的美学替代方案。
最后，它意味着作品的话语将最终植入观者的意向之中。正如策展人在展览前言中所提及：“人们会相信人类的幸福取决于实质性的对话，因为我们被驱使既要创造和发现意义，又要与他人建立联系”，【3】从这个角度来看，此次双年展所追求的理想并不在于其所展示的内容，而是观众如何利用他们的展览经验，以扩大的观点和全新的能量来面对日常现实，从而改变他们对于世界的看法。
后真实时代的神话
在当代消费社会和大众传播媒介以无以复加的方式不断深化的历史情境下，“拟象”的发展似乎比以往任何时候都更为清晰地表达了它在当今现实策略下的深刻危机。在历经“表征危机”以及“能指”与“所指”之间原本确定性关系的“内爆”之后，这种由于后现代社会大量复制极度真实而没有客观本源、没有任何所指的图像、形象抑或是符号，开始从根本上颠覆并重新定义了人们传统意义上的“真实”观念，从而进入到一种“超真实”的文化景观以及“后真实”的时代特征。这促使任何符码体系都处于动荡的不确定之中，从而凸显出往往是两极分化的信息图景和公共话语。
就此次威尼斯双年展的作品而言，“后真实”似乎成为艺术家们十分关注的文化议题。过去十年间，法国艺术家尼尔·贝鲁法（Neil Beloufa）始终在思考当人们在理解现实以及在表现现实的过程中，什么才是最重要的问题。在此次参展的影像装置作品《全球协议》（Global Agreement）中，观众只有坐在一个令人想起健身房的器械之上，才能看到艺术家通过Skype与来自不同国家的年轻士兵们进行的一系列视频采访。采访中，士兵们侃侃而谈自己的生活以及有关个体的日常想法。与通常介于好莱坞电影的宏大叙事和政府征兵宣传的恢宏气势不同，如此日常化的视觉再现体系完全颠覆了以往人们对于“军队”这一国家机器的感知方式。
克里斯蒂安·马克雷 《48部战争电影》 2019年 单通道彩色视频装置，循环播放
同样将“政治”相关视觉主题拉下“神坛”的还有来自英国的艺术家克里斯蒂安·马克雷（Christian Marclay）的作品《48部战争电影》（48 War Movies）。他将反映从美国内战到伊拉克战争的48部好莱坞电影进行碎片化的视觉改造并同时播放，通过一系列的剪辑分层，暴力式地解构了影片对于战争的固定成像，继而形成一种混乱而纯粹的叙事，只留下令人晕眩的、最为表象化的象征性图像以及震耳欲聋的轰炸声音。
乔斯·德·格鲁特、哈拉尔德·蒂斯 《世界残酷奇谈》 2019年 雕塑装置
相比之下，比利时和以色列国家馆的主体作品则更为关注于现实中常常被隐蔽起来的另外一个平行世界。而它与现存世界之间，往往是对立的所在。比利时馆的作品《世界残酷奇谈》（Mondo Cane）通过援引1963年意大利著名纪录片的名字，暗指世界的孤独、刺激以及残酷。作品由20多个沉默、苍白的自动化木偶构成，场地中央的木偶以工匠、音乐家、鞋匠、磨刀工、画家、纺纱工……他们忠实地施展各自的技能，呆板而稚拙的动作在音乐的伴奏下浮现出一个乌托邦的世界，超脱而纯粹。场地的边缘则安置着僵尸、诗人、精神病患者和边缘人群，弥散出哀鸣与诡异的气息。纵然这两个世界存在于同一个空间，但它们似乎完全没有意识到彼此。
阿雅·本·朗 《野战医院X（FHX）》 2019年 影像装置
以色列国家馆的《野战医院X》（Field Hospital X，FHX）则是一件更容易让人混淆现实的作品，倘若不是置身于绿城公园中，观众会完全将其误识为真实的医院。多年来，艺术家阿雅·本·朗（Aya Ben Ron）的创作涉及治疗修复和救援的观念，并逐渐深入研究医学伦理的本质，以及与不同医疗机构和医院合作。这件作品的实体便是一个可移动的国际医疗机构，只不过它所针对的是与无身体创伤的理疗与抗衡。当进入“医院”之后，观众以患者的身份通过取号，候诊区等一系列与普通医院并无二致的程序之后，被带入诊疗区坐在护理椅.上观看艺术家提供的有关社交障碍的个人叙述视频，此后再由工作人员引导观众冲破沉默，诉说自己的创.伤故事。在此，观众被置于双重角色当中：一方面，他们如病人一样坐在坐在护理椅上，正在接受FHX工作人员的护理；另一方面，他们则成为看护人，被邀请倾听他人隐秘的故事。于是，FHX创造出一个旨在挖掘被遮蔽现实的空间，在此，艺术不是抽象，也不是模糊的，而是立场的。
未来认识论的隐喻
毋庸置疑，我们正处于一个前所未有的阶段。基因工程、赛博空间、纳米技术等高新技术的层迭出现与相互催化，促使新技术革命时代正将我们加速推向重新定性的混合现实、无比混淆的自我界定以及不断游走的精神意识之中。
也由于这样的基质，“艺术”与“科技”形成了一个新的形态发生场。艺术仰赖于技术持续找寻新的可增值方程式，而技术则透过艺术挖掘新的范式与更多的可能性。于是，未来的实体被折叠，而我们则陷入到一种关于“未来”的悖论之中：就科技而言，持续处于未被见识的状态之下；就艺术而言，则进入到可预见的认识论之中。只是，“有一件事是非常肯定的，技术智力原则在其发展过程中会成为艺术的中心，所有形式的知觉意识都会成为开放的领域”，【4】凭借艺术这种对于现实的隐喻文本，人们终究得以以“现在”发问“未来”。
乔恩·拉夫曼 《梦想杂志》 2018-19年 单通道彩色立体声高清视频
作为后互联网时代的著名艺术家，加拿大艺术家乔恩·拉夫曼（Jon Rafman）对于未来的设想主要借助于电子游戏和互联网技术，从而激发出“虚拟”与“现实”的无限碰撞。在参展作品《梦想杂志》（Dream Journal）中，拉夫曼以结合梦境和自我书写的方式，通过合成动画构建出未来的反乌托邦世界和不断扩张的荒诞主义叙事。在虚拟的黑色城市空间中，居住着各种非人类与怪异的基因混合体。在此，主角Xanax女孩为了寻找自己被绑架的同伴一位人狗基因结合的男孩，开启了一段超现实景观的穿越之旅。同时，由于振动座椅的协助，无形中为作品增添了一个物理维度。它致使我们透过这诡异的未来对现实概念心生质疑。
伊恩·程 《鲍勃（BOB）》：2018-19年 人工生命形式，无限延续
虚拟世界的矩阵在美国艺术家伊恩·程（Lan Cheng）的创作中似乎来得更为直接。《鲍勃（BOB）》（Bag of Beliefs）是他通过编程技术创造的一个未来艺术生物。作为一种人工智能形式和实时生态系统，外形类似于蛇或珊瑚的BOB能够自动进化、不断更新自己的身体、个性乃至意识。与拥有开放性脚本本质的每个生命体相同，BOB的进化主要依赖于两大因素，其一是观众通过I0S应用程序发出的外部刺激，其二则是被艺术家称之为“恶魔集合（The Congress of Demons）”的多个微小个性的操控。例如，当食魔战胜时，BOB唯一可能的动机和驱动力就是食物。这意味着BOB需要在“欲望”、“期待”以及“自我进化”之间作出平衡，从而适应并定义生存环境。这是对于生命的基本认知，也是对于未来的逻辑推演。
拉里萨·桑苏尔、索热·琳达 《体外》 2019年 影像
与直接利用新技术媒介不同，丹麦国家馆的主题“世代相传之物”（Heirloom）则意在将“意识’纳入到对于未来的认知结构当中。作品《体外》（In Vitro）以富有张力的双视屏黑白影像将两位女性的回忆与反思呈现出来，气氛压抑而阴郁。地上，历经生态灾难之后，依旧是一片失落与毁灭的景象。地下，黑暗的果园中，即将走向生命终点的创始人与她的年轻接班人正在进行着对话。在此，多个平行空间形成不可期的交集。对于年老的女人来说，挣扎的创伤回忆似乎无异于再次自我伤害，而对于出生在地下的年轻女孩来说，这记忆的碎片至关重要，是面向不确定的未来时，必然要继承的内在“遗产”。
漩涡下的主体意识
1880年代，德国哲学家尼采在其里程碑著作《查拉图斯特拉如是说》中写下惊世骇俗的论断：“上帝死了！”“上帝之死”，等价于“最高价值的贬值”，昭示着人类作为主体问题论争的开端，更证实了“重估一切价值”开始成为人类意识的主要职责，正如“只有在没有最高价值（上帝）阻碍该过程的终止或中断例证的地方，价值才被显示出它们的真实本性，即被显示为拥有可变换的能力和一种无限的可改造性和可加工性。”【5】
由此，人类的主体意识被提升至前所未有的高度，既指向作为客体的事物，也依存于由其他不同主体所构成的共同体。而由于主体意识与世界的关联性，它持续陷入到不断生成的矛盾漩涡之中，同时也未曾终止一种根本的“自我追问”和“反身思考”。
日本国家馆的“宇宙之蛋”
就此次双年展而言，这种在‘漩涡”与“追问”“反思”之间的博弈俯拾即是。其中，对于生态问题的关注似乎已经成为当代艺术创作的母题。但近来的新趋势则是将人类与非人类之间的生态关系置于文化维度的参照系统当中。对此，主题为“宇宙之蛋”（Cosmo-Eggs）的日本馆便是一个经典范本。展览空间通过结合建筑师创造的穿越场馆楼层的橙色气囊、艺术家下道基行（Motoyuki Shitamichi）捕捉海啸巨石被大海冲到沙滩上的影像作品、作曲家安野太郎（Taro Yasuno）创作的经自动化程序在长笛上吹奏的如鸟鸣般的音乐，以及石仓寿秋（Toshiaki Ishikura）参考各种有关海啸的当地信仰和民间传说而创作的寓言，共同构建出一个静谧的视听世界和统一的空间体验，从而旨在暗示出人类与非人类之间共存的多重分歧和更多可能。立陶宛馆国家馆的展览《日与海：散步道》（Sun&Sea：Marina）也有近似的深意，其所呈现给观众的是一个人工搭建的度假海滩场景和与之相配合的歌剧表演。表演者身着五颜六色的泳衣，或躺在沙滩上，或斜倚在躺椅上，正悠闲地享受着难得的日光浴。观众作为偷窥者，可以从沙滩舞台的上方凝视这片虛拟的度假地。当表演开始后，意识流的剧本在独唱歌曲和团体合唱之间交替出现，营造出或平淡，或诗意，或超现实的氛围。它一方面构成对人类生态危机的警示，另一方面则是对“休闲”这一日常景观的批判，“将人类身体的脆弱与地球的脆弱之间划上界限”。
莉娜拉·佩利特、瓦伊娃·格兰涅特、露吉尔·巴丘卡特 《日与海：散步道》 2019年 表演
当然，矛盾的漩涡还远远超出主体与事物之间的关系，进入到主体对他者的经验与互动所弓|致的多种冲突之中。获得此次主题展金狮奖最佳艺术家的美国艺术家阿瑟·贾法（Arthur Jafa）便在其影像作品《白色专辑》（The White Album）中以绝对而又微妙的方式，将一些列探讨美国种族与文化的YouTube短片、新闻广播与原创镜头等以一种“再度混剪”的方式呈现在屏幕之上，从年轻种族主义者为白人哀叹的YouTube视频到一位男性不断为自动步枪和手枪一上膛的画面，从前白人种族主义者迪克森·怀特（Dixon White）忏悔咆哮的手机视频到令人不寒而栗的《发条橙》片段，再到白人至上主义者、谋杀犯迪伦·盖尔（Dylann Roof）在2015年6月发生的枪击案中前往查尔斯顿（Charleston）教堂的监控录像……似乎每个清晰，抑或模糊的像素中都承载着对于极端种族霸权的深刻批判。
希尔帕·古普塔 《因为，是你的语言，我不适合》 2017-18年 声音装置、扬声器、麦克风、印刷文本和金属支架
印度艺术家希尔帕·古普塔（Shilpa Gupta）的作品《因为，是你的语言，我不适合》（For，in your tongue，I can't fit）则围绕着物质和意识形态边界的存在展开，力图证明它们同时具有武断和压制性的功能。作品中，艺术家安排了100名因工作或政治立场入狱的诗人朗诵从7世纪到直至现在的诗歌，通过阿拉伯语、阿塞拜疆语、英语、印地语和俄语等多种语言的朗诵形成混杂的背景音。在光线昏暗的房间里，天花板上悬挂着由100个麦克风组成的网格，通过反向连接充当扬声器，每个麦克风下面都有相应的诗句印在纸上，等待观众来阅读。“语言”成为作品的核心维度，也演化为象征性的符号。理解或是不能理解，包容观者或者排除观者，都取决于人们持有何种语言。而其背后所指向的则是民族国家隔离、种族宗教分歧、日常生活监控与无形支配等诸多问题的编码。
阿瑟·贾法 《白色专辑》 2019年 影像
于是，可以说在总体性上，“愿你生活在有趣的时代”构成对于后现代主义悲观者们的反拨与超越。在他们看来，进入到后现代主义之后，现存一切合法性的东西都已动摇，主体和客体皆被消解，主体开始退隐，意识走向虚无。而此次威尼斯双年展的主题则意在强调主体意识的能动价值，正如现象学的眼光，一切存在者都不再是作为在我意识之外的独立自存，而是作为被我经验到的“现象”而存在。所以，物，他人，乃至整个的现实世界，最终成为我们实际经验的相关项。也正是从此处出发，世界永远都可以由人类再创造。因此，于“我”之外，别无他处！
作者｜吴晶莹（博士研究生 中央美术学院科研处）
原文发表于《世界美术》2019年03期
编辑｜郑丽君
注：
【1】【德】胡塞尔：《纯粹现象学通论》，李幼蒸译，北京：商务印书馆，1992年，第130页。
【2】Biennale Arte 2019 Short Guide，p36.
【3】同上，p38。
【4】【英】罗伊·阿斯科特：《未来就是现在：艺术，技术和意识》，袁小潆编，北京：金城出版社，2012年5月，p135。
【5】【意】基阿尼·瓦蒂莫：《现代性的终结》，杨恒达译，郑州：河南大学出版社，2015年9月，p31。
