美术馆与学院
历来每个大学都有属于学院本身的、不同类型的美术馆，譬如哈佛大学，虽然她包含了Fogg Museum、Busch-Reisinger Museum、Arthur M. Sackler Museum在内的美国三大顶级学院美术馆，但她们与其他公众美术馆区别不大，都是对全社会开放的，同时完成美术馆的基本功能。
近代以来，随着人类社会和经济的发展，美术馆与大学之间发生了微妙的变化。美术馆已不仅仅纯粹以收藏为目的，大学里更具新意的创造性也逐渐融入其中。于是美术馆变成大学实验场，利用馆内外藏品进行实验，创造性的思考和展览活动大量贯穿其中。
哈佛大学赛克勒博物馆（Arthur M.Sackler Museum）
以前中央美术学院美术馆的功能比较简单，只是单一地展览大师或优秀教师的示范性作品，包括创作和习作。过去馆内藏品鲜有展示的机会，而现今却变得较为积极。
通常来说，美术馆首先应该是一个收藏好东西的场所，继而才发生展览。尹吉男认为，收藏好东西仅仅是一方面，关键它还是经由大学一流学者所带出的最前沿思考。这种思考是一个物化过程，需要物质的形态，而不是以一本书的形式呈现出来，让全社会看到该大学展览所陈述其背后的新思想和新观念。美术馆不是大学自己办的，绝不应该仅仅为大学自身所服务，而应当服务全社会。这种创造性思维活动，尤其是学院，在这种思想前沿当中更要面向全社会。
尹教授是这样归纳当下大学美术馆办展规律及其引申性的，“就目前来说，现在大多数学院办展览的思维比较主观，往往是以自身为出发点，依据本身思想上的需求，未过多虑及大众的想法。当然，偶尔也会因需要顾及各种社会关系而去办一些不太重要的展览，或因某位老师应该做展览了.....即使现在，依然会有这种现象参与其中。”尹教授接着认为，“其实这是一种纪念性与发现性的远观，这个功能至关重要，由此你才会发觉谁是最值得纪念的。如果这种发现的观念比较强大，也会把优秀传统挖掘出来，某种现象或者历史因素会有再发现的过程。新兴的思想成果可以使一切作品有机生成。”
自中央美术学院美术馆开馆以来，较多的展览基本都是通过陈列美术馆藏品而举办的现成展，一些外来展也比较成熟。在说到令尹吉男印象深刻的展览时，他说：“如果我们比较主动地去做就会事半功倍。比如素描大展就很成功，做得前卫而且精细，视角崭新。那个展览一看上去就比较吃劲儿，一定花费了大工夫!”
中央美术学院美术馆藏北平艺专精品陈列，展览现场，2013年
美术馆与美术史
知识生产与美术馆发展有关，美术馆又是美术史发展的一个生产单位。当今，美术馆作为现代文化发展的现象之一，我们应当如何解读美术馆与现代知识生产之间的结合呢？
尹吉男认为，“这里面必须形成一种定义。美术馆的名字叫‘美术馆’，她现在与过去的意义已不尽相同。过去一般意义上的美术馆基本以美术史为主干，是人文系统的；而现在美术馆的功能既有人文性，又在展览方面比较广泛。美术馆的展览越来越多地呈现图像或视觉性，或被人类压缩成选择过的经典作品。”
“现在人们感兴趣的各种视角都可能在里面呈现，她可以不从艺术角度出发，也可以不做一般文化视角的考虑。这样，由于视角比较复杂，所呈现的物件也复杂起来。不论是美的物件，还是体系的物件，都可能变成一个被看对象。这实际上是美术馆如何能够呈现出某种学术性的问题，这个学术应该是在社会科学、自然科学，甚至人文科学主干中能够被视觉化的部分。从传统分工来讲，科技博物馆同样承担这种功能，还有历史博物馆所承担的历史功能、考古博物馆所承担的考古功能等等。
美术馆藏品以历史经典艺术品为主，这是其资源所在。但其所作的知识生产一定不是单一性的，而要兼顾到譬如‘社会科学生产’的问题，与其发生互动关系，然后才是利用所谓美的图像来做出新的思考。”
之前，美术馆系列藏品中的一部分代言了美术史的发展。现在该现象已经改变，但也未将传统全盘否定，而是丰富了原来的传统功能。仅靠以前形成的习惯方法是不够的，那只是鉴赏史，单纯以好坏做理论，丝毫没有问题意识。例如，“钟馗”这个题材的产生，仅靠展出几张钟馗图像无法让公众了解，如果把一种社会关系以及人们对鬼神的传统观念等方面都呈现出来，将会使人由内至外充分地理解钟馗。除此之外还有现实性的东西，就是把政治关系中的恶人比喻成鬼，把善人比喻成钟馗，这种现实关系是社会科学的。不能简单以线条怎样、风格技法如何、空间构图之类作为唯一标准，其中还必领包括题材合法性、道德合法性、正义合法性等等，怎会若如古人般只谈画工如此简单。譬如一些扬州画派的东西，现在看来画得很差，那是高度商业化的结果。大量画匠摆地摊以画谋生，绘制出大量内容重复、极不精致的商业作品。如果不把这种商业机制罗列出来，而仅从一个鉴赏者的角度去看就不大容易明白。相较之下，弘仁的作品便不是那种高度商业化的产物，他可以画到耐心专注，一点一滴、安静地使所画的对象跃然纸上。
对美术史的原始理解比较简单，仅从鉴赏角度出发，其鉴赏史尚停留在美学维度。然而社会科学内容却包括从社会眼光、经济眼光、政治眼光和科技眼光等各种视角出发，于是就形成了不同问题。这里所形成的问题会对知识生产产生动力，仅仅鉴赏是不会产生动力，也不能生成新东西的。这好比我们现在不能说“李白是浪漫主义诗人”。这个说法本身就是鉴赏的定论，除此能发现的东西便极少。或者说，以前的社会相对现在比较简单，尚有某种贵族性的延续。过去的鉴赏系统跟贵族文化有关，他们不需要关注社会问题，只关心吟诗啖茶、品风论画，他们要学、要写最好的东西，根本不需要借助那些来生产新知识。当今社会却全然不同，它需要具备创造力，并且透过知识概念进行建构，这些知识概念同时也需要问题意识。现在美术史的边界变得越来越模糊，更强调了某些综合性的东西，这种综合了的社会现象也造就了现在的美术史。
美术史与馆藏品
众所周知，美术史很大比例上是由美术馆藏品构建而成的。尹吉男就现存于大英博物馆的“洛神赋图”及有关话题与美术史之间的关联性曾有过详尽的论证，并通过对“顾恺之现象”的六种解读为我们揭露馆藏品与美术史之间密不可分的关联性与趣味性。
过去，我们的美术史对“洛神赋”或者包括顾恺之在内的早期艺术家在研究上进展甚少。由于考古发现构成的比率关系，人们常常执着于该作品与壁画、漆画的关联性，虽然考古系统的进展仍然会有不断惊喜，但当卷轴系统不复存在时，考古进展所解决的只剩下单纯的鉴赏问题，离关键性距之甚遥。换言之，我们现在所进行的全新美术思考，其知识前提是什么？该前提是否有问题？这是尹吉男所考虑的。研究人员本身不仅要将它作为一个大理论去研究美术史，还需要做具体工作并且解决真伪问题，这使研究者与鉴赏家考虑的出发迥然，并非研究者不会从鉴赏角度去看，关键在于我们现在的标准、结论甚至前提问题。当现有前提都不可靠时，再进一步探考就必定错误。
尹吉男对该问题曾经有所虑及，而真正令其严肃对待的是在2001年“大英博物馆”面向全世界就其馆藏“洛神赋图”召开的“顾恺之《女史箴图》国际学术讨论会”上。之前，鉴定专家会简单地就此考虑为：谁说该画出自顾恺之之手？该画的真伪性如？是谁最先指认该画为顾恺之作？....在讨论会上，尹吉男指出，当时所面对的很多知识概念，譬如“顾恺之”，我们经常把他误认为是一个肉身的存在。这个与肉身相关的概念其实根本不是“顾恺之”，因为我们现在所说的“顾恺之”概念是历史所形成的。他不是东晋的那个“顾恺之”，换而言之，东晋那个叫“顾恺之”的人并不是现在所说的一大堆概念。又比如“宗教题材”的壁画家、“女性题材”的卷轴画家或是“传神论”的理论家，那些被后人所定义的概念当年是没有的。于是我们逐渐清醒地认识到现在所说的“顾恺之”不是肉身，而是应该作为一个知识概念去分析的。至于这个知识概念的每一层含义都是从什么时候开始形成，到什么时候盖棺定论，最后形成哪些不同意义上的概念，这些都是尹吉男主要讨论的。当时在讨论会上，尹吉男阐述了六个最关键的“顾恺之概念”，包括前三个文本概念和后三个图像概念。
《女史箴图》在大英博物馆展览现场，2017年
第一个文学意义上的“顾恺之”出现在南朝刘宋时期刘义庆的《世说新语》中。其中，有十几个碎片是关于顾恺之的不同记载，至于该文本是否是真正的顾恺之，由于没有东晋的记载而无法比较，这只是我们知道的第一个关于顾恺之的记载。第二个“顾恺之”是在初唐房玄龄受唐太宗之命写的《晋书》中，这里有第一个系统的顾恺之传记，把他作为一个正史人物来写，而不是美术史意义上的顾恺之。以上两个文本之间有部分重合。刘义庆所着笔墨较少，而房玄龄的描述多了很多，其生产期是在初唐。第三个“顾恺之”终于和美术史有关了，是在中晚唐张彦远写的《历代名画记》中，在这里作者提出了三个重要概念：第一，顾恺之是传神论的理论家：第二，他是宗教题材的壁画家；最后，他是画人物题材的卷轴画家。现在来看这三个概念中有一个并不成立，即宗教题材的壁画家，因为我们看不到一件作品，这些寺庙都已毁掉。另外两个概念中，传神论理论家虽然有各种问题但还基本可以看到原貌，而卷轴画问题也比较复杂。无论如何，文本的“顾恺之”在中晚唐时期已经全部完成了，那是包括董其昌时代我们所能看到的文本所无法超越的。另外三个是卷轴画的“顾恺之”，也叫“艺术品的顾恺之”，《洛神赋》、《女史箴》、《列女传》三幅作品都纷纷跟顾恺之建立关联。通过知识考古发现建立关联的时期都在北宋到南宋之间，但这并不代表这些作品都是宋代的，而是从宋代起，人们开始说这些画是顾恺之画的。这就是说卷轴画的“顾恺之”，其生产时间比文本的“顾恺之”还要晚。现在六个“顾恺之”都粉墨登场了，那么又是在什么时候合成的呢？是在晚明，鉴藏家在其中起了重要的作用。合成的“顾恺之”，再加上晚明清初人们对他的评论，就是我们现在所知道的“顾恺之”。
在“大英博物馆”讨论会上，尹吉男拿“顾恺之”开起玩笑来：“其实这个合成的“顾恺之”他什么都没干过，也没画过画，也没说过话，他只是’顾恺之’。”这就是尹吉男对文化史的兴趣，它不仅仅是一个对视觉问题的考虑。当时论文宣读后，很多与会学者觉得很有意思，认为这种新颗的方法，可说明一类具有普示性的历史问题，譬如董源、吴道子，书法上的“二王”，也包括文学上的“大谢小谢”、陶渊明、“李杜”。他们都有类似性，其神话都有一个逐步的合成过程，而这些过程都有效地建构了我们现在的知识，我们不能知道这些知识是否合法，但却无法逃脱它们。
关于当代艺术
谈到当代艺术，尹吉男觉得，目前国际当代部分的比重较传统多得多，研究系统发生很大转换。很多国外大学基本都以当代为主，对古代艺术存有的兴趣益减。
纵观西方的中国当代艺术热，现在看来是有几分盲目的成分在内。他们其实对中国当代艺术并非十分了解，对内在逻辑以及为什么会产生各种各样的抑制现象也搞不清楚，仅从外部看过来，觉得有意思、很活跃，对原来主干艺术何来至此亦不甚了然。中国当代艺术好比偷渡客，抵港后往那里一扎便横空出世，而且人数众多，在他乡都没有“身份”，其实别人也很想弄清你的身份。其实，每个人在“偷渡”前都是有身份的，要弄懂你“偷渡”前是什么身份比较复杂，于是他首先需要对你们整个经济、文化、政治、历史等方面有所了解，如此做研究的话便需要有人出来打通这种关联。对西方那些只知其然而不知其所以然的人们来说，面对中国当代艺术存在着的几种现象，若是纯粹修美术史的，便只会单单从价值观的角度来讲这幅画如何有意思，或者研究社会学的人不懂美术，不清楚每个潮流之间的内在关系。就此，尹吉男在悉尼大学做过四个系列演讲。一次安排在新南威尔士州美术馆的公开演讲，当日是星期天，众多策展人特地从布里斯班、墨尔本前来听中国当代艺术史的讲座。
由此可见，西方国家对中国艺术正处在迫切了解期。那么，等这个过程全部搞清之后是不是中国当代艺术价格会再度飙升呢？尹吉男自有见解，“接下去中国当代艺术的价格一定是要做调整的，目前这个价格系统跟文化价值并不完全相对应。就西方来说，任何潮流在同时代里往往只有一两个真正代表人物可能会达到那样的高度，而其他参与者可能一生都未必有什么大变化，更不可能变成大师。然而中国目前哗的一大片，好像一个青藏高原。”
尹吉男在谈到亚洲当代艺术时指出，“西方对日韩当代的了解较中国要早，所以对其所以然了解得还比较清楚。韩美是长期合作关系，美国有军队驻扎在那儿，日本亦然。两个国家已经相当美国化，他们国家的很多学者都是从美国留学回来。所以西方人对于那个谱系几乎了如指掌。印度也是比较被西方关注的，这跟大量印度贵族在西方生活有关；而其他东方国家，比如泰国、马来西亚、新加坡其实都不重要，西方人不会觉得那里面有什么。就日后来说，东南亚的市场也有可能上来，但在当前出现的千万高拍，主要是由以美国为首的团体所操控，表露出来的皆是投机性行为，就是炒高完了又开始抛售。终归他们做的就是这个行业，一如炒股。炒作是因为它有最大机会，而凡是跟商业联合起来的事就说不大清楚了。”
作者 | 曹语纭
原文发表于《大学与美术馆》第一期
编辑 | 胡炘融
