摘要：对艺术的体验受艺术的展览方式的影响。从19世纪中期的世界博览会到20世纪中期的双年展，“世界作为一个图像”的世界观主导了艺术的体验。20世纪60年晚期之后，艺术展成为对美术馆机制的批评的重要方式，以及成为艺术家创作的艺术形式。自从20世纪80年代末以来，双年展从国际化走向以体验经济为主的全球化。同时，艺术的体验也从单一的视觉视野向多元、多方位的感观和触觉方向发展。通过对艺术的体验的各种展览方式的探索，作者认为，在当今的超越各种艺术分类和观念以及超越人类中心主义(即后观念-后人类中心主义)的条件下，与经验和科学这两类知识体系相比，当代艺术不仅让我们认识和体验人的世界，而且也让我们接触在人类背景后的宇宙。这种艺术的知道模式就是推测现实主义。

关键词：双年展；极少主义；艺术体验；知道模式；推测现实主义；

 “艺术是否为试图想象在视野之外有什么？”这是英国艺术家安东尼葛姆雷(Antony Gormley)在2012年的TED的讲演中阐释他的作品《另一个地方》(1998)时提出的问题。什么是视野？法国哲学家笛卡尔认为，人的世界是用看的方式来建构的。对笛卡尔而言，看特别重要，因为如果没有看见，就没有接触到对象，就无法获得知识。在他的逻辑中，身体与大脑思维是分开的，身体为脑力思维服务。所以，视野指的是可以看到的、能够进入人的意识之中的场域。

虽然当代艺术的发展趋势是从单一的视觉视野向多元、多方位的感观和触觉方向发展，但是，这样的发展模式是否可以完全解释艺术的体验？我认为葛姆雷提出的问题指的是一个更深、更广的命题；就是说，在“视野”之内所指的是我们人的意识之中的事情。德国哲学家胡塞尔的现象学理论认为，如果一件事能进入人的意识之中，就是对人的世界有意义，与非人的宇宙世界相区分。创造人的世界就是生产人能够意识的存在。这不是很好吗？为什么还要“试图想象”人的世界之外的什么？其实，葛姆雷指的是艺术如何让我们与人的世界之外进行沟通把一个非常确定的、不可知的变得具体化，让我们可以接近。本文探讨的当代艺术的体验也包含这种意思（1），艺术不仅让我们认识和体验人的世界，而且也让我们想象和体验人类世界之外的存在，这是艺术智能的问题。[1]

由于当代艺术所指的经验通常受艺术的展览方式的影响，而且，展览通常指的是在一个展示机构如美术馆、博物馆或展览馆举行的非私人性的艺术陈列，通常具有教育功能，也指展示机构之外的艺术博览会和双年展、三年展甚至是五年展之类的。所以，机制化的展览一般决定了让观众怎么看，是否让观众有体验，或者用什么方式体验。本文将探讨机构化的展览如何塑造艺术的体验，特别是通过艺术博览会建构“世界作为一个图像”，以及1989年后全球化使双年展成为全球各地的普遍现象，与城市体验经济交叉发展。同时，本文也探讨如何把展览本身看成是一种艺术“作品”(即“工作”)。我认为，正是在艺术家开始从传统的“作品”形式向其它形式(如概念、过程、实践、情景等)转变时，一方面出现了独立策展人(如哈拉德·泽曼)和展览成为独立策展人的“作品”的现象。另一方面，艺术家，特别是那些反正统的体制化展览的艺术家，则开始在体制外从事展示自己的作品，极少主义或者受极少主义影响的艺术家开创了一个新的艺术体验的时代。这些艺术家的展览可以让我们想象在一般意义上的艺术视野之外的其它东西，包括正统的艺术世界之外的人的世界，以及人类世界背后的宇宙世界。1989年后，受极少主义影响的当代艺术对当代性更加关注，产生了更多的让我们去接触那些人类世界之外的、已经存在的可能性。最终，艺术理论面临着一个“推测现实主义”的问题：在当今的超越各种艺术分类和观念以及超越人类中心主义(即后观念-后人类中心主义)的条件下，当代艺术是什么？

一、“世界作为一个图像”：从世界博览会到双年展

无论是世界博览会还是艺术双年展，二者都参与了欧美建构“世界作为一个图像”的世界观的历史过程。这个世界观是以视觉为基础的认知，是通过笛卡尔的看的方式而形成的。

从19世纪中期开始，世界博览会是英国和法国争夺和显示建构“世界图像”霸权的竞技场。随后，其它国家如美国、意大利和德国等也加入竞争。1851年伦敦水晶宫万国博览会展示英国殖民帝国的“辉煌”。1884年格林威治时间成为世界各地的时间可以互相转换的标准。在1889年的巴黎万国博览会上，埃菲尔铁塔的光芒四射的探照灯不仅把巴黎变成了世界的“光城”，也把整个法兰西民族国家照亮了。用光照明与一个觉醒的民族国家有了更直接的视觉关系，这是illumination这个词的双重含义，巴黎成了世界的文化和艺术的中心。艺术与工业发展、技术创新、城市现代化等共同参与开阔殖民主义和帝国主义的国际视野。1893年在芝加哥举行的哥伦布博览会标志着与“贫穷”、“落后”、“无秩序”的“她者”文化告别的“文明”和“有秩序”的“白色城市”(即白人居住的，接近白色的城市空间和区域)的诞生。在“白色城市”中“出生”的人类学肩负着生产“她者”文化的认知论的使命。1895年意大利第一届威尼斯双年展把艺术展从世界博览会中分离出来成为双年展。1951年的第一届巴西圣保罗双年展虽然是在欧美之外的第一个双年展，但基本上是欧洲的双年展的延伸。

通过对世界博览会和艺术双年展的历史的研究，艺术史学者卡罗琳琼斯(Caroline Jones)指出，从1851年伦敦水晶宫的万国博览会到1895年的第一届威尼斯双年展，再到1955年的第一届卡西尔文献展，最后到今天的世界各地的双年展，国际艺术展逐渐形成了一种“双年展文化”的模式。对于一个艺术家而言，要参加国际双年展并建构“世界的图像”，“就必须适应盛行的国际话语，并用它来讲述差异”。（2）这里的“差异”是广义的，指与社会、文化、政治和经验有关的各个方面。

在今天的全球化时代，双年展推崇的艺术家通常是那些能处理和表达全球化与在地化的辩证关系的艺术。中国艺术家徐冰的《天书》是于1987到1991年制作的，在1998年的台北双年展上被特别地推崇。这个作品中的文字虽然是按汉字造字的方法进行但是不仅不懂中文的人读不懂，就是会读中文的人也不懂。这个作品的单一性表现为，它既明确地表达了文化差异，又确认了文化编码的物性本身，从而对全球盛行的文化多元主义进行反思。蔡国强的《文化熔浴》是2005年法国里昂双年展的核心作品，是使用文化多元主义话语的作品。最初是于1997年为美国纽约市的皇后区博物馆制作的，目的是让不同种族的人跨越语言的障碍，通过一起泡澡而达到融合的可能性。

在艺术史上，一方面艺术家参与对看的方式的建构，另一方面也不断地对看作为人类世界最主要的方式进行反思。质疑什么是看，除了看还有什么其它可能。有的艺术家对整个世界作为一个图像的框架进行批判。例如，比利时超现实主义的艺术家马格里特从1930年代开始创作了一系列题为《人类的状况》的作品，对界定人的视野的框架(包括画框)和对世界再现的图像式方法(包括绘画)进行反思。从视觉到触觉的反思是雕塑艺术发展的特点。参加1951年第一届巴西圣保罗双年展的获大奖作品是瑞士艺术家马克斯·比尔(Max Bill)的雕塑《三合体》(1948-1949)。这是一件用金属薄片材料塑制而成的线条流畅、布局合理的作品。但是到了1963年，巴西里约热内卢“新具体运动”(Neo-Concrete Movement)创始人之一女性艺术家来莉吉雅·克拉克(Lygia Clark)创作了《里就是外》，用手跟这件金属薄片作品对话。在手的拉力下，金属薄片的内部被拉成外部。随后，克拉克又与何里欧·奥迪塞卡(Helio Oiticica)合作创作了《手的对话》(1966)。用具有柔性的帆布代替了刚硬的金属材料，两个人的手的动作跟布料的互动完全决定了这件作品的存在。2008年，委内瑞拉艺术家哈维尔·泰勒兹(Javier Tellez)推出了一个作品叫《象与盲人》，内容是几位盲人在观众的注视下表演摸象。作品的意义是让我们认识到，如果人的世界仅仅是看的世界的话，那么，盲人和其他的不以看为主来接触世界的人就不被当成人的世界的一部分。

二、作为艺术“作品”的展览：独立策展人

当代艺术的体验从单一的视觉视野向多元、多方位的感观和触觉方向发展。例如1990年代以后的双年展中的一个重要趋势就是：当代艺术强调与各种体验相关，涉及与人的身体有关的行动，如行走、观看、思考、阅读、沉思和把四肢、头身体的全部或部分放进奇怪的开口、空间、房屋、吊舱和物体中；在无方向感的空间、气氛或配置中寻找方向感等。在艺术和工作之间不停地，从材料、感性和认知方面对体验进行探索。[2]在这样的情况下，艺术世界已经不单纯是用再现模式来勾画一个外来世界的地方，而是一个潜在的、可以产生事件的场域。“另一个世界”是被生产出来的，而不再仅仅是图像化的。[2]所以，当代艺术的体验向多元、多方位的感观和触觉方向发展，反映了当代艺术的形式从传统的视觉“作品”向其它方面(如现成品、概念、过程、实践、情景等)转变的过程。

在艺术形式的转变过程中，展览机制也不断地发生变化。一方面，从美术馆的角度看，沃罗什认为，1960年代以来形成了一种“新机构主义”，即无论是在机构内还是在机构外，艺术展览变得多元化，容纳艺术家和独立策展人对美术馆体制和其代表的艺术世界的批判和挑战。[3]另一方面，我认为，受艺术形式的变化影响而改变的展览越来越变成一种艺术“作品”(或“工作”)。非传统形式的当代艺术，特别是概念性的、过程的或实践式的艺术，需要与传统的美术展不同的策展方式和策展人。这样，独立策展人就出现了。同时，艺术家也开始在体制外以多种形式展示自己的作品。所以，我认为展览是当代艺术的一种，是一种类似于表演、装置和多媒体的一种艺术形式。这样的展览可以是一件、一组或多组艺术品；既有媒体(材料)的特性，也有艺术本身的审美性。

这个历史性的变化始于20世纪60年代晚期。最有名的是瑞士独立策展人哈拉德·泽曼(Harald Szeemann)。1969年的《活在你脑子里：当态度成为形式：作品-概念-过程-情景-信息》的展览和1972年的第五届文献展《100天事件：质疑现实——想象今天的多元世界》最能说明新的策展方式和策展人如何适应艺术形式的改变而把这些新形式的艺术变成展览艺术“作品”(或“工作”)。1969年的《活在你脑子里》的展览在瑞士伯尔尼美术馆举行，这个展览的非传统性主要体现在四个方面。

第一，虽然展览的名称中包含了“作品”二字，但是，内容主要强调“概念”“过程”“情景”和“信息”等方面。例如，理查德塞拉(Richard Serra)《泼铅》和约瑟夫博依斯(Joseph Beuys)的《在墙角贴毛毡》在展厅中进行，错过艺术创作过程的观众只能看到展厅中的铅片和墙角的毛毡。迈克尔·海泽(Michael Heizer)的《伯尔尼陷坑》在美术馆建筑物前的街道上用吊车从高空砸下一块大石，地上形成一个陷坑，象征着这个展览对这个城市的突然袭击，让这个平静城市的居民有一种危机感。

第二，与展览内容直接有关的是展览的方式。与传统的挂在墙上或放在展柜中，以及有说明牌的方式不同，这个展览的作品许多摆在地上，没有说明。而且，艺术家丹尼尔·布恩(Daniel Buren)并没有受到邀请，自己决定参加。他把具有自己风格的粉红色条形海报贴满了伯尔尼市的大街小巷，并命名为《介入》。最后，被警方抓住而告终。

第三，这个展览是策展人泽曼成为独立策展人的排练。在筹备过程中，泽曼做了充分的准备，积累了各种经验。在欧洲和美国，与艺术家、收藏家、艺术经纪人、画廊、美术馆、艺术批评家和赞助商建立了广泛的联系。[4]从展览的筹备到展览的结束，泽曼在伯尔尼美术馆任馆长，建立了关于这个展览的详细的档案资料，包括财务记录和任何与展览有关的材料(如布恩的非正式参展资料)。展览结束后，他辞职时带走了所有的资料，开始了独立策展人的生涯。这个展览实际上是证明了泽曼成为独立策展人能力的艺术“作品”。

第四，与一般的公共博物馆在当时主要由政府提供资金不同，这个展览是由美国烟草公司菲利普莫里斯的欧洲分公司赞助的。在艺术史中学者常常把这个展览简称为《当态度成为形式》(或《态度》)展，但实际上，《活在你脑子里》才是正式的名称，而且是赞助商的公关公司起的名字。“活”有动、名词双重含义，都与莫里斯的香烟产品的特性符合。莫里斯的“万宝路香烟男郎”广告总是以美国西部牛仔的形象为主，强调一个白种男人的独立和以自我为中心的世界观。到了20世纪60年代晚期，受美国女权主义运动的冲击，莫里斯决定于1968年推出女性专门用的香烟，并命名为“维珍妮瘦身”，而且在广告中利用了女性争取独立和自主的价值观

泽曼成为独立策展人后制作的第一个重要国际展览是1972年在德国卡西尔市举办的第五届文献展。这个被命名为《100天事件：质疑现实——想象今天的多元世界》的展览是文献展历史上重要的展览之一。在形式上是《活在你脑子里》的进一步延伸，可以被称为是一个组装的展览艺术品。内容包括三大类：(a)“再现的现实”涉及“虚构的现实”：例如广告、媚俗、漫画、宣传品、社会现实主义、社会肖像(邮票和纸钱)等；(b)“被再现事物的现实”有个体神话、黑人权力运动、裸体和药品实验等；(c)“再现和被再现事物的身份与非身份认同”包含了很多方面：过程艺术、概念艺术、转变、转换、“强加的认同”(儿童和精神病人的艺术，幼稚的画家)和“愿望的认同”(体育和游戏)等。[4]通过对各种图像所建构的现实的质疑，这个展览的目的是拒绝简单的“是”和“不是”的判断。

虽然展览要质疑各种现实，但泽曼对艺术家的个体性表示尊重。在“个体神话'部分，激浪派艺术家本沃杰(Ben Vautier)在美术馆正面上方挂了一幅“艺术是多余的”标语，在美术馆内建立了一间《思考房间》，他的标语海报挂满了房间。以沃杰的海报为背景，博依斯等三位艺术家表演拳击。博依斯在美术馆中开设了一个《通过公民投票的直接民主办公室》，每天都到办公室上班，与观众讨论。这件办公室作品最终成为德国绿党的诞生地。

泽曼对艺术家个体性的尊重并没有阻止艺术家们对这个展览的批评和抗议。丹尼尔.布恩在批评第五届文献展时指出：现在的“展览越来越趋向于不是展示艺术作品，而是把展览本身当成艺术品来展”(“展览的展览”，1972)。[4]罗伯特·莫里斯(Robert Morris)给泽曼发了一封回绝信：“我不希望把我的作品用来阐释误导的社会学准则或者是过时的艺术史分类。我不希望参与任何跟我没有商量而举办的有关我的国际展。我也不希望参与任何拒绝跟我协商展示我想要展示的作品展。最后，我遣责从我没同意的收藏者那里借我的作品的任何展览”(1972年5月6日)。[4]莫里斯与其他9位艺术家共同签署了一份四点抗议声明，并在媒体发表：(a)“艺术家有权决定是否他的作品可以被展出，也有权决定在什么展览和在哪里展出"；(b)“作品不应该按照没有经过艺术家本人同意的展览来分类”；(c)“艺术家必须有权不受展览画册页面的限制而按其意愿来进行”；(d)“一份完整的、列项的预算(包括给参与者的费用、交通费用、策展人费用等等)应该在展览后立即公布于众”[4]。

在艺术史上，《100天事件》一般被看成是文献展和双年展记录和展示当代艺术发展潮流的主要代表之一。尽管当时这个展览受到很多艺术家的批评和抗议，但由于泽曼最终把所有的抗议者都收录在出版的画册中，这样，他把对展览的抗议归并到自己展览的作品体系中。在这个艺术史的话语中，泽曼被看成是以独立策展人的身份颠覆艺术与“工作室，画廊和美术馆”的三角关系[2]的英雄。

但是，从艺术形式的变化来看，这个展览实际上是独立策展人用文献展机构化的方式来展示他对当代艺术形式变化的反应。它的事件性是艺术形式的变化而引发的展览形式的变化。对传统美术馆的展览知识体系进行反思是展览形式改变中的一个重要部分。例如，展览中有几件艺术家本人或作品构成的“博物馆”，如马塞尔·布达埃尔(Marcel Broodthaers)在现场制作了《现代美术馆，鹰部，现代艺术部分》。这是他于1968年受学生运动的启发而创作的虚构的美术馆。克拉斯·奧登伯格(Claes Oldenburg)的《米老鼠博物馆模型》和杜尚的《行李箱的盒子》(1935-1941)也被陈列出来。这些“艺术家的博物馆”不仅是艺术家的艺术形式的创新，而且也暗示着制造文化知识的展览机制可以有个体在主观方面实现。泽曼利用了艺术家的作品来创造新的展览形式和他的展览艺术。这些艺术家的作品和工作成为了策展人的一种现成品，而策展人也因此成为展览艺术家。

三、作为艺术“作品”的展览：艺术家自己的展览

在20世纪60年代晚期，极少主义或者受极少主义影响的艺术家开创了一个新的艺术体验的时代。非传统的当代艺术形式(如概念性的、过程的或实践的)不仅促使新的策展方式和独立策展人的出现，而且这些艺术家一方面对美术馆体制和艺术理论进行批评，另一方面也在体制外以各种方式展览自己的艺术“工作”，不仅涉及艺术媒体(或材料)，而且也涉及多个或跨艺术门类。这些艺术家的展览可以让我们想象在一般意义上的艺术视野之外的其它东西，包括正统的艺术世界之外的人的世界以及人类世界背后的宇宙世界。

20世纪60年代美国最重要的艺术家之一的罗伯特·史密森在1972年提出博物馆体制内的展览是“文化禁锢"之前，就写了一篇题为“对美术馆的一些空想”(1996-1967))的文章。他说：“美术馆颠覆了一个人对感知的信任，侵蚀了我们的感性赖以存在的质地的印象”。他还说：“参观美术馆是一件从空虚走到空虚的事情”[5]。他想告诉我们，对于一个不断地探索新的艺术形式的艺术家而言，美术馆做为一个展览机构沉沦于自己做事情的习惯，因此成为艺术创新的障碍。如果要改变这种状态，史密森认为，就需要把美术馆的展厅重新定义。他创作了一张《虚空的美术馆》的图，把美术馆看成是一个虚空的形式。他的这种消减的方法没有放弃美术馆，但是，把策展人掌控的展览空间掏空，不再有自己的运行习惯。这样，美术馆才有其它的可能性。对史密森来说，虚空的美术馆可以成为一个充满活力的空间，可以延伸到美术馆之外。这样的美术馆展览中的艺术不受美术馆空间本身的约束，可以把外界当成参照物，也可以把与外界的联系当成艺术的特性。这种空虚的美术馆最终成为一个“非现场”(或“非在地”)(non-site)和“在视野之外”(或“不看见”)(non-sight)。如果在美术馆不只是发生特定的事情，这样美术馆里就可以发生或不发生任何事情；如果美术馆不是某个确定的具体的地方，它可以成为任何地方。而且，如果美术馆不再以看的感觉为主，美术馆就可以包容其它的体验。

在重新定义后的“非现场”和“在视野之外”的美术馆中，艺术可以留在美术馆中，但同时可以走出美术馆建构的狭窄的艺术世界，不仅可以面对整个人类世界(包括日常生活)，也可以面对更广泛、更大的，甚至连我们人类都无法接触的宇宙世界。艺术成为一种普遍性的、跨类别的、跨概念的存在的字宙技术，即艺术理论家皮特奧斯本(Peter Osborne)所称的“后概念”(2018)。

史密森于1970年创作的《螺旋堤》不仅是这样的艺术，而且也是在“非现场’和“在视野之外”的美术馆中的展览。就是说，这个作品是美术馆；美术馆就是这个作品本身。《螺旋堤》位于美国犹他州的大盐湖东北的湖岸线上。创作时，史密森的团队用翻斗车、拖拉机和推土机把6000吨的黑色玄武岩的石头和湖岸附近的土推倒在盐湖红色的水中，形成了一个盘绕长度1500英尺、宽约15英尺的以反时针方向伸入湖中的螺旋形状的堤坝。自1970年以来，《螺旋堤》随着生态环境和时间的变化而发生变化。湖水中的盐在螺旋体的边缘结晶和堆积。螺旋体周围的水体因深浅和潮汐变化而出现不同的颜色。

《螺旋堤》反映的辩证关系可以从两方面说明。第一，这件作品反映了尺寸大小和比例之间的辩证关系。从几何原理讲，把一系列三角形的物体从大到小(或从小到大)排列起来就可以形成一个螺旋形状的组合体。虽然以颜色、形状或材料来区分的具体的物体的大小决定了螺旋体的比例。但在理论上，螺旋体的比例是不确定的，可以无限大，也可以无限小。而且，具体的物体之间的分界线也是多变的，可清晰可见，也可模糊不清。第二，《螺旋堤》也反映了现场与非现场的辩证关系。非现场的概念是用物质材料对场域的界限进行思考的结果，既涉及抽象概念，也涉及物质材料。最终，现场与非现场的关系表达了一种不确定的状态，固体和液体的物质相互融合，你中有我，我中有你，不分彼此。地貌的断裂、水位的升降和水的盐分的增减反映了艺术家对热力学中的熵概念的理解。受热力学第三定律、科幻小说和大众科学的影响，史密森创作的这件作品处于不断变化的状态之中，其形式永不固定，从其诞生之日起就开始走向衰变。[6]类似的作品还有苏格兰艺术家安迪·高兹沃斯(Andy Goldsworthy)的环境作品。

艺术家的展览可以在传统美术馆和外界之间搭建一座桥梁。例如，从1977到2007年，美国艺术家迈克阿舍(Michael Asher)在德国明斯特一家博物馆里连续三十年展出了一件称为《明斯特装置：野营车》的作品。这个作品主要是一部在当地租用的小型野营车。在展览期间的每一周，这部野营车会被停在明斯特市内或郊区的不同地点。停车地点是预先选好的。每一周，美术馆的展厅中都会更新说明牌，让观众知道停车地点。由于作为展品的野营车不在美术馆展厅现场，观众从每周更新的说明牌上知道展品在哪里，因此可以离开美术馆去找野营车，并与野营车照相等。[3]这个例子说明了艺术能把美术馆变成一个不一定是看作品的地方，而可以是一个参照物或路标，引导观众走到户外，去城市或乡村的任何地方。而且，这样的美术馆不再以看的感觉为主，而可以容纳其它的体验。

艺术家的展览也可以是以纪念式的事件活动为主的形式。在瑞士出生和在法国巴黎工作的艺术家托马斯赫赛豪恩(Thomas Hirschhorn)的艺术创作和实践主要以事件活动为主。从2000年到2013年之间，他在欧洲和美国创作了一系列“纪念碑"式的展览。这些展览不仅纪念艺术家喜爱的哲学家和思想家，包括德勒兹、巴塔耶、福柯、斯宾诺莎和葛兰西，而且，这些纪念碑展览都是在工人和穷人居住区创作和举行的。赫赛豪恩的作品展的特点或者是把整个美术馆展厅或者把一个城市边缘社区的一个区域转换成建筑环境让观众参与和使用。他也利用各种媒体材料，而不是局限于某种特定材料。所以，美术馆对赫赛豪恩讲只是各种展览形式的一种，而且也不是最重要的。展览是一种普遍性的、跨类别的、跨概念的存在。在这个意思上讲，他的展览本身就是艺术。

最后，艺术家的展览的形式可以是把美术馆移植到日8常生活中，在生活中出现和消失。[7]例如羊磴艺术合作社是以中国重庆的雕塑艺术家为主而组成的团队，从2012年开始在贵州省桐梓县羊磴镇开展了一系列艺术与乡村社会相结合的实践和实验活动。在羊磴的各种艺术活动中，冯豆花美术馆和西饼屋美术馆是直接与传统的美术馆相对话的项目。以冯豆花美术馆为例，2014年春，艺术家们把当地的一家冯豆花店改建成一座美术馆，并取名为《冯豆花美术馆》。在这个只能容纳四张方桌和只有一间屋子的小豆花店里，艺术家们决定不放任何绘画之类的作品。这个美术馆的核心作品是经过改造的四张桌子的桌面。他们在上面雕刻出与当地日常生活用品尺寸一样的雕塑作品，并用仿真法上色。每个桌面上有一件作品：受当地人欢迎的香烟品牌“贵烟”、筷子、调味碟或者摩托车钥匙。在豆花店的日常经营中，对这些桌子上的雕塑不作任何说明，但是，当客人下意识地想拿起桌子上的东西就会发现这个东西的特殊性(即其物本身的特性)，也会意识到这个桌子不是普通的桌子。所以，当桌子上的雕塑融入豆花店的日常营业中，一方面，它是“日常生活的一部分”；另一方面，它也指向“意外和惊喜”。[8]在作为日常生活的美术馆中，这些雕塑作品可以出现，也可以消失。开馆两年后，豆花店的老板兼美术馆的“馆长”发现，每天营业后无法把桌子上的雕刻清理干净，于是就铲平了两个桌面。这样，美术馆的展览按日常生活的需要而调整。这个例子也说明了展览作为一种艺术具有跨类别和跨概念的普遍性。

以上讨论的例子说明艺术家自己的展览形式是多样的。这些展览是以对传统的美术馆的展览进行批判的基础上发生的。这些艺术展可以在美术馆中举行，但它也让观众离开美术馆去作品的现场(麦克阿舍)。这些艺术展把美术馆带到日常生活里，并随着日常生活的变化而变化，从出现到消失(羊磴艺术合作社)。艺术家的展览以哲学家和思想家为主题出现于边缘化的社区里，把“爱智慧”(即“哲学这个词的本意)以艺术的方式展现在社区中(托马斯·赫赛豪恩)。最后，如果我们把美术馆看成是一个物，那么美术馆既有进入人的意识中的特征，也有它本身的不进入人的意识中的特征。我们一般理解的美术馆的特征是由艺术世界来界定的，与美术馆自身的、作为物的特性有区别。当艺术家如史密森和高兹沃斯把自然生态当成艺术的形式和展示的空间时，这样的展览让我们可以间接地认识到美术馆作为物的特性。这样，艺术世界所界定的美术馆的特性就丧失了其确定性，美术馆本身就成为了“非现场”和在“在视野之外”。这种美术馆就是一种极少主义的艺术。（2）

四、1989之后的全球双年展模式

20世纪60年代以来的当代艺术的形式的变化，特别是非传统的当代艺术形式如概念性的、过程的或实践的艺术形式的出现，对美术馆展览机制进行了冲击，这样产生了新的展览形式，如独立策展人和新的国际双年展。同时，极少主义的艺术家自已的展览不断揭示美术馆作为物的真实性，即在人为的艺术世界的特性之外的物性，展览以艺术的方式介入艺术世界、艺术世界之外的人类世界以及人类世界背景后的字宙世界。在这两种展览形式的基础上，20世纪80年代末或90年代初以后的全球化对整个当代艺术的发展影响深刻，当代艺术不再完全是从欧洲为出发点的国际化，而是全球性的当代艺术。这是全球双年展出现的重要原因之一。

从20世纪80年代末开始，全球双年展热逐渐出现。除了双年展数量的迅速增加外，历史悠久的双年展也不断地从国际转向全球。以威尼斯双年展为例，1890年代威尼斯双年展的创建者想要通过一个国际展来概括地了解欧洲各国的艺术家的创作和活动。当时他们的“国际”概念并没有去想象“全球”，因为他们对欧洲之外地区是否有值得看的艺术没有任何概念。[2]在法西斯主义的扩张下，1930年的双年展才增加了美国馆。第二次世界大战后离“全球”又进了一步，逐渐增加了巴西(1950/53)、埃及(1952)、以色列(1952)、日本(1956)、委内瑞拉(1956)等国家。直到1989年冷战结束后，受第三届哈瓦那双年展和其它全球双年展的影响，威尼斯双年展才变得“全球”，来自非洲大陆、南亚、中国的艺术家才被接纳进去。所以，经过了一百多年，威尼斯双年展才从“国际”扩展到“全球”。

1989年11月1日开幕的以《传统与当代性》为主题的第三届哈瓦那双年展成为一个历史的临界点。内容包括“三个世界”的中心主题展，24个小型的具体主题展以及一系列的辩论、研讨会和工作坊等。参展艺术家来自拉丁美洲、亚洲、非洲以及在欧洲和北美处于边缘的艺术社区。一方面，这届哈瓦那双年展推出的一系列的创新后来在其它不同的地理政治环境中被采用，并被赋予新的意义而成为一个新的全球双年展模式的结构性特征。这些特征包括了以下全球双年展模式的前五个特征：(a)全球双年展“象征性地认可处于地理政治边缘地带的艺术”；(b)“趋向于主题性策展人作者身份”；(c)“一般会提出一些跟社会和政治有关的问题”；(d)“这些问题强调争论和强烈的话语(或者是教学法方面的)”；(e)目的是“满足与主办双年展的城市的政治和社会状况相对应的文化自我定义的人口的需要”；(f)主办双年展的城市向全世界宣告：它们现在“敞开大门做生意”。[9]

另一方面，第三届哈瓦那双年展具有独特性。它把被国际主流艺术机构边缘化的地区的艺术团体以国际社会主义的名义组织起来。并且，有意识地呈现自己是一个“第三世界”的事件。但是，具有讽刺意味的是，开幕八天后柏林墙倒塌，东欧社会主义国家开始瓦解。世界格局开始发生巨变，这对“第三世界”的理论和实践有着深刻的冲击。所以，这届双年展是能以“第三世界”的概念来运作的最后时刻。随后，在曾经是社会主义国家的双年展虽然更自觉地变得后殖民，但因为资本主义和共产主义两大世界体系之间的意识形态的角逐告一段落，这些双年展的后殖民性已经无法以“第三”世界为目标了。

随着世界格局的变化，1989年以后的双年展强调艺术的“当代性”和地理政治的“全球性”的联系。三种1960年代以来处理“当代性”的方式在全球双年展中有所反映。第一种是对人类学的批判提出的同时代性的问题：在人类学中的一个持久的、系统的问题就是把研究对象放在跟人类学者所处的时代不同的另一个时代里，从而拒绝同时代性。所以，提出同时代性就是承认人类学的研究对象跟人类学者应该处于同一时代。第二种是后殖民中传统的当代性：把传统看成当代就是承认其同时代性，这样，既保持了传统的时间基础，又保持一种未来性的含义。第三种是全球资本主义的现代性：如果双年展在时间的形式上按资本的运作方式进行，那么，就像马克思讲的资本扩大再生产中资本积累的时间似乎是无限延伸的一样，双年展在理论上应该是每隔一年一次，但现在频繁的双年展不仅意味着总是这一年，而且下一个地方的双年展总是下一周。双年展的频繁发生意味着许多双年展的共时，这是双年展的当代性与现代性关系的体现。所以，频繁的全球双年展反映了现代和当代两个时间性共存的复杂和矛盾状况：“作为新的逻辑”的现代性表达的是“资本积累的时间性”，而作为“全球化的产物”的当代性则表达的是“全球现代性的时间性”。[9]

全球各地出现的双年展给人的印象是：一个以双年展为中心的当代艺术的世界体系已经形成。在这个体系中，双年展似乎成为了一个主导的形式来搭建当代艺术与美术馆、艺术中心、画廊、节庆、博览会、市场、赞助商和其它机构化的资助形式等的关系。但是，这个“全球”的艺术只是“一个具有震撼性的、自我实现的机构化的幻想”[9]。以欧洲为中心的艺术价值观不得不面对一系列新的问题，如东欧社会主义国家制度的瓦解，欧洲共同体各国的融合和来自曾经是欧洲殖民地国家的移民等。1991年诞生的“欧洲当代艺术双年展”的重要目的之一就是利用这个不断更换城市的双年展来促进欧盟的文化发展和艺术交流。这个又称为“宣言展”(Manifesta)的双年展注重艺术事件的制造，目的是与文献展相区别。1955年《100天的博物馆》标志着文献展的诞生，目的是记录当代艺术的发展趋势。1972年泽曼把文献展的题目更新为《100天事件》。冷战结束后的“欧洲当代艺术双年展”的组织者把自己命名为“宣言展”。“文献”注重新的艺术趋势，而“宣言”则是主观地宣告，强调艺术事件的主观能动性。当宣言展的组织者把民主和自由的价值观强加于主办地方时，会遇到一些问题。在全球化的欧洲，以传统的欧洲文化和民主价值观为核心的一些双年展不得不面对民主和自由主义价值观的局限。

第六届宣言展的失败不是双年展本身的失败，而是这届双年展的世界观的失误。这样的情况说明双年展有超越组织者无法预见的可能性，双年展本身的一面，就像是一个有用的电脑一样，只有当它坏掉时，我们才会意识到它作为物的特性。那么，全球双年展是什么样的一种物？像资本一样(或者与资本相结合)，双年展趋向于覆盖整个地球。在全球范围内，双年展随时都在发生或无处不在。虽然名为“双年”，但它的发生不受两年的时间规模的限制。表面上是在地的，即与当地的主办城市分不开，但实际上与全球规模的经济、文化、政治等相对接。双年展的举行意味着它自身的物性是隐蔽的、不可见的。虽然现在有“双年展学’的提法，但双年展本身的物性并不是这个知识领域的一个问题。在这些层面上讲，双年展比起普通美术馆的展览更像是生态学者提莫西·莫顿（Timothy Morton）所说的超级物。[10]

我们需要思考在全球双年展脉络中的当代艺术与双年展物性的关系。一方面，遍布世界各地的双年展与主办城市在全球规模上与社会、生态、政治、经济等方面发生关系。1990年代以后的双年展所推崇的从单一的视觉视野向多元、多方位的感观和触觉方向发展的当代艺术实际上不仅是艺术的体验，而且还是全球规模上的创意城市的体验经济的一部分。强调与各种艺术体验不仅触及人身体的感观和触觉，而且也反映了各种关系，，涉及到“生态”(居住，空间和环境)、公共文化和政治、经济(消费和金融)以及自我(身份认同，社会性别，思想和社会性)等。另一方面，虽然在全球双年展的脉络里当代艺术趋向于多元、多方位的感观和触觉体验，这并不能替代当代艺术本身的特性。当代艺术对当代性更加关注，产生了更多的让我们去接触那些人类世界背景后的、已经存在的宇宙的可能性。这是艺术与用经济方式和科学方法来认识世界和宇宙不同的地方。

五、推测现实主义：后观念-后人类条件下的当代艺术的知道模式

在思考当代艺术与双年展的关系时，我们面临着一个“推测现实主义”(speculative realism)的问题：在当今的超越各种艺术分类和观念以及超越人类中心主义(即后观念-后人类中心主义)的条件下，当代艺术是什么？这个问题看起来好像是今天提出来的。但实际上，极少主义的思想已经把这个问题提出来了。从前面讨论过的斯密森关于“非现场”和“在视野之外”的角度看，美术馆和双年展所建构的艺术世界只是整个人类世界的一部分，而艺术要面对的是更广泛、更大的甚至连我们人类都无法接触的宇宙世界。

比起美术馆的以视觉模式为基础的展览，双年展的艺术体验则强调多元、多方位的感观和触觉。在策展的方面，双年展的展览方式影响了美术馆的展览方式，在传统的以视觉为主的展览基础上增加表演性的、运程式的、体验性的和互动式的艺术项目。在观者的方面，双年展的展览的方式也对游客主体的伦理有所影响。正像艺术史学者琼斯所说的“被动的观众哪里都去不了。对‘体验’的承诺取决于具有身体的、思想的和珍惜身份认同的人们在与艺术接触中接受挑战。成功的结局并无法预测，而需要不断地反思” [2]。这样，与美术馆以如何看来训导观众相比，双年展的训导则是提高游客关于自我伦理的技能。

无论是美术馆以视觉模式为主的或双年展以多方位的触觉为主的展览，还是以单一的视觉或多方位的触觉的艺术体验，这些都无法替代艺术作为哲学家康德所说的“自在之物”的存在。极少主义给我们的重要启示是，艺术不仅仅挑战主导艺术的视觉逻辑而让我们接受多方位的触觉，更重要的是：通过对艺术作为“自在之物”的体验去接近和接触我们作为人无法看到、感知到和认识到的真实存在的宇宙世界。这个艺术的方法就是哲学家格雷厄姆.哈曼(Graham Harman)所称的以“物导向本体论”(object-oriented ontology)为基础的“推测现实主义”。[11]

推测现实主义的关键是理解各种“物”，特别是“真实物”。一个例子是哈曼参加2012年第13届文献展中的作品。在这届文献展中题为《100个笔记-100个思想》的部分，哈曼的作品《第三张桌子》讨论了三张桌子。第一张是在日常生活中熟悉的、可以直接感受到的桌子，我们也知道它在社会习俗中的功用。对人文主义者而言，这张桌子是生活实践中“真实”存在的。第二张由物理定律决定，由具体的材料组合而成。对科学家而言，这是“真实”存在的桌子。第三张桌子，哈曼认为才是真实的。这是一张作为物本身的桌子。由于这个真实物不能直接被人类看见、感受到或认识到而进入人的意识中并成为人的世界的一部分，我们要想接近它就需要通过间接的，如艺术的方式。在这个意义上，第三张桌子可以被称为艺术桌。按照哈曼的物导向本体论，这三张桌子都是物，但它们是不同的物。艺术桌是真实物，而日常生活用的桌子和科学知识里的桌子是感知物。

最后，我们回到本文开始艺术家葛姆雷的问题：“艺术是否为试图想象在视野之外有什么？”。我们可以设想下面一种关于人身体的物性的情景：如果我们闭上眼睛或者用眼罩蒙上双眼并试图不用视觉方式去接触周围的环境、其它人和其它物，那么，我们身处的空间是怎样的空间？我们接触的世界又是怎样的世界呢？按照葛姆雷的观点，我们身处的是“主观的、公共的空间……是想象力驰骋的地方，是蕴藏潜力的空间。它有什么特点呢？这里空无一物，什么也没有。这里无边无垠，没有任何界限，无穷无尽”[12]。我认为，这个世界是另类的，不再是以“如何看”的视觉模式来决定的。身体的多种感官开始运作，持续时间性的、情感和情动的工作等都会影响我们理解和定义这个世界。而且，另类的知道模式也在运作，正如海德格尔所说的，“把当下的存在从其被隐藏的状态中揭示出来，而使其本身的存在得以显现”[13]。从身体的体验开始，是知道的知识，即经验的知道模式。这种另类的知道模式则是把我们(人类)与这个“黑暗的”空间联系起来的艺术。根据葛姆雷的见解，“虽然我们一般把雕塑理解为是关于材料的命题，但我认为，雕塑能把我们与这个空间联系起来” [14]。葛姆雷所说的雕塑就是艺术的另类知道模式。这个知道模式所生产的相对于视觉的是另类的，相对于可感知的是无法直接被感受到但却是真实存在的。通过艺术(雕塑)，我们虽然还是无法直接感受到真实物，但我们在艺术所创造的空间里，可以体会到真实物的特征，并因此可以接近真实物。这个艺术的知道模式就是推测现实主义。

作者｜任海（中国四川美术学院巴渝学者特聘教授，美国亚利桑那大学终身教授）

原文发表于《西南民族大学学报(人文社科版)》2019年10期

编辑｜郑丽君

参考文献

[1]任海.什么是艺术智能？[J].当代美术家，2018(5).

[2]Jones，Caroline. The Global Work of Art：World's Fairs，Biennials，and the Aesthetics of Experience. The University of Chicago Press，2016.

[3]Getsy，David J. Abstract Bodies：Sixties Sculpture in the Expanded Field of Gender. Yale University Press，2017.

[4]Voorhies, James. Beyond Objecthood：The Exhibition as a Critical Form Since 1968.The MIT Press，2017.

[5]Altshuler，Bruce. Biennials and Beyond：Exhibitions that Made Art History，1962-2002.Phaidon，2013.

[6]Smithson，Robert. Robert Smithson：The Collected Writings. University of California Press，1996.

[7]https：//www.diaart.org/visit/visit/robert-smithson-spiral-jetty.

[8]任海.当代艺术的生成式审美：作为认识日常生活世界的模式的社会参与式艺术[J].学习与探索，2018(7).

[9]周彦华.重塑艺术介入社会的美学立场：以贵州“羊磴艺术合作社”为例[J].二十一世纪，2017(8).

[10]Osborne，Peter. The Postconceptual Condition：Critical Essays. Verso，2018.

[11]Morton，Timothy. Hyper objects：Philosophy and Ecology after the End of the World. University of Minnesota Press，2013.

[12]https://artreview.com/features/september_2014_graham_harman._relations/.

[13]https://www.ted.com/talks/antony_gormley_sculpted_space_within_and_without.

[14]Heidegger，Martin. Poetry，Language，Thought. Trans.by Albert Hofstadter，Harper Perennial.1971.

注释

(1)体验包含两层意思，一是与身体有关的，不仅指视觉，而且也指触觉、听觉、味觉等。二是指身体与艺术的接触会上升到感知方面，既可以在一段时间里发生，也可以在空间里进行。在这个意义上讲，体验是经验。我们比较一下中文与其它语言的差异，在英语中，experience这个模棱两可的名词有多层含义：立即或积累的效应、“生活经历的”或者“获取的”知识、毫无牵挂的新鲜或者是阅历丰富的专业的显现。在欧洲大陆哲学中，法文的experience既有经验又有实验的意思；在德语中有两种表达，一个是Erfahrung，指一种在时空中移动中获得的，即积累的的经验，这是历史经验；另一个是Erlebnis，指在短时间内获得的，没有经过消化的生活经历。比起英、法和德文的概念，中文中的体验直接指身体，而经验则强调过程之后的，积累的，有一一定的合理的能力和知识，经验与“老”或“功夫”一类的概念相通，强调对时间的掌握能力，我们可以把经验定义为通过时间的实践获得的一种可以应用的知识。

(2)根据史密森，极少主义的艺术是为了摆脱按照特定的意思去界定物的特性。物本身总是在躲避，不停地从一个地方移动到另一地方。我们无法把它孤立起来，并轻易地给它下定义。在创作中，他选择用不透明的材料就是为了颠覆对物认识中的确定性(Toner and Smithson 1996[1970]：240)。