在一项研究中，我曾经把艺术史的起源问题归结为“现代艺术史体制”的起源；在我看来，瓦萨里之所以应被视为真正的“艺术史之父”，并非因为他较温克尔曼和黑格尔的出生年代更早或其它原因，而是因为他在构成“现代艺术史体制”的三个重要方面——艺术理论、艺术史叙事和美术博物馆制度——都做出了开创性的贡献。作为现代美术学院制度和规则的制定者、现代艺术史叙事的建立者、世界上第一个美术博物馆乌菲奇画廊的实际设计者，瓦萨里不仅是现代艺术史之父，更应该被视为是集艺术、历史与空间三位一体的“现代艺术世界”的创始者，或“现代艺术史体制”之父[1]。

无独有偶，在瓦萨里辞世几乎整整四个世纪，自丹托（Arthur Danto）发表“艺术的终结”（1984）一文后，一系列关于该艺术体制已然终结的声音层出不穷，其中最主要的命题恰好围绕着“艺术”、“艺术史”和“博物馆”三项指标展开。我们不禁要问，在经历了四百年繁荣之后的今天，这一体制是否迎来了它不可规避的终极命运？这一命运意味着什么？是体制的衰微，抑或是它登峰造极的完成？现代艺术史体制在完成之后又会如何？下面，我们将根据以上三项指标，对丹托、贝尔廷（Hans Belting）和格罗伊斯（Boris Groys）等作者的相关命题作一番批判的考察；鉴于他们代表性地提出 “艺术”、“艺术史”和“博物馆”之“终结”的问题并业已激起国际学界的热烈讨论，以下的文字应该被看作是来自中国学界一次迟到的、但仍不失为必要的发言。

丹托：“艺术终结”，但“艺术世界”长存
如今，86岁的艺术批评家亚瑟·C·丹托在美国和全世界仍然如日中天，这一点多少对他作为一名哲学家的形象产生了遮蔽。自从1984年担任《国家》（The Nation）杂志专栏批评家以来，丹托之名更多地与艺术圈中某些耸人听闻的话题联系在一起，这些话题中最著名的无疑是“艺术的终结”——从它一问世开始即被人们误解为“艺术的死亡”。这种情况在中文语境中尤甚。近几年来，丹托论著在中文世界颇为吃香，但绝大部分都由艺术界学人捉刀迻译与评论；由于对作者的哲学背景所知不多，不免常有望文生义或郢书燕说之嫌。如一部译著刻意模糊丹托原著艺术哲学的性质，把枯燥乏味但十分切题的原标题“哲学对艺术的剥夺”改为令人浮想联翩的“艺术的终结”[2]——如果仅仅是为了考虑书的销路问题，这倒情有可原；然而，当两位批评者不约而同地把丹托的批判性用语“哲学对艺术的剥夺”（旨在揭露自柏拉图以来哲学传统对于艺术功能之剥夺），阐释为丹托的夫子自道，并据以批判丹托的所谓“哲学取代艺术”观时[3]，就未免有点不知所云了；至于二位把丹托借自法国哲学家利奥塔的术语“master narrative”（法文原文“Grand récit”），信誓旦旦地译成“大师叙事”（应为“宏大叙事”）[4]，更是让人瞠目——这一行径，似只有把“post-modernism”译成“邮局－现代主义”可以差强仿佛。
事实上，除了作为大量艺术评论的作者之外，丹托更是今天哲学界中凤毛麟角的系统哲学家之一，其著作涵盖了分析哲学、大陆哲学、历史哲学、知识理论、行动哲学、哲学概论、艺术哲学、美学、东方思想、伦理学等广大的领域，所涉猎门类之广实为黑格尔以来的哲学家之所罕见[5]。但这些著作中仍然贯穿着一条由基本哲学问题形成的红线，用丹托的话说，“所有的哲学问题都具有如下的形式：两个外表上无法区别的东西可以属于不同的、应该说截然不同的哲学范畴”[6]——一个关于“不可辨识性”（indiscernibility）的哲学辨别问题。丹托后来在《与世界的联系方式：基本哲学概念》（1989）一书中对此作了详细讨论。在丹托看来，世界的实在问题存在于我们如何区分“梦”与“现实”这两种状况（这恰恰是“现代哲学之父”笛卡尔在《第一哲学沉思录》中提出的问题）；认识论中的因果关系问题存在于我们如何区分两个知觉上无法区别的事件过程的相续（休谟提出的问题）；道德理论的问题在于如何区别两个看上去完全一样的行为，然而一个仅仅是出于审慎，另一个则出于道德（康德提出的问题）[7]。然而，真正标志着丹托思想之原创性的却是一个艺术哲学问题：如何区别两件看上去一模一样的东西，其中一件是艺术作品，另一件仅仅是实物？在丹托那里，这一问题实际上较之其它问题更具有优先性，因为它是丹托于1964年的一篇文章中首先提出来的，此时不仅他的几乎所有著作尚未出版，而且距他系统阐述其哲学思想尚有四分之一世纪的间隔。可以毫不夸张地说，艺术哲学问题构成了丹托哲学思想的基石，也奠定了丹托艺术评论的基础。由此也决定了讨论丹托作品的方法论原则——要从哲学上审慎地对待丹托（即使在评论上）提出的每一个命题。同样，关于“艺术的终结”问题，我们需要从丹托的哲学中去寻找答案。
1964年发表的“艺术世界”（The Artworld）一文在丹托的所有著述中占据重要的位置，因为它不仅第一次提出了丹托眼中的基本哲学问题——“不可辨识性”问题；而且还为此提供了一个漂亮的回答。鉴于丹托本人后来把这一年称作“艺术终结之年”，从这一角度来说，亦可谓丹托的基本哲学也在这一年完成；恰如丹托认为历代哲学不外乎是对柏拉图遗言的琐屑附注[8]，丹托自己的哲学也可能只不过是对于这篇意犹未尽的短文的冗长发挥而已。

罗伯特·劳生柏，《床》，1955年，191.1×80×20.3 cm，纽约现代艺术博物馆藏

在该文中，丹托先是通过两位波普艺术家劳生柏（Robert Rauschenberg）和奥登伯格（Claes Oldenberg）的作品、后通过安迪·沃霍尔的作品来说明问题。“劳生柏的床悬挂在墙上，上面用家用油漆胡涂乱刷着。奥登伯格的床呈长菱形，一头较之另一头为窄，予人以一种嵌入式的感觉，这对于小卧室而言却是恰到好处。作为床而言，它们每一张出售的价格都出奇地高，但每一张都能让人在上面入睡：劳生柏的床还表达出似乎真的害怕有人跳在床上并在上面睡觉的样子”[9]。那么，问题在于：作为艺术作品的这两张床，与两张供人入睡的真正的床，究竟有什么区别？显然，这种区别并不存在于物体的外观或物理属性上面，因为两种床在这些方面没有任何区别。故丹托得出结论说，艺术作品之所以成为艺术作品，也就是“把某物视为艺术，需要的是某种眼睛无力为之的东西——某种艺术理论的氛围、某种艺术史的知识：也就是某种艺术世界”[10]。随后，丹托又借用了安迪·沃霍尔的作品《布里洛盒子》（the Brillo Box）来说明同样的道理。“布里洛盒子”原是布里洛公司生产的某种洗衣粉品牌的包装盒，原品用纸板做成；而安迪·沃霍尔的作品《布里洛盒子》则是对该种洗衣粉品牌包装盒的仿制，其材料则改用木板做成。两种盒子在其它方面则惟妙惟肖，毫无差别。那么，是什么使后一种盒子成为艺术作品，而前一种盒子则不？或许有人会指出，这两种盒子的材料不尽相同。但丹托解释说，材料的差别不足为据；因为“布里洛公司完全可能稍稍增加成本而用三合板来制作盒子，但这并不会使这些盒子变成艺术作品；沃霍尔也可能改用纸板来做他的盒子，但它们的艺术性并不因之而稍减”[11]。丹托总结说，“造成一个布里洛盒子和一件由布里洛盒子构成的艺术作品之差别的最终因素在于某种艺术理论。”[12]恐怕正是这段话导致了某部台湾出版的书把丹托的艺术理论观概括为“艺术即理论”（Art as Theory）[13]，但这并非事实。在稍后一段话中，丹托明确指出，“为了把一件东西视为艺术世界的一个组成部分，人们必须要掌握许多艺术理论和相当多的关于新近纽约绘画界历史的知识”[14]。因此，对于自己提出的艺术哲学基本问题——如何区别外观上无任何差别的艺术作品与实物——丹托一下子给出了两个答案：通过“艺术理论”和“艺术史知识”；后二者又构成一个“艺术世界”。丹托发现，知觉上“不可辨识物”的难题只有通过超越知觉的方式才能进行（这也意味着哲学问题仅凭观察是无法回答的），艺术作品的问题同样不能借助于外观得到回答，而应该到“艺术”的内在领域去寻找答案。而“艺术”则是由“艺术理论”和“艺术史知识”组成的一个“世界”，即由上述两个系统组成的知识整体。我们发现，丹托的“艺术世界”非常接近于我们在另文中一再申言的、由瓦萨里所开创的“艺术世界”。虽然二者之间也存在着重要的差别：作为一个集艺术理论、艺术史叙事和实际展示空间三位一体的立体结构，瓦萨里的“艺术世界”是一个真正的“世界”（时间+空间）；而丹托的二元组合则似乎缺乏瓦萨里的第三个空间要素。
然而，仔细的考察可以发现，丹托的框架中其实蕴含着即使连丹托自身也未必意识到的第三个要素，这就是他的“风格矩阵”学说。在“艺术世界”一文中，丹托列出的“风格矩阵”如下：

                     F                G

                     +                +

                     +                –

                     –                +

                     –                –

F和G首先都属于分析哲学惯用的命题逻辑中的谓词；F在这里代表着“写实主义”风格，G代表着“表现主义”风格。“+”和“–”则构成逻辑学中的矛盾关系，表示既定谓词性质的有与无。因而该矩阵就形成了四列关系组合：1、再现的表现主义（如野兽派）；2、再现的非表现主义（如安格尔）；3、非再现的表现主义（如抽象表现主义）；4、非再现的非表现主义（如硬边绘画）。显然，这个矩阵可以无限地增添新成员，即按照2n比率递增的方式不断地增加新的谓词（艺术风格），这意味着，随着加入矩阵的“风格”谓词的增加，艺术的可能性也在成倍增加。“假设某个艺术家决定H将要成为他以后绘画的艺术风格时，那么事实上，H与非H就成为与所有绘画相关的艺术特征。假如该画家的作品是第一个也是唯一具有H特征的绘画，那么世界上所存在的一切绘画就都成为了非H，整个绘画的共同体因而便得以丰富，可用风格的数目也随之倍增”[15]。这种意义上，“风格矩阵”构成了迟到的艺术家在发展新风格之前测定自己位置并寻求发展前景的一个可资借鉴的客观格局；因此，所谓“艺术上的突破”，丹托最后概括为，“即在于为矩阵增添一列可能性”[16]。那么，这种“风格矩阵”是否只能以纸面方式，仅仅存在于丹托的文章——一个学术的空间——之中呢？换句话说，是否存在着某种实际空间，在其中，不同时期的艺术风格能够客观地呈现丹托的“风格矩阵”所具备的格局？三十年后，丹托在《艺术终结之后》（1997）一书中重提“风格矩阵”时显然意识到了我们所提的问题。他把“风格矩阵”的谓词增加到三列，并按照时间顺序作了排列：

                         风格矩阵

                样式主义　　　巴洛克　　　罗可可

           1、      +            +            +

           2、      +            +            –

           3、      +            –            +

           4、      +            –            –

           5、      –            +            +

           6、      –            +            –

           7、      –            –            +

           8、      –            –            –

虽然丹托雄心勃勃要把“历史上的每一幅画”都纳入在这一“风格矩阵”之中。例如，他认为凡代克应该属于矩阵中的第二列（+ + –），即他是一位巴洛克风格带样式主义倾向的画家，但与罗可可无涉；卡拉奇兄弟属于第六列（– + –），即他们完全属于巴洛克风格，但排斥样式主义，又迥异于罗可可风格；马列维奇则排在第八列（– – –），代表对三种风格的纯然否定；而布莱斯·马顿（Brice Marden）的作品既具有样式主义，又属于罗可可，可以划入第三列（+ – +）[17]。这种阐释力图予人以非历史的、纯逻辑组合的意味，然而，矩阵令人印象最为深刻之处，恰恰在于其水平轴线的“风格”谓词是沿着时代线性延展的；其次，则是水平轴线中“风格”谓词的增加（如“罗可可”），对于垂直轴线具体艺术家个人风格的倍增效应（延长了四列）。矩阵在强烈地暗示艺术家去为矩阵右列增添某种新的“风格”谓词的同时，更在召唤着人们去续写艺术的线性历史。质言之，“风格矩阵”不外乎是以逻辑排列的方式模仿了美术博物馆以空间排列的方式呈现给人们的东西——也就是一部“可视的艺术史”。从这种角度而言，鉴于艺术史上每增加一种“风格”谓词，都对于未来的艺术世界形成更多的可能性，都会促成艺术世界的更加繁荣。因而“风格矩阵”中其实隐含着一种强大的艺术史叙事逻辑：正如美术博物馆的方向在远方，矩阵的目的即在于向它的右面发展——向右、向右、再向右，不断地去续写一部风格的历史，一部风格递嬗更新的历史。

安迪·沃霍尔，《布里洛盒子》，1964年

正是在这里，我们发现了丹托早期思想中一个明显矛盾的地方。一方面，丹托用劳生柏的床和安迪·沃霍尔的布里洛盒子为例说明，艺术的本质不在于任何知觉上可以辨识的东西。为了强化这一点，丹托借用另外一位哲学家的术语，把艺术作品和实物的关系，比作人和人之肉体的关系[18]；甚至还挪用了宗教术语，把安迪·沃霍尔形容为点铁成金的人物，仿佛“整个世界由潜在的艺术品构成，都在等待着被转换容颜（to be transfigured），就像物质形态的面包和酒在圣餐仪式中，通过某种隐晦的神秘力量，被转换为人们（视觉上）无法分辨的（耶稣的）血和肉”[19]。值得注意的是，丹托在形容一般物品到艺术作品之间的“转换”时，并没有使用一般意义上的动词“transformed”，而是使用了意味深长的“transfigured”。该词的名词形式（Transfiguration）后来出现在丹托最重要的艺术哲学著作《平凡的变容：艺术哲学》（The Transfiguration of the Commonplace A Philosophy of Art,1981）中，成为表述丹托基本艺术哲学观念的一个画龙点睛的概念。虽然丹托在前言中自述，书名借用了作家斯帕克（Muriel Spark）小说中一部虚构出来的书；然而，这种挪用却早已在“艺术世界”一文中埋下了伏笔。事实上，正如丹托所指出，“变容的原型”（the original transfiguration）[20]来自于《新约·路加福音》中描述耶稣的一句话：“正祷告的时候，他的面貌就改变了，衣服洁白放光”（Luke 9: 29）。耶稣在弟子面前的“变容”反映了他作为人－神兼备者身上神的属性。长期以来，“基督变容”题材一直是西方宗教艺术热衷于表现的主题，其中拉斐尔、提香的同名画作可谓西方美术史上最脍炙人口的作品之一。在丹托那里，引用基督“变容”典故使艺术作品与庸常实物之间的差别在雌雄莫辨的同时（耶稣的人性与常人无异），变得犹如神-人悬隔般较著明显（耶稣同时是上帝），这种从平凡向超绝的跳跃恰恰是丹托诉诸艺术作品的特性，这意味着在丹托关于艺术的定义中，任何视觉可见物（包括风格）都不占据位置。

克莱斯•奥登伯格，《Bedroom Ensemble》 ，1963年

另一方面，“风格矩阵”顾名思义即以展陈、推衍并最后造就新“风格”为目的；在矩阵的持续展开中，一部蔓延无尽的风格——艺术史也随之展开。在这里，既然“艺术上的突破”被认为“在于为矩阵增添一列可能性”，那么，“风格”也就被抬高到等同于艺术本质的地步。然而这一点却与前述艺术本质在视觉上的不可辨识性形成根本性的冲突。那么，应该如何解释这种冲突？
一个事实是，尽管丹托在三十年后称自己初见沃霍尔《布里洛盒子》的1964年为“艺术终结”之年，然而，“艺术终结”的概念并没有出现在他同年发表的文章“艺术世界”中，而是迟至1984年才第一次出现在文章“艺术的终结”中，但此时距丹托自诩的年代要晚整整二十年。这说明，丹托在演练“风格矩阵”的1964年压根儿没有产生过“艺术终结”的念头，当时他所关心的毋宁更是“风格”和“风格”的推陈出新；在他看来，艺术不仅丝毫没有终结的迹象，而且还在等待着一次又一次的“突破”，变得更加丰富多彩。
确切地说，“艺术终结”的观念恰恰产生于“风格矩阵”的终结，应该说，这是丹托思想从1964到1984年的新进展。在后期丹托眼中，早期相互错位的两端——艺术本质在于知觉上的不可辨识性和风格的突破——终于首尾相连形成一个完满的圆环：艺术上风格突破的目的不在于自身，恰恰在于达到对于其真正本质之认识——知觉上的不可辨识性。艺术史的历程是一条通向真理的错误历程——这一历程应验了为后期丹托所激赏的哲学家——黑格尔的名言：“运伟大之思者，必行伟大之迷途”。
1984年发表的“哲学对艺术的剥夺”（The Philosophical Disenfranchisement of Art）一文在丹托的思想进程所占据的位置，恰恰要在“迷途知返”和“浪子回头”的意义上理解。文章首先致力于梳理艺术与哲学关系误入歧途的根源——柏拉图的艺术哲学。丹托认为，出于对艺术之“危险性”的恐惧，作为“形而上学政治家”的柏拉图开始用哲学来攻击艺术 ，从此开始了“哲学对艺术剥夺”的漫长历程：
“柏拉图攻击艺术有两个阶段。第一个阶段正如已经概述的那样即完成一种本体论，其中，实在从逻辑上免除了艺术的影响。第二个阶段在于尽可能地使艺术理性化，好让理性一点一点地统治情感的领域，苏格拉底式的对话代表某种戏剧性的展示形式，其中通过将艺术吸纳为概念，艺术的本质成为以驯顺的实在面目出现的理性。”[21]
换句话说，柏拉图采取两种方式来剥夺艺术的权利：第一种方式是使艺术看上去微不足道、琐屑而无害，如同梦幻泡影一般，这就是柏拉图的著名命题“艺术与真理隔了三层”中的主张；第二种方式是让艺术做哲学之所做，使艺术成为只不过是略显笨拙的哲学或相当于一种“前科学”而已[22]，而他这篇论文的目的，就在于“针对这两个剥夺艺术权利的运动而重新赋予艺术以权利”（a reenfranchisement against both moves）[23]。后一种倾向在黑格尔那里得以发扬光大——对黑格尔来说，艺术仅仅是绝对精神发展的一个阶段，它必然要在进一步的发展之中让位给宗教和哲学。然而，正是在这种哲学与艺术的相互纠缠中开始了一个双向进展的故事：首先是艺术错认自己身份的故事；其次是哲学错认自己身份的故事。第一个故事表现为一个艺术史的历程。恰如丹托所说，“艺术史模式”本身即“代表着哲学剥夺艺术的一种形式”[24]——无论这种模式表现为是写实的进步（瓦萨里），是彼此不遑相让的、意识形态性的流派之争（现代主义），还是自律性的获得（格林伯格），它们概莫能外，都以艺术之表行哲学之实。然而，既然“哲学史可以被释读为哲学错认自己身份的故事”[25]，这种哲学同时也即扭曲了自己本性的哲学。因而，“通过把艺术从它的哲学中解放出来，我们就可以把哲学从与它相平行的哲学中解放出来：通过解放被压迫者（艺术）也解放了压迫者（哲学）”[26]。“解放”在这里被明确地认同为，使艺术与哲学相互分离。
与大部分缺乏耐心的丹托阐释者（包括人云亦云的中国批评家）相反，丹托的真实意图并非让哲学去取代艺术，而是要让艺术和哲学都回归自己——意味着各自认识到自己的本性，即艺术不是哲学，哲学也不是艺术。当丹托说“艺术的目标即在于达到关于它自身的哲学，便于艺术能够通过最终变成哲学而完成自己的使命”[27]，他想真正表述的是：艺术被扭曲的历史（它的“使命”），随着它自己的本质终于被哲学认识而告一段落。“艺术的终结”等于“作为一种进步主义学说的艺术的终结”[28]，等于“哲学对艺术的剥夺”的终结，等于艺术误入歧途的终结，但并不等于“艺术世界”的“终结”。恰恰相反，艺术终结了，一个“多元主义”的、“后历史氛围”的“艺术时代”才刚刚“苏醒”[29]；它的明显标志恰恰与丹托关于艺术本质的认识相一致：既然没有任何知觉上可以辨识的东西（包括任何风格）可以充当艺术的本质，那么显而易见，从今往后，一切都是可能的；任何东西在一定条件下都可以成为艺术——这是一个合乎逻辑的推论。
也是在这里，存在着丹托与“艺术的终结”始作俑者黑格尔的根本差别。根据黑格尔，艺术是绝对精神经历的第一个阶段；宗教和哲学则是绝对精神的第二、第三阶段。艺术阶段的目的在于使宗教和哲学阶段最终成为可能；换言之，艺术在达成目标之后便被绝对精神弃如敝屣，不再引起黑格尔的注意。而在丹托那里，使哲学成为可能的艺术是一种应该终结的艺术——“历史时代的艺术”。这一阶段虽然必要，但它一方面让哲学剥夺了自己，另一方面，也让哲学误导了自己；当“历史时代的艺术”（即“艺术史”）终结之时，亦即艺术（的本质）获得解放之际；与此同时，也是哲学（作为压迫者）获得自由之际。无独有偶，“后历史时代”的艺术恰巧成为丹托1984年之后大部分理论与批评活动的焦点所在。
因而，当人们指责丹托犯下了“哲学对艺术的剥夺”或“以哲学取代艺术”的过错时，无疑仅仅反映了指责者自己的过错；然而，这并不意味着丹托如同圣徒一般从不罹罪——恰恰相反，他犯下的过错可能要远为严重，但确实不在人们指责的地方。
首先，与瓦萨里建构的集艺术、叙事与空间三位一体的现代艺术史体制相比，当丹托用“某种艺术理论的氛围、某种艺术史的知识”来定义他的“艺术世界”时，无疑严重忽略了构成这一“世界”的空间维度——博物馆收藏、展陈制度——之重要性。这使丹托的理论在获得逻辑清晰性的同时，变得过于虚无缥缈，也失去了从以上各因素之间复杂互动的历史因果关系出发，进行综合考量和观照的视野。
作为同一件事的另一方面，当丹托在用“艺术的终结”论来调和他的艺术本质论和艺术风格论冲突时，又对 “艺术的终结”所带来的效应抱有过于乐观的态度。在他看来，既然现代博物馆制度伴随着1400年以来的“艺术”概念而来，而在当下“艺术”概念发生革命性变革之际，原有的“作为基本审美机构”（the fundamental aesthetic institution）的博物馆也注定会消亡，代之以“把艺术和生活更紧密结合在一起”的形式，如“博物馆外的展览”[30]。这种把观念视为制度变革之原因的看法并不符合事实。正如我们在瓦萨里的例子中发现的那样，现代博物馆制度脱胎于晚期中世纪与文艺复兴集空间与叙事为一体的宗教与文化制度，它从一开始即具有一种宏观、综合和立体的视野。其次，即使在丹托所举的事例上，与其说现代博物馆制度在“后历史时期”的今天濒临消亡，毋宁说它从此之后变得更加强大，因为它已经成功地把体制扩展到“博物馆之外”的广阔空间。
最后，批评家对于丹托的误解也与丹托自己在使用术语上面拖泥带水、含混不清脱不开干系。丹托的读者经常会被穿梭在诸如“历史时期”、“后历史时期”和“艺术世界”等不同语境下同一个“艺术”词汇的确切含义搞得心烦意乱。我们可以通过一个简单的办法来澄清丹托所使用的术语，证明丹托的命题中蕴涵着与人们的想象大相径庭的内容：即“历史时期的艺术终结”，但“艺术世界”并不终结；“艺术的终结”反过来证明了“艺术世界”即现代艺术史体制的成功。 

作者 | 李军

原文发表于《大学与美术馆》第一期

注释：

1 李军：“起源与终结——从瓦萨里到丹托的现代艺术史体制研究”，载《艺术史研究》第十辑，中山大学出版社，2008年，第33－105页。

2 阿瑟·丹托：《艺术的终结》，欧阳英 译，南京：江苏人民出版社，2005年。此书为丹托的艺术哲学著作《哲学对艺术的剥夺》（The Philosophical Disenfranchisement of Art, 1986）的中译本。

3 “艺术终结之后，哲学取代艺术”论可谓丹托批评者对丹托最大的误解之一——在西方语境中亦然。丹托自己对该问题的辩解可参看Arthur Danto，“Responses and Relies”, in Danto and His Critics, Mark Rollins(ed), Blackwell Publishers, 1993, p.212；尤其是Arthur Danto，Philosophizing Art, University of California Press, 1999, pp.11-12。但在中文语境中，这一误解被不幸放大为对丹托整体艺术理论和艺术史观的误识和误判，致使一些论者对丹托的批评沦入可笑的境地。如同一面镜子，他们所给出的那幅漫画般的丹托图像，照出的可能仅仅是自己的脸。参见沈语冰：“阿瑟·邓托：哲学对艺术的剥夺”，载于《20世纪艺术批评》，杭州：中国美术学院出版社，2003年，第283-312页；刘悦笛：《艺术终结之后》，南京：南京出版社，2006年，第40-43页。

4  沈语冰：“阿瑟·丹托：哲学对艺术的剥夺”，载于《20世纪艺术批评》，杭州：中国美术学院出版社，2003年，第294页；刘悦笛：《艺术终结之后》，南京：南京出版社，2006年，第79页。

5  丹托的著述可以分成界限分明的两类。一类是发表于《国家》杂志的大量的艺术评论，陆续编成评论集出版的有：《遭遇与反思：当下历史中的艺术》（Encounters and Reflections: Art in the Historical Present, 1990）、《超越布里罗盒子：后历史视野中的视觉艺术》（Beyond the Brillo Box: The Visual Arts in Post-Historical Perspective, 1992）、《与边缘游戏：罗伯特·迈珀索尔普的摄影成就》（Playing With the Edge: The Photographic Achievement of Robert Mapplethorpe , 1995）、《未来的圣母像：论多元主义艺术世界》（The Madonna of the Future: Essays in a Pluralistic Art World，2000）等。另一类是哲学著作。 以下是丹托历年出版哲学专著的不完全记录，从中可窥所涉猎哲学门类之程度。《作为哲学家的尼采》（Nietzsche as Philosopher:An Original Study, 1965）、《分析的历史哲学》（Analytical Philosophy of History, 1968）、《分析的知识哲学》（Analytical Philosophy of Knowledge, 1968）、《哲学是什么：基础导论》（What Philosophy Is: A Guide to the Elements,1968）、《分析的行动哲学》（Analytical Philosophy of Action, 1973）、《让－保罗·萨特》（Jean-Paul Sartre, 1975）、《普通物品的转化：艺术哲学》（The Transfiguration of the Commonplace A Philosophy of Art,1981）、《叙述与知识》（Narration and knowledge, 1985）《哲学对艺术的剥夺》（The Philosophical Disenfranchisement of Art,1986）、《神秘主义与道德：东方思想与道德哲学》（Mysticism and Morality: Oriental Thought and Moral Philosophy, 1987）、《与世界的联系方式：哲学的基本概念》（Connections to the World：The Basic Concepts of Philosophy, 1989）、《艺术终结之后：当代艺术与历史的       界线》（After the end of Art Contemporary Art and the Pale of History, 1997）、《哲学地思考艺术》（Philosophizing Art,1999）。简单比较即可发现，丹托的哲学著作要远远多于其评论作品。

6  Arthur Danto: After the End of Art, Princeton University Press, 1997, p.35。

7  此处采纳了Noël Carroll的概括。参见Noël Carroll， “Essence, Expression, and History: Arthur Danto’s

Philosophy of Art”, in Danto and His Critics, Mark Rollins(ed), Blackwell Publishers, 1993, pp.80-81。

8  Arthur Danto，“The Philosophical Disenfranchisement of Art”, in The Philosophical Disenfranchisement of Art, Columbia University Press, 1986, p.7。

9  Arthur Danto， “The Artworld”, in Aesthetics Critical Concepts in Philosophy, James O. Young(ed), vol.II, Routledge, 2005, p.17。

10  同上书，p.22。

11  同上书，p.22。

12  同上书，p.23。

13  丹托：《艺术即理论》，台北：台北五观艺术管理有限公司，2004年。

14  Arthur Danto， “The Artworld”, in Aesthetics Critical Concepts in Philosophy, James O. Young(ed), vol.II, Routledge, 2005, p. 23。

15  同上书，p.25。

16  同上书，p.25。

17  Arthur Danto，“After the End of Art”, Princeton University Press, 1997, p.163。

18  Arthur Danto，“The Artworld”, in Aesthetics Critical Concepts in Philosophy, James O. Young(ed), vol.II, Routledge, 2005, p. 18。

19  同上书，p.22。

20  Arthur Danto，“The Transfiguration of the Commonplace A Philosophy of Art”, Harvard University Press, 1981, p.VI。

21  Arthur Danto， “The Philosophical Disenfranchisement of Art”, in The Philosophical Disenfranchisement of Art, Columbia University Press, 1986, p.7。

22  同上书，p.8。

23  Arthur Danto， “The Philosophical Disenfranchisement of Ar t”, Columbia University Press, 1986, p.XXIX。

24  同上书，“The End of Art”，p.81。

25  同上书，p.110。

26  同上书，“The Philosophical Disenfranchisement of Art”, p.8。

27  同上书，“The End of Art”，p.81。

28  同上书，“The End of Art”，p.97。

29  Arthur Danto，“The Wake of Art: Criticism, Philosophy, and the Ends of Taste”, G+B Arts International, 1998。

30  Arthur Danto，“After the End of Art”, Princeton University Press, 1997, p.187。