内容提要：采用视觉方式进行权力争取在20世纪末开始变成一种越来越显现出力量的形式，这最初尤其是在中东的战争之中得以体现，21世纪中看见了这一思路上更多的应用，大量视觉工作者参与其中。扎内勒·穆霍莉在2014年旧金山视觉文化协会的发言中用了“视觉行动主义”这个词来对自己的作品进行概括，米尔佐夫援引这个词，希望用以概括现在越来越大量出现的异类视觉现象，较原先的“参与式艺术”“行动主义”和“实践”，“视觉行动主义”突出了以视觉力量介入当下社会的视觉和政治维度。本文将结合波及全球的各种抵抗运动阐述这一现象的发生发展，并结合视觉文化考察其抵抗方式及效果、力量，将其视为一种基于改变的视觉文化研究、行动中的文本，认为这些实践不是对视觉进行分析揭露，而是通过制造视觉、改变视觉结构而对整个视觉社会进行了局部性撬动。同时，本文也将对这一现象进行几点反思。

关键词：视觉文化；当代艺术；视觉行动主义

一、“他们不代表我们”

2011年7月，加拿大反消费主义杂志《广告克星》在社交平台上发出了“占领华尔街”的号召，通过对大型跨国公司广告的戏弄式改造，向全球经济危机背景下大公司对民主的影响、不断扩大的贫富差距以及法律手段的缺乏提出抗议。其标志性的伪广告“巨无霸的袭击”，呈现的是一个医院急诊室中显示为麦当劳标志的金色“M”心电图，以视觉形式构造出麦当劳之类的快餐食品与疾病之间的关系。《广告克星》最初的目的出于“文化干扰”的策略，号召的是设计师们对商业广告的符号系统加以创造性的改造，破坏其原有的迷人外表下意识形态的输出，展露出一些其另一面的本真面目。

此外这一号召也包括一个实质性的抗议活动，几年前的全球金融危机之后世界经济萎靡不振与失业率居高不下的同时，应该承担主要责任的华尔街一边接受着美国政府的巨额资助，一边继续进行着高额分红，2008年华尔街金融企业员工的分红达184亿美元，相当于2004年金融业鼎盛时期的水平。面对美国金融业的贪得无厌与美国政府本质上与商业的共谋，《广告克星》在自己的微博上号召大家在9月17日“涌向下曼哈顿，搭起帐篷、厨房、和平的路障，并在下面的几个月里占领华尔街”。召集的对象主要是年轻人、失业者和无家可归者，但被激起的民愤很快就使得事态偏离原先的预期轨道，越来越高涨的抗议现场通过媒体和网络迅速地向全世界报道，他们很快就在世界范围内得到了众多响应。这些抗议者们大多是一群在这个金融全球化的时代中越来越隐形化了的人们，“占领华尔街”运动对于他们来说成为了一个能够被更多人看见、能够向更多人发出自己声音的渠道，一个叫作“我们都是那99%”的博客在Tumber上建立了起来，每个人无需注册就可以在那里以图像粘贴的方式讲述自己是怎样陷入经济困难的，只需要将自己的故事写下来拍成照片，然后直接上传就可以了。美国的贫富差距在不断拉大，经济利益与政治权力集中于社会中极少数人手中，最上层1%的美国人（依据2011年数据）要拿走25%的国民收入，控制着40%的财产，而这两个数据在25年前分别是12%和33%（约瑟夫·斯蒂格利茨），这群抗议者们认为自己代表的是那余下的99%的人。

“占领华尔街”直接受到北非“阿拉伯之春”以及埃及社会运动的影响，它们都属于20世纪末开始发生于拉丁美洲由左派领导的民众反叛运动的延续，后者遍及巴西、智利、阿根廷、乌拉圭、玻利维亚、厄瓜多尔、委瑞内拉等多国，正如2001年阿根廷抗议者的口号“他们不代表我们”，这些社会运动的起因都是人民生活贫困、失业率高、体制问题恶化、政治经济分配不平衡、人权受到侵害等等。这波民众反叛运动在政治理念上倾向民众主义，虽然较以往的拉美民众运动较为温和。互联网尤其是社交媒体都起到了关键性作用，这些运动人口结构中都是受过一定教育、熟悉互联网的年轻人为主。

其中，视觉的传播在“占领华尔街”“阿拉伯之春”、埃及社会运动等这些运动中都扮演出了很多以往所没有的角色。好比“阿拉伯之春”的导火索就是一个小贩的自焚，并且这起自焚事件之所以能掀起“阿拉伯之春”这样涉及范围如此大的社会运动，小贩的自焚视频在互联网上的传播起了决定性作用，被激起的民愤与共鸣可以不受到体制的约束通过互联网与社交媒体大量而快速的转发而迅速被点燃。不仅如此，基于图片与视频的互联网传播的便捷，视觉呈现在这些运动中成为了一种效果显著的武器，能激起情绪的图像、仪式性的抵抗、发表自己的声音等等。早在1994年北美自由贸易协定生效当天爆发的以维护当地印第安人利益为目标的“萨帕塔运动”中，EZLN（萨帕塔民族解放军）就以媒体制造的方式进行了一场文化抵抗，他们的指挥官兼发言人马科斯（Marcos）塑造出自己独特的戴着滑雪面具、抽着烟斗的形象，并在网络上发表了一系列“拉坎墩丛林宣言”，设想了一个能容纳万物且人民自治的世界，可以说是后来这些视觉运用的先行，视觉前所未有的在维护权利上发挥出这么普遍性的作用。

穆霍莉摄影作品，2015年

2014年在旧金山的教会区（the Mission district）的布拉瓦剧院举办了国际视觉文化协会（IAVC）的第二次会议，这次会议的起点被定为“视觉行动主义”（visual activism）——一个由南非同性恋视觉艺术家穆霍莉所提出的词，似乎可以呼应这些新的视觉现象。穆霍莉的作品就是基于一种对自己所在群体的权利维护，她的摄影展现的是南非的同性恋生活，南非虽然是一个同性恋合法的国家，然而社会对同性恋群体仍然充满了偏见与暴力，同时她作为一个黑人女性，使得同性恋问题在她的生活中叠加了种族与女性问题更多维上的矛盾。她将目光聚焦于同性恋、双性恋、变性人这些性别问题群体，基本以肖像为主，希望在自己的摄影作品中破除来自社会的诋毁，希望能够让人们“知道他们是谁，他们为什么要这么做”，她的工作不是一个艺术问题，而是以视觉的方式来思考文化问题。不同于以往的同性恋摄影，她作品中的被拍摄的都是以一种充满自信、毫不回避的目光直视着摄像机，这使她的作品与以往的同性恋摄影有很大的不同，使得她的摄影不是一种边缘生活展示，而是带着很强的身份伸张与权利争取感，她在对抗自己群体被社会视为异类的处境，认为自己与社会上所有人一样有着自己的尊严，并没有低人一等，一样应该被平等的对待，而照片就是她权利争取的施展渠道。[1]

穆霍莉摄影作品，2015-2016年

穆霍莉将自己的创作概括为“视觉行动主义”，米尔佐夫认为她的作品中至少暗示了：“在全球化的时代里，一个公民意味着什么？在全球化的社会里，谁能在地区和国家层面代表我们？如果国家不能用行动来支持它自己的宣言，我们该如何在视觉上和政治上代表自己？”[2]穆霍莉的“视觉行动主义”为我们总结出了一条新的视觉实践路径的口号，这条路径旨在提出什么“是我们”，它可以归纳出之前所提及的那些越来越多出现的对边缘群体权利争取的需要。

二、视觉行动主义

首先视觉行动主义的确应该被视为行动主义的一个分支，它产生于弱势群体对自己所处不公正境遇的觉醒与抗争、对自己权利的争取的“自我代表”式实践，反对霸权的压制。所以其必然不可能是中立的，而是有着自己的政治立场，甚至带有激进民主的色彩，并且是一种马克思主义式的实践形式，强调批判与质疑精神。其次，视觉行动主义是以视觉为基础的，类似于一种实践中的视觉文化，其最核心关心的问题是以视觉线索来反思霸权问题，对视觉里的意识形态问题进行不断深入的批判。从中可以提出很多关于可见与不可见颇具挑畔性的问题，可以看到这些问题至少能够包括：历史与现实的可见性是由谁决定的、是如何产生的？过去的视觉活动如何影响着现在？我们该如何面对视觉的霸权问题？在权利不受保障的情况下，视觉活动如何可以进行？视觉行动可以在多大程度上传播，在哪些方面必须以当地文化与地理空间为基础？等等。而就这些思考可以适用于性别问题、种族问题、环境正义、消费批判、体制批判、地区冲突等问题上。

而我们需要的视觉实践包括了对不公正现象的揭露与批判和对未来应该怎样更好地设想两个方面，因而它包括可以揭露与重塑两个纬度。并且基于视觉是属于每一个人而不是视觉艺术家的专利，实践者并不应被局限于艺术家群体，而应该是所有可以拍照、录制视频、进行视觉装扮、施展行为的人，视觉行动主义面向的是最广泛的公众，同时其最大的意义也在于此，因为这样状态下展现的是最大化多样性的群体基于自己的立场对社会最直接的观察，这也使得它应该成为一种具有协作与互动性，且直接进入社会话语结构之中的实践形式。如此而来，视觉行动主义应该属于社会实践[Social practice (art)]的一个更具目标指向性的分支，并且它与体制批判、文化干扰、媒体行动主义、网络行动主义等等能够天然汇聚在一起。

为了更好地说明视觉行动主义在不同背景下的运作及其意义，我们可以通过几个相关案例进行分析：

“秘鲁变装博物馆”（Transvestite Museum of Peru）。该博物馆成立于2004年，是秘鲁哲学家兼变装皇后朱塞佩·坎普扎诺（Giuseppe Campuzano，1969—2013）创建的一个短期项目。博物馆试图呈现一种酷儿视角下的叙述方式，通过收集物品、图像、文本文件、新闻剪报和艺术品，提出用行为、舞台表演、出版物来破坏图像生产的主导模式。同时虚构出一个叫“Campuzano”的人，一个“双性同体的土著、混血异装癖者”，并以其为视角重审秘鲁历史，在这里，跨性别者、异装癖者、变性人、双性人是历史的建构者、政治的主体。这个项目通过一系列陈列在秘鲁的背景下探索异装癖发展及演变的符号轨迹，从艺术收藏至流行小报，大量的视觉资料的收集与呈现，有意识地强化凸显出这些被忽略掉的角色，如同一种奇想小说或是漫画一般，化妆面具、专用的连衣裙、各种配件被穿越时间、空间般的混杂在一起，像是一个涵盖了各种可能的世界，符号的能指所指在这个混杂的世界中失去了原有的意义，而构建起了异装癖者自己的身份识别，在博物馆这一话语权利体系中张讨自己被压制的权利。变装博物馆对历史是如何被选择性地塑造发出了质疑，通过一系列展览作为一种手段呈现出历史所具有的戏剧性，质疑常规历史叙述，正如米格尔·洛佩斯所写：“在许多其他问题中，变装博物馆至少提出来两个核心问题：第一、如何书写被历史不断抹去的那些题材？第二、性少数群体的身体所产生的知识，对于主流话语与叙事结构而言，仍然是难以理解的？……这是一个需要我们自己去叙述的问题，需要有能解放其形式的叙述，若没有这些存在形式，任何值得想象的未来形象都是不可想象的。”[3]

变装的坎普扎诺，2004年，摄影，秘鲁变装博物馆

《物件项目》（The Objects Project，objectsproject.org）。面对美国不断发生的警察将路人手中的手机、玩具等物件误认为武器而开枪射杀无辜的状况，艺术家夏恩·艾普斯（Cheyanne Epps）和活动家凯尔·莱恩-麦金利（Kyle Lane-McKinley）制作了这个令人悲伤的项目，起源于艾普斯在布鲁克林的社区壁画项目，画的是一些被警察误认为是武器的物件。他们合作建立了http://objectsproject.org/网站，里面是一个美国地图，大量收集了这类警察枪击事件，将这些事件依据具体地理位置标记在地图上相应的位置，以受害者被袭击时携带的那个被警察误认为是武器的东西为图标，鼠标置于这些图标上就可以看到相应事件的具体情况。例如：一个关于“开罐器”的图标下是这样的一个故事：“在一次低速汽车追逐之后，7名HPD警察包围了德里克·卡西曼的提货卡车，据警察说，他们当时看见受害者手中握着一个闪闪发亮的物体，他们总共射出了59发子弹，受害者被击中14次，当场死亡，而后来发现，据称的武器那个闪闪发亮的物件是一个开罐器。”另一个叫做“毛刷”的故事是：“尼古拉斯·约翰·谢弗(Nicholas John Schaefer)是一名患有精神疾病的休斯顿人，当他的手臂被休斯顿警察击中时，他正用一把像凶器一样的东西当做梳子在梳头”。随后，艾普斯与莱恩-麦金利将这些事件制作成传单，张贴在事发地点附近，并附有故事的二维码。他们的这个项目让国家以往掩盖了的暴力事件以图像重新出现在公共领域，使之重获成为公共记忆的可能，而当人们开始关注这些事件、扫描二维码了解详情甚至下载并自发帮助张贴时，这种公共记忆就得到了扩展。与此同时，当阅读了其中多起事件后，人们就会开始发现这种暴力与种族问题之间的关系，这些暴力事件主要发生于工人阶级社区，尤其是其中的有色人种社区之中，从这个角度讲，《物件项目》所质疑的不仅是警察的暴力与普通公民之间的权利结构，还有其他一些人类生活中无法识别的权威。[4]

objectsproject.org网站截图

《我喜欢冲绳甜》（I Like Okinawa Sweet）。这是2004年山城知佳子（Yamashiro Chikako ）的一个7分30秒的视频作品，属于她批判冲绳旅游业系列作品《冲绳旅游系列》之一。在一个夏日的酷暑里，身穿鲜艳花色上衣的知佳子靠在冲绳美军基地边上的金属防护网上，微闭着眼睛，汗珠慢慢从颈上滑落，一只粉红色甜筒向她递来，她的表情一下子明亮了起来，她开心的品尝着甜筒，暗示性地舔着嘴唇，同时害羞地与观众说着话。吃完第一个甜筒后，她又开始在烈日下流汗并扭动着身体，直到收到第二个甜筒，她立刻冲上前去更加快速的将它吃完了，并再次开始扭动着身体，显示出一种淫荡，刚刚吃过的甜筒化为汗水似乎也化作了一种甜蜜的液体流出了她的身体。直到第三个甜筒递来，她的形态已经产生了一种恶心的粘腻和放纵的感觉。这个视频中的甜筒能让当地居民快速识别出是蓝印(Blue Seal)——一个称作是“在美国出生，在冲绳长大”的品牌，与美军基地边上的拍摄地点一起揭露出她的批判背景，美军的占领与美国的商业利益显然是交织在一起的，同时强调了美国文化商业对日本的本土商业的占领和商品化。冲绳因战争而成为一片废墟，本是日本地方经济最不景气的地方，视频中却好似天堂般，这正是知佳子对冲绳旅游业想要将自己打造为一个充满怀旧且异国情调的想象的嘲讽，在视频中，生长于日本民族主义与美国流行文化影响下的知佳子似乎被日本与美国所达成的隐蔽的协议所淹没，并与之串联一气，向人们展示了诱惑如何以甜蜜的方式将人们锁进依赖的循环之中。几十年来日本政府一直向当地居民提供大量资金奖励，让他们出租自己的土地用于美军扩张，并威胁他们如果拒绝会被扣押，知佳子所展现、谴责、提醒人们注意的就是这种不断的侵占、剥削和压迫。

山城知佳子，《我喜欢冲绳甜》，影像，7分30秒

班纳吉的北极摄影与钻井计划。生于印度的美国生态批评摄影师班纳吉（Subhanker Banerjee）在过去的十多年中一直关注北极国家野生动物保护区的生态系统以及土著部落。拍摄出大量美丽的生态照片的同时，他将自己视为一个生态批判摄影师，在照片中致力于指出人们对北极遥远且只有冰雪的刻板认知，展现出这里微妙而丰富的自然色彩，展现出在动物迁徙视角中北极与世界各地的紧密联系，动物的迁徙与北极土著社区的生态平衡以及带来的污染性毒素的转移。同时，他的摄影还关注土著居民是如何认为自己受到了来自西方社会主流文化的威胁，不管是石油钻探还是气候变化。班纳吉的摄影在全球广受好评，受到很多来自世界各地的展览与讲座邀请，他努力运用自己的力量不仅为世界展现一个充满生机的北极，也致力于将更多的力量动员进对北极保护的关注中去。2003年他的摄影作品集《生命与土地的季节》出版后，阿拉斯加荒野联盟将这本书寄给了加州民主党参议员芭芭拉·博克斯(Barbara Boxer)，博克斯在自己的办公室里挑选了一张北极熊穿越冰冻港口的照片，并于参议院一场关于向商业钻井开放避难所的辩论中，就在参议院的地板上展示了它，将其作为北极是一片环境脆弱同时又充满生命力的栖息地的视觉证据，反驳了共和党人将北极说成是只是一片广阔而空旷的荒野、只有“一片白茫茫”的观点，进而反驳了他们支持钻井的主张。这场辩论被C-Span报道，随后班纳吉的这张照片作为北极的象征在主流媒体上被广泛转载，这也让我们再次看到视觉证据对政治可能有多大的影响力，可以改变国家的重要决策。[5] 

一只北极熊在北极国家野生动物保护区散步 ，班纳吉，《生命与土地的季节》，摄影，2002年

《颠覆世界》系列（the Inside Out Project）。街头艺术家JR以其巨大的黑白写实墙绘为世界数十座城市的墙面制造了巨大的面孔画廊，让那些看不见的人以一种巨大的视觉冲击力重新出现在他们的生活环境之中，并进入到世界眼前，这些人通常是穷人、被边缘化的人、被遗忘的人，如他在塞纳河堤坝墙壁上制造的长达半英里的怀孕难民图像。在“阿拉伯之春”期间， 他就在突尼斯制造过一个叫做“艺政”的项目，延续了他以往的艺术手法，让不可见可见，向公共领域中置入了一百幅以前不会被看见的革命者的肖像，他自称为“艺术行动者”（结合了艺术创作与行动主义），将这些大幅肖像粘贴在突尼斯的四个城市里，改变了城市原有的视觉规则，让人无法忽视。JR在2011年开始的《颠覆世界》项目中，利用互联网让自己的肖像创作成为一个公共参与艺术项目，不再是替弱势群体说话，而是让他们自己参与直接说话，而他则扮演一个总策划师的角色。这是一个全球性项目，让每一位参与者通过展示自己肖像的方式来有一个分享自己的故事、发表自己的观点的机会，每一位响应者都会被记录存档并上传至互联网，并在公共场合对这些肖像进行粘贴，完成从个人到公共的转换。这个项目从厄瓜多尔到尼泊尔，从墨西哥到巴勒斯坦，促进了世界各地的人们对多元化、性暴力、种族问题、气候变化问题等议题的关注与反思。2014年 他还接到法国国家古迹中心的邀请，在巴黎万神殿对《颠覆世界》项目进行呈现，让历史与现在一起见证世界的改变。[6] 

JR，《颠覆世界》系列，2011年起，海报张贴，以色列特拉维夫

可以说，这些视觉行动主义实践者寻求的是一种自我代表，正如穆霍莉所说的“这就是我们”“这是关于我们的，由我们制作的。为了我们。”他们进入视觉的历史生成结构开始去寻找自己所处不公正境遇的原因，自我代表式的提出能够展现出自己权利的视觉形态。指出了我们日常生活中貌似丰富多彩的视觉形态实际上的单一性，指出了我们眼睛里所装有的不被我们察觉的意识形态规训，也让我们看到了发展出自己的视觉思考的重要性，而整个社会在这方面又显得极度欠缺。

三、作为视觉立场的制造者

自20世纪电子类大众媒介的发展开始，视觉图像信息开始爆炸式地传送至大众面前。电视的兴起与普及使生活与视觉图像越来越密不可分，图像开始以前所未有的速度传播，并产生逐渐代替文字的势态，成为包含大量信息的传播媒介。世界的距离在一天24小时不间断播出的视频图像面前被急剧拉近，人们以为自己生活在了一个前所未有的“信息时代”，处于越来越加速的“信息爆炸”之中，可是，事实却恰恰相反，这恰恰带来的也是一个极度无知的时代。从早期的电视媒体作为一种单向的信息传输，被政治与商业所掌控，人们所接收到的信息被悄然地加以筛选与改造然后大量传输给大众，这些充满意识形态的信息潜移默化地影响着大众的判断与选择。从20世纪60、70年代开始，罗兰·巴特以及以斯图亚特·霍尔为首的伯明翰学派学者们就开始通过大量的具体案例分析，反思媒体视觉背后隐藏的意识形态霸权是如何对不同图像信息进行选择与塑造的，商业与政治是如何通过视频与广告上演出一出出华丽的视觉大戏来愚弄大众达到自己的经济或政治利益的，同时伯明翰学者们基于自己的马克思主义立场从一开始就对身份问题产生了极大的关注，这包括对亚文化仪式性抵抗的研究、社会主流视觉对种族的塑造研究等等。而互联网的快速兴起，西方发达资本主义的逻辑随之也得到了更进一步的加深，媒体的（政府或）公司所有权，使得真理越来越私有化、不平等越来越失衡。文化研究随之揭示出了跨国公司与主流政治的霸权问题在形态上的变化和逻辑上的深化，以至于悲观者开始认为到处都是虚构的、不真实和戏剧化的东西，再现把自然、真实和自发驱逐出去，直到现实生活与舞台艺术没有区别。这在海湾战争的播报中是非常明显的，这几乎成了一部专为电视播出而制作的迷你剧，充斥着商业利益(T恤衫、棒球帽、萨达姆厕纸、原始沙漠盾牌避孕套)，以及欢快的“今夜娱乐”式感受。

这并不是说视觉行动主义是一种基于视觉文化的实践形式，其实很多视觉行动主义者对理论问题是根本不感兴趣的，而是希望说明视觉行动主义的实践与视觉文化的研究在范围与主题上有着太多的重合，二者对视觉的解读方式也有很多共同之处，相比之下，视觉行动主义者会试图做出一些改变自己所代表的群体的不公正待遇，夺回自己的文化与政治权利的事情。另一方面，互联网改变了原先世界的空间结构，形成一种充满动态并且人们可以在其中任意搭建新的空间结构，个人的声音可以在这里得到前所未有的自由传播，各种不同的组织与实践都能成为可能并且可以跨越地域进行链接，我们看到视觉行动主义利用互联网时代的这一性质展示出对政治建构新的可能性和更深化的批判深度。

同时我们也应该注意到一些问题。首先，这些网络空间在使得人们能够以新的方式打破空间聚集在一起的同时，也易使得人们只与和自己志同道合的人聚在一起，从而种族主义者与种族主义者聚在一起，同性恋者与同性恋者聚在一起，自由主义者与自由主义者聚在一起，他们以一种共情的方式相连接，体现一种集体性意志。可他们的集体终究是整个社会的一小部分，这使得他们的观点在伸张自己立场的同时，也更易出现难以与其他观点相连接的状况，使得他们的批判或是难以解决，或是提出的建设性意见有着无法实现的必然性，或是其激进性同样也在侵犯其他群体的利益，易于使他们的思想走上一味的偏激与狭隘。因此，在视觉行动主义为自己群体发声的同时，怎样更有效的与更大范围的社会相链接，实际上应该是需要被视觉行动主义实践者们更多考虑的问题。

其次，视觉行动主义在以视觉方式为一种手段寻求自己的权利时，其视觉形态一但产生、进入社会空间开始传播，就会如其他一切处于公共空间中的信息一样会在观者中开始产生脱离作者原意的意义变化，并且这种意义变化可以以非常快的速度进行，并不断累积。因此，视觉形态的产生并不是一个终点，而是一个起点，尤其是对于能够产生传播量、影响力的作品，其完成只是提出一篇文章的开头，而作为一个视觉制造者，是会选择只是提出自己的观点呢，还是会继续参与这场视觉意义的转变呢？对此，我们可以做什么、怎样做呢？并且，我们也应该明白，就在视觉行动主义者以自己的策略改造社会的视觉空间来批判霸权时，他们的作品同样也可以被反对者们以同样的方式进行反对，这在意义的空间里甚至可以演变为一场无限的游击战。

最后，视觉早已屡次让我们见识了其煽动能力，在我们批判“后真相”时代的煽动群众情绪的同时，也应该承认有些视觉行动主义的作品同样具有很多这样的特征，也会以此为手段，还有些本意是没有，但最终也走向了被后真相所裹挟的方向，虽然这其中会有许多无法控制的因素，也会易于被利用，但我们仍然应该对这些现象进行反思。视觉行动主义实践所取得的众多成就大多直接受益于他们的激进政治立场，然而，这有时也会使之走向简单的煽动，这里所涉及的或许是一个伦理问题，因为这需要实践者们保持自己的独立性与良知，而不是流于简单的指责者，不是成为可以用他们批判霸权与意识形态的同样方法来对他们进行批判。

作者 | 王馨 （中央美术学院国家艺术发展战略研究协同创新中心博士研究生）

原文发表于《世界美术》2019年04期

编辑 | 胡炘融

注释：

1 Emine Saner,‘I'm scared. But this work needs to be shown’: Zanele Muholi's 365 protest photographs,The Guardian ,Fri 14 Jul 2017.

2 尼古拉斯·米尔佐夫，《如何观看世界》，上海文艺出版社， 2017，p.273。

3 J u l i a B r ya n -W i l s o n , J e n n i fe r G o n zá l e z , D o m i n i c

Willsdon，Editors’ Introduction: Themed Issue on Visual Activism，Journal of Visual Culture，Vol.15, Number 1, Apr 01, 2016.

4 The Objects Project：http://objectsproject.org /

5 Bernard E. Harcourt，Political Disobedience，Critical Inquiry，Vol. 39, No. 1 (Autumn 2012).

6 Inside Out Project：https://www.insideoutproject.net/en