摘要：什么是纺织艺术策展？在国际双年展或三年展中，纺织艺术策展有哪些经验？如果有一些经验，那么在当代视觉文化和实践中这些策展经验对纺织品的定位起到什么作用？这些策展经验对该领域的文化认知和社会认知有什么影响？这些策展活动又是如何定义和固化这些认知的？对这些问题的解答，有利于我们探索策展过程中的管控模式，以便于指导在策展工作过程中发挥创造性、批判性和经验性。这些策展经验对当代艺术实践及其传播平台有何影响？虽然，我们很难在双年展的背景中勾勒出一个清晰或连续的纺织双年展历史，但是本文试图了解这些展览活动在全球化背景中的地位，以及在全球化中，当艺术和纺织艺术重新定义了其媒介和本体的界限时，纺织艺术和艺术之间潜在的相互关系和相互影响，反之亦然。

受到后现代主义和后殖民主义趋势的影响，重新评估了对艺术和视觉或物质文化范畴的划分，试图消解艺术市场及围绕着艺术市场的相关话语。【1】然而，这些重新定义是否能让人们重新理解艺术实践？基于政治和经济的影响以及“明星策展人”的出现，当代艺术双年展的模式在哪些方面影响了该领域的道德伦理？在这种日益发展的趋势下，人们如何理解纺织品所处的社会和地域背景？

关键词：双年展；纺织艺术；

当代艺术环境（西方视角）下的双年展、三年展和定期展览

首届威尼斯双年展（Venice Biennale）始于1895年。该展览对新艺术的关注，在一定程度上是对19世纪突然出现的“大型展览”和“世界博览会”等文化现象的反思。与当时的“大型展览”类似，威尼斯双年展可谓是‘艺术界的奧林匹克”，各个国家以制定反映其能力和才华的标准赢得了在国际文化舞台上的地位。相反，作为对威尼斯双年展只聚焦于西方艺术的回应，始于1951年的圣保罗双年展（São Paulo Biennial）试图代表南美和中美洲的艺术，并为自身重新界定一个与之相关且向往的另一个文化中心。人们可以反思双年展这种全球活动的意义，并重新定义艺术领域的中心和边缘。

同样，人们也可以在双年展话语中对艺术本身重新定义；圣保罗双年展重新划分了传统中被西方视为“美术”的门类，如工艺和手工劳动。这些艺术类别重新获得了关注，因为它们是地域性艺术传统的重要组成部分。在某种程度上，这是一种恢复地方文化传统的行为，这些传统是地域、环境和身份的组成部分，使其终于摆脱了暴力侵占。另一个层面上，这些展览促使人们进一步思考中心和边缘的地域划分，以及西方媒体对“美”术的定义。

继圣保罗双年展之后，有更多的双年展企图创造另类的代表性平台。伊斯坦布尔、悉尼、布里斯班和其他分散在欧洲中心地域边缘的城市，相对于西方的思维模式重新定义了其自身的文化遗产。随后，双年展成为各个国家及其利益相关各方在当代艺术领域占有一席之地的平台，这些平台重新定位了各个地区的政治经济、历史及其趋势。与此同时，双年展作为一个概念强调对全球的关注。双年展成为艺术家、作家、评论家和策展人关注和朝圣的文化中心，虽然这些人代表着“国际”观众，但是他们主要构成了以西方为中心的艺术市场。结果，这些人对活动区域带来了复杂的影响，以及富有争议性的剥削。【2】

双年展热

当代艺术双年展蓬勃发展。策展人侯瀚如（Hanru Hou）在2005年估计，到21世纪中期，全世界将有三百个类似的双年展，从利物浦、英格兰、波兰到北京，从新加坡到韩国光州双年展，以及安哥拉罗安达三年展，当然还有杭州纤维艺术三年展。在每一年的任何一天里，艺术双年展都在上演，吸引着世界各地的策展人、鉴赏家、收藏家和充满好奇的当地人。

对于喜爱艺术的游客来说，2012年至2013年是非凡的一年，包括第十一届沙迦双年展、第五十五届威尼斯双年展、第十三届伊斯坦布尔双年展、第十二届里昂双年展、第五届莫斯科双年展、第九届欧洲宣言展和第十三届卡塞尔文献展等知名展览在世界各地轮番举办。

这种“双年展”或“三年展”热引起了人们的广泛关注。近年来，许多策展评论家都在致力于探讨其流行所带来的好处和挑战。其中最紧迫的是全球市场与区域社会与经济发展的关系，艺术实践去中心化模式的困难，以及为发展一种语言和一套标准而吸取当地叙事模式的困难，这些标准体现了双年展的受众主要是以欧洲和美国为主的特点，毕竟他们才是双年展的观看者和消费者。不仅由于双年展或三年展对文化和艺术话语的贡献而得到认可，同时也对经济发展和全球艺术市场产生了影响。

伊斯坦布尔

伊斯坦布尔双年展是“双年展效应”的先锋。2005年，在策展人查尔斯·埃斯切（Charles Esche）的努力下，伊斯坦布尔双年展开创了一种新的策展模式，让人们看到了可以将这些定期展览作为都市精英化和地方发展平台的可能性。【3】如今，围绕艺术双年展和三年展的很多批评都集中于它们与明星策展人共同选择与吸取先进的经济模式。就像尼古拉斯·波里奧（Nicolas Bourriaud）和汉斯·乌尔里希·奥布里斯特（Hans Ulrich Obrist）这样的“明星”策展人，在策展的竞争中被剥夺了“本地”身份，并成为全球化艺术的代理人。

双年展和三年展已经成为当地商贸的节日，同时也是令当地人骄傲的庆祝活动。在举办双年展的那些城市，旅游业、酒店业和文化产业都蓬勃发展。人们重新认识了当地文化遗产和城市历史，以及过去和现在复杂的意识形态和地理变迁。因此，双年展和三年展经常成为战场，不同的展览议程受到了考验、操纵、复苏、避免和讨论。

双年展和三年展存在的策展问题

如果仔细审视第一届双年展的模式，作为一项活动的双年展仍被视为一种艺术竞争或展览，在很大程度上其竞赛性被其作为媒介的重要性所掩盖，或者换句话说，艺术双年展可以定义为“策展比赛”，在这个过程中主要评判的是策展的内容，以及选择、呈现和展示艺术品的能力。

双年展和三年展不仅重塑了展览的地位，也成为指导国际文化生产和艺术理论话语的重要里程碑，并不可避免地影响和操纵着全球艺术市场、观众和收藏家。

双年展和三年展在艺术市场上的影响力，是否会因为这种展览模式过于普遍而有所减弱，就只能追溯历史才能知晓。如圣保罗、悉尼或伊斯坦布尔国际双年展的初衷，代表着另类的艺术历史叙事，且探讨中心与边缘之间的关系，然而这种初衷却在全球策展模式中受到侵蚀，并需要重新讨论。

当代“艺术界”话语以霸权性、全球性、统一性为主，在这种话语中，独立“明星”策展人的崛起与双年展概念的发展并存。由于此类活动的核心策展工作委托给那些不一定能够理解当地环境复杂性的人们，这些因素威胁着双年展或三年展带来的区域影响可能会荡然无存。

双年展的委托人、参与者、专用场地、选址和新的文化前提

策展人的话语和实验倾向于自我反省，并提供了应对这些挑战的策略。作为在事件、地点和空间之间建立直接关系的一种趋势，双年展的策展人经常委托艺术家为特定的地点创作作品和装置，这些作品和装置通常具有纪念性的大尺度，精心制作且十分壮观。作为一名策展人，在过去二十年的时间里，侯瀚如参与组织了从韩国光州和阿尔巴尼亚地拉那等地的二十多个双年展。他主要致力于探索全球化的动态发展，打造多个平台来分散以西方为中心的艺术世界。作为策展策略的一部分，侯瀚如的目标是帮助当地社会改造他们的城市。他解释道：

双年展的主题必须能帮助我们重新了解当地的情况：既包括历史方面，也包括政治和文化方面……每一次双年展，我都试图鼓励艺术家为双年展创作一些具象的艺术作品，这些作品能够真实地反应当地的情况，帮助公众或各种各样的人从不同的视角看待自己所生活的地方。（引自《卢克》（Luke）2011）。

在2005年第八届法国里昂双年展上，除了疲惫、碳足迹和疼痛的双脚外，艺术漫步成为一个主要的焦点。策展人尼古拉斯·波里奧（Nicolas Bourriaud）和杰罗姆·桑斯（Jerome Sans）打造与城市空间相关的体验瞬间，通过控制人流量来将城市本身当作策展甚至是艺术平台。正如他们所解释的：“这些展览场地包括公寓楼、旧海关仓库、前烟草仓库、画廊、商店、剧院和办公楼。在这些场馆之间的漫步也应被视为体验双年展的一部分。”

举个例子，2015年威尼斯双年展上，易卜拉欣·马哈马（Ibrahim Mahama）的作品《占领占领，铁路》（Occupation and Occupation, Railways，加纳，2014年），从威尼斯兵工厂（Arsenale）到贾尔迪尼（Giardini）之间，一条长长的走廊上挂满了发皱的黄麻布袋，象征着全球出口商品和国际贸易。

随着艺术实践中参与性和协作性的日益凸显，双年展也试图解决“盲点”问题，通过多样化的观众（各个年龄、种族和社会阶层的观众）及其经历，催生新的兴趣来解决“盲点”问题。双年展与最终确定的审美艺术对象无关，而是一个调查过程，即允许观众介入并参与到他们所关心的当地问题。

另一个例子就是社区导向的社会项目，如2016年立陶宛考纳斯双年展首次展出的“友好区”。“友好区”在Sanciai占地面积13000平方米，19世纪中期到1993年间这块地方是军事区域。当最后一名俄罗斯士兵离开独立的立陶宛土地时，这个地区就成了无人居住的地方，破旧而荒凉，甚至对那些想要进来的人来说都很危险。自2007年以来，由Vita Gelaniene和埃德·卡罗尔（Ed Carroll）一直负责着的“友好区”这个项目，因地制宜复垦土地，主要包括园艺和讲故事。友好区/卷心菜字段（“Draugiskazona/KopUstylaukas”）这个项目已被列入2016年考纳斯双年展。

纺织与当代视觉文化之间的区别

当前，人们主要关注艺术双年展。现在的问题是：双年展给纺织艺术、纺织话语和纺织双年展或三年展带来什么影响？正如《纽约时报》艺术评论家荷兰·科特（Holland Cotter）引用2014年至2015年波士顿当代艺术研究所（Institute of Contemporary Art）策划的巡回展“纤维：雕塑1960年至今”《前言》中的话（Fiber：Sculpture 1960-present）：“当代纤维艺术与绘画和雕塑有一段截然不同的历史，其背后也蕴含着不同的含义。上一次大型博物馆展览专门展示纤维艺术已经是几十年前的事情了。”（科特，2013）。这个展览是美国四十年来首次审视20世纪中期到今天的纤维艺术中抽象和维度的发展。

随着东西方文化实践的拓展和重绘，纺织品证明其自身是一种强大的艺术媒介，特别是在重新定义艺术在社会中扮演的角色，以及社会想象和政治排斥等问题，这些问题定义了性别、种族、阶级和性取向。约瑟夫·马舍克（Joseph Masheck）写了一篇具有里程碑意义的论文，标志着在传统艺术运动的发展中重新评价纺织品（1976）【4】，“地毯样式”展示了东方地毯对抽象艺术的产生和发展造成的影响。

2013年，在巴黎现代艺术博物馆（Museed' art Modernedela Villede Paris）举办的“礼仪”（Decorum）展览（后来在上海也举办过）接受了马舍克所提出的挑战，把弗朗西斯·培根（Francis Bacon）和巴勃罗·毕加索（Pablo Picasso）等艺术家创作的一百块地毯和壁挂汇集在一起展出。通过论证地毯和壁挂视觉与触觉、艺术与功能等诸多优点，“礼仪”展强调了纺织艺术是对把壁挂当作一种次要、过时艺术形式的偏见的挑战。

这次展览还让人想起了纽约当代艺术博物馆（MoMA）鲜为人知的一段历史，即20世纪80年代纽约当代艺术博物馆曾设立纺织艺术部。它进一步支撑了马舍克的论点，强调了壁挂对抽象的理解有着直接影响，证明壁挂体现了一种思维框架，或对表现形式的另一种理解，这种理解促进了概念艺术和计算机艺术的发展。

Maria Laskiewicz 羊毛壁挂 1962 罗兹纺织业中心博物馆藏

纺织品和“其他”的声音

克斯蒂·贝尔（Kirsty Bell）在《Tate Etc.》杂志2015年的一篇文章中提到最近一系列纺织品展览中的“纺织”现象，她注意到长期以来美术给纺织品带来的负面影响已经消散，即常常使主流艺术机构将纺织品边缘化。她认为，通过“从更广泛的文化和社会历史霸权的角度”，纺织“似乎处于一种独特的地位，能够在文化和文明之间实现微妙的融合”。与此同时，正如贝尔所描述的，国际双年展模式的兴起已经吸引了大量来自世界各地的作品。在展览中，纺织品、布料和纤维并不是截然不同的材质。

在当代艺术话语中，纤维、布料、纺织品和手工劳动既是对社会观念的隐喻，也是对艺术媒介范畴的质疑。在当代艺术话语中，人们越来越多地认识到，作为公共关系基础的布料对社会、经济和政治产生的影响。因此，布料在当代艺术实践中开始占据重要位置，特别是涉及社会实践、关系美学或政治艺术【5】的情况下。

这也突出了最近艺术双年展与日益增多的基于纺织的艺术实践。这也是2007年第十二届德国卡塞尔文献展的艺术总监罗杰·M·布尔格（Roger M. Buergel），把马里的传统纺织品与抽象绘画一起展出的原因，他想要提供另一种途径，引导观众回答他在策展时质疑的问题：“古代遗产具有现代性吗？”

卡塞尔文献展

如果说作为一项艺术活动的卡塞尔文献展是艺术界话语的先驱和象征，那么越来越多纺织品出现在卡塞尔文献展，则证明纺织品已经回归当代艺术舞台的中心。

这种趋势可以追溯到由艺术总监奥克维恩威佐（1998-2002）策划的第十一届卡塞尔文献展。恩威佐选择了一种开放的策展策略，可以说这是第一次在表现形式和策展方法.上展现了一定程度的文化多样性。他的一种策略是成立一个小组，提名另外六名不一定从事专业策展的人来协助完成展览。萨拉·马哈拉吉（Sarat Maharaj）是该小组的第六名成员，他在2016年的杭州纤维艺术三年展和研讨会上曾发表演讲。

到2007年第十二届卡塞尔文献展时，纺织品不仅形成了讨论“社会”和“政治”的理论框架，而且被搬到了主展厅。策展人并不是将纺织品作为-种艺术媒介的选择来呈现的,而是提醒或者说提议我们使用线和绳索作为艺术策略的一部分，来传达物质的信息。本文在后面讨论表层的物质性时，我将再次回到物质性这个重要的概念。

后来，马里的传统纺织品与艾格尼丝·马丁（Agnes Martin）和纳斯琳·默罕默德（Nasreen Mohmed）的作品一样，作为对抽象语言探索的补充为人们所厌恶。因为纺织品展览丰富了对线条与线、容量与脆弱性或丰富性与重复等概念的理解。在这种策展过程中，理论和实践通过具体行为被紧密地融合在一起。第十二届卡塞尔文献展展评中大量讨论了这个特别的展览，因为它是艺术总监罗杰·M·布格尔（2007）展览观念的例证：

“我们认为展览是一种媒介。将我们从单纯呈现‘世界上最优秀的艺术家'带入另一个体验空间。我们可以在这个空间里探索将术语艺术作品’和公众直观地并置在一起。”

在第十三届卡塞尔文献展上，纺织品作为常规展览的一部分展出。策展人卡洛琳·克里斯托夫·巴卡杰夫（Carolyn Christov-Bakargiev）为挪威壁挂艺术家哈娜·瑞根（Hannah Ryggen）留出一个很大的空间，哈娜·瑞根的生平事迹和作品都象征着重新思考定义中心和边缘的历史叙事。第十三届卡塞尔文献展还展示了阿里杰罗·博埃堤（Alighiero Boetti）、戈什卡·马库加（Goshka Macuga）和阿德里安娜·劳拉（Adriana Lara）创作的大型壁挂作品，从而增添了展览的跨学科性以及对知识生产过程的思考。

纺织品在当代视觉文化形象的形成过程中起着重要的作用。它代表了另一方，代表了发展中国家，代表了地球的南方和东方，代表了社会关系和族群建设的潜力，代表了在历史的皱褶中被边缘化的事物的和解。在最近策划的展览中历史研究、档案调查和表面材料被置于同一个场景空间中，从而使纺织艺术得到了复兴。

可以说，在一个以西方为中心的双年展中，2017年在威尼斯兵工厂制绳厂（Arsenale Corderie）举办的“艺术万岁”（Viva Arte Viva）展的一部分，是纺织艺术最为集中的一次展出。纺织艺术成了威尼斯双年展的主题。到处都是纺织品，有刺绣的雕塑、大型装置、针织的娃娃和彩绘的裙子。在策展人克里斯汀·马塞尔（Christine Marcel）的带领下，蓬皮杜艺术中心（Centre Pompidou）艺术总监认为，这个展览反映了“艺术如何见证人性最珍贵的一部分，尤其是在这个充满冲突和冲击的世界”。一般来说，对无国籍和移民问题的解决都是非常抽象的，基于存在的条件而不是物质的条件，很大程度上就是非政治框架的现行做法。走进中央展厅，山姆·吉列姆（Sam Gilliam）的一件发皱的作品有意地呈现了绘画与纺织品历史交织在一起的不真实状况。“色彩节”（Festival of Colours）之馆里有丰富的展品，包括希拉·习克斯（Sheila Hicks）的作品和自学成才的艺术家朱迪思·斯科特（Judith Scott）用山药包裹的雕塑作品。

恩内斯托·尼托（Ernesto Neto）展示了一个巨大的针织生物形态建筑，参观者可以在围栏里闲逛，不过在双年展的开幕式上，建筑里主要是穿着隆重的亚马孙印第安人在此表演宗教仪式。在我看来，这些作品的存在是令人不安的，重新唤起了展览中对“原始主义”的讨论，即20世纪艺术中的“原始主义”（Primitivism）。1984年，纽约当代艺术博物馆曾举办“部落与现代的亲缘关系”（Affinities of the Tribal and the Modern）展览。

策展人让·保罗马丁（Jean Paul Martin）在策划“地球魔术师”（Magiciens de la Terre）这个展览时尝试了一些与众不同的事情。1989年在巴黎蓬皮杜中心，他用自己的作品直接挑战“原始主义”思想。直到今天，“地球魔术师”仍是策展和艺术史争论的焦点，这在展览中是很罕见的。因为这个展览引发了以欧洲为中心艺术史的坚定框架不可挽回的动摇，104名参展艺术家中有一半来自所谓的“非西方”国家，而这些国家试图无条件地平等对待世界上所有的艺术家。可以说，通过在“非西方”国家的艺术之上强加西方艺术相对应的学术色彩，策展人强行赋予其“原始”民间艺术异域色彩。而从纺织的角度看，民间艺术一直存在着问题。我在为第十六届罗兹三年展所撰写的题为《突破边界》（Breaching Borders）的策展论文中，探讨了其中的一些矛盾。

索莱达·法蒂玛·穆奥兹 失踪 铜丝、棉花、电子元件 203.2 cm×111.8 cm×0.3 cm 2017 图片提供：浙江美术馆

亚太：来自其他地方的观点

作为2018年11月在澳大利亚布里斯班举行的亚太三年展（the Asia Pacific Triennial, APT）的一部分，“女性的财富和纺织品的价值”（The Women's Wealth and The Value of Textile）做了一些不同寻常的事情，这个展览强调了地方、团队合作和研究、本地制作、策展人或艺术家合作以及材料创新的重要性。

亚太三年展创始于1993年，当时澳大利亚一些地区试图将自已定位在一个在经济、文化和美学上不同于欧洲或美国的区域。位于昆士兰布里斯班的昆士兰艺术画廊（QAG）,成为第一个展示来自亚太地区作品的主要艺术机构，它试图了解整个澳大利亚的艺术现状，以及澳大利亚作为太平洋最大岛屿的地位。到目前为止，已举办了九届的亚太三年展，我参加过六届。亚太三年展的独特之处在于它不断努力深入到不同群体的风俗习惯、宗教信仰和政治冲突中,花费两年到三年的时间，通过当地人、当地社区以及策展团队之间的合作一起完成作品。

来自布考岛（Buka）的露丝：麦克杜格尔（Ruth McDougall）和萨娜·巴拉伊（Sana Balai）前往布干维尔自治区（AROB）。在之前的展览中，亚太三年展中展出了许多来自巴布亚新几内亚（PNG）和所罗门群岛（Solomon Islands）的艺术作品，但没有一件来自布干维尔自治区，也没有--件来自邻近的乔瑟尔（Choiseul）和肖特兰（Shortland）群岛。为了了解当地女性都在做什么，于是露丝（Ruth）和萨娜（Sana）开始了-段为期十八个月的旅程，深入到当地，了解那些在布干维尔危机中幸存下来的女性的内心和创造力。

《女性的财富》（Women's Wealth）一书的标题，源自20世纪70年代发生在巴布亚新几内亚的一场关于妇女物质文化实践价值的讨论。对民间艺术来说，《女性的财富》极大地挑战了这一论点，并最终彻底平息了长久以来一直困扰着西方艺术和手工艺界的腐朽争论。

根据本文对一些双年展和三年展的调查表明，纺织艺术在当代视觉文化中发挥着重要的作用。它代表了西方以外的国家，代表了发展中国家，代表了地球的南方和东方,代表了社会关系和族群建设的潜力。它代表了在历史的褶皱之间那些被边缘化事物的和解，在最近策划的展览中这个主题备受重视，它侧重于历史研究、档案调查和表面材料，并作为一种绕过在20世纪七八十年代主导话语的相互竞争的等级制度和二分法的方法。

历史和批判性研究：夜晚你在哪里？

伦敦的苏富比也许是最知名的一家拍卖行，但S|2是一个当代的、以研究为基础的重要展览空间，它关注艺术史中边缘的作品以及那些可能被市场低估的艺术家。S|2独立于拍卖行的运作，该项目也独立于拍卖季。

“夜晚你在哪里”（Where Were You at Night）是三部曲里的第二部，用一部文学作品支撑了整个展览的理念。展览总是伴随着-一个故事的更迭。

“夜晚你在哪里”是根据巴西作家克拉丽斯·利斯佩克托（Clarice Lispector）1951年创作的十四部短篇小说而命名的。S|2的展览项目负责人达伦·利克（Darren Leak）和比安卡朱（Bianca Chu）认为，利斯佩克托的故事和展览可以有多种解释，因为每个故事都没有叙述，也没有一条主线能够把展出的作品联系起来。

奥尔加·德阿马罗（OIgade Amaral）、托尼科莱莫斯·奧德（Tonico LemosAuad）、戈登鲍德温（Gordon Baldwin）、雅科达·布依奇（Jagoda Buic）、莱昂纳多·德鲁（Leonardo Drew）、弗朗索瓦·格罗森（Frangoise Grossen）、金姆·林（Kim Lim）、Lawson Oyekan, Carole Seborovski、过村·史朗（Shiro Tsujimura）和Shelagh Wakely创作的作品探索了物质的思想和表面，包括黏土、木材、金属或纺织物的表面。

此次展览举办之时，策展人将黏土、纺织品、木制品和陶瓷以新的方式联系起来，特别是从研究的角度，为实践和物质之间提供了新的对话。

这意味着档案和文本、电影和采访研究以及收集项目、样本、技术流程、工具和设计是策展概念的重要组成部分。

例如，有一些国际展览已经做到了这一点：2018年10月在泰特美术馆（TATE）举办的安妮·阿尔伯斯（Anni Albers）展，由安·科克森（Ann Coxon）策展。2019年美国约翰·科勒画廊（John Kohler Gallery）全年展出的伦纳德·塔尼（Leonare Tawney）展,罗兹国家博物馆（Centralne Muzeum Wtokiennictwa）举办的玛格达莲娜·阿巴康诺维奇（Magdalena Abakanowicz）“变异作用”（in Metamorfizm/Metamorphism）展【展览的第一部分和第二部分分别于2017年和2018年展出，玛塔·科娃列夫斯卡（Marta Kowalewska）担任策展人】。作为2019年第十六届罗兹三年展（Lodz Triennial2019）的一部分，最近我在波兰壁挂全国展（National Exhibition of Polish Tapestry）中强调了历史、收藏和档案与当代文本之间的关系。罗兹现在是欧洲历史最悠久的举办纺织双年展的城市。

《突破边界》（Breaching Borders）提到了对当今世界的挑战，艺术家要考虑在一个无国界的世界里定义其身份的意义。

我的策展理念是什么呢？这次展览是对艾琳娜休姆（Irena Huml）1961年在华沙扎克塔画廊（the Zacheta Gallery）举办的开创性展览的致敬和反思。在Cepelia工作坊生产的双面无绒头地毯旁边陈列着各种主题的草图和素描，而这些主题不一定与纺织品有关。

同时Cepelia继续经营着很多纺织工厂，这些工厂冒出的烟雾飘到罗茲的天际线就消失殆尽。然而，当时休姆的展览中的许多实验性作品被认为是革命性的，就像现在有人认为视频和表演作品不属于纺织艺术实践一样。

花了三天的时间，我从罗兹国家博物馆存档和永久收藏的艺术作品中选出了4500件作品。我想让观看者重新思考历史的复杂性,特别是通过Stefan Poptawski在1977年至1985年创作的《疯狂世纪》（The Mad Century）系列作品（该作品包括壁挂，材料为麻、亚麻）,无论是在上个世纪还是今天，这种做法都是合适的。

对我来说，现在是时候重新评估1961年展览遗留下来的东西，同时探讨1961年至2019年间出现了什么新问题和新思想。重要的是在与另--种形式展开新的对话片段的时候，仍不断地思考作品。

无论当时还是现在，一些主题都占据了主导地位。在芭芭拉·法洛斯卡（Barbara Falowska）的作品中，世界各地的“气候危机”取代了对自然世界的尊重。有些人认为对民间工艺和编织重新评价并不是为了证明“原始主义”，而是围绕着西方现代主义艺术项目扩张的新研究。2003年朱莉塔沃伊希克（Julita Wojcik）制作的视频《纺织工人之后的清扫》（To Sweep Up After Textile Workers），在罗兹路德维希·盖尔纺丝工厂借用艺术博物馆（Muzeum Sztuki）来展现了一个突出的历史时刻。

艺术市场

另一方面，2019年弗利兹（FRIEZE）伦敦艺术博览会专门辟出了一个“编织”的策展区域。Cosmin Costinas与我一样担任着香港六厂纺织文化艺术馆（CHAT）的董事,是一位作家、评论家和香港Para Site艺术空间的馆长和执行董事，致力于确保巴西、菲律宾、中国、印度和马达加斯加等地区的非欧美艺术家所展现的不同时代的个展能占据重要的一席。看似颠覆式的用方言、本土和传统的方式创作，用织物和编织来揭示移民和政治身份的故事，用几代人的历史以直接或延伸的方式探讨其文化根源。2017年弗巴诺夫（Verbanov）策展的“弗利兹大师展”（FRIEZE Masters）和伦敦艺术经纪人保罗·休斯（Paul Hughes）策划的“抽象艺术2000年”（2,000 Years of Abstract Arts）奠定了这些活动的基础，将公元800年至1200年安第斯（Andean）羽毛与阿尔伯斯（Albers）的几何纺织品并置在一起，凸显了这种鲜为人知的“融合”。

从最广泛的范畴来说，“纺织品”这个词的复数形式可以在许多不同的意识形态和商业领域中得以延伸和运用。与《女性的财富》--样，“编织”与《突破的边界》将纺织实践作为与非殖民化美学对话的起点一这是一种展现不同地区文化的方式，以及消除西方工艺、民族志和艺术之间隔阂的方法。尽管（或者也许是因为）纺织品有着朴实、民间的传统，但它在历史、个人或社会层面上都蕴含着积极的潜力。使用纺织品的艺术家进一步复兴了一些思想，包括全球外包如何依赖于有着性别差异的劳动力、移民、身份、历史和跨国纺织制造业。双年展或三年展以及现在的艺术博览会，如弗利兹展，虽然其策展策略各不相同，但终于在复杂的文化和历史背景下，理解了纺织品的社会和地域背景。

作者｜詹尼斯·杰弗里斯

译｜秦欢刘嘉琛

原文发表于《艺术当代》2020年01期

编辑｜郑丽君

注释

【1】大规模的国际展览作为大众教育的一种方式在19世纪轰轰烈烈地展开。这些展览通常展现了某种帝国主义或民族主义。

【2】这对于接下来分析策展流程也有优势。然而，作为从一个重视多样性的立场上保护文化遗产普遍关注的一部分，要考虑到情况的复杂性。

【3】这些意图有时会受到考验而失败。第八届欧洲宣言展（Manifesta 8）于2010年在西班牙南部的穆尔西亚和卡塔赫纳举行，此次展览试图将城市空间和当地社区体验相结合。

【4】参见2011年蒂尔堡·玛瑞儿（van Tilburg, Merel），《大型纺织品，当代艺术媒介的身份与历史》，“重新思考地毯范式：平面理论的批判脚注”。特里斯坦·韦迪根（Tristan Weddigen）主编，第131页至第142页。纺织研究2。柏林埃姆斯代滕格布尔曼出版社。

【5】瑞克·弗兰克（Rike Frank）和格兰特·沃森（Grant Watson）2012年创作主题为“纺织品：公开信”（Textiles：Open Letter）的长期研究项目。该项目与维也纳美术学院的Sabeth Buchman以及毕尔巴鄂的莱乐·范盖拉（Leire Vergara）和Bulegoa合作，对作为媒介的纺织品发展出了一个全面的新观点。随着展览还同时推出了包括文本和图像的“纺织品：公开信”的出版物，现存放在德国蒙兴格登巴赫的修道院山博物馆（Museum Abteiberg）。