摘要：历史地看，当下学界不断反思与叩问的批评的危机，很大程度上是由深层规定着人们的思想和行动的“翻译”所引起的主体危机的投射。在以关键词“批评”（criticism）的译介与接受为视角的历史叙事中，“批评”的传统语义及其作为新学语的现代新义之间的语用纠葛，内嵌在“五四”一代知识分子对于西方文艺批评理论的接受与实践中，其中包含了对什么是“真的文艺批评”的理解与想象。这种以西方文艺理论为范型、为工具推动开展的批评事业，是一项至今尚未完成的工程。

关键词：批评 五四 译介 接受 危机

较之西方 20 世纪以来风起云涌、名家迭出的“批评的世纪”[1]景观，20世纪中国语境中的“批评”很难析分出一条以批评家、批评理论或批评流派为主线的历史脉络。这种艰难，最突出地体现在中国知识界对于“什么是批评”这样的本体问题的反复叩问中。从 20世纪 80 年代末期开始，国内美术界对西方近世的文艺批评理论展开大规模的译介工程，从罗杰·弗莱、格林伯格到时下流行的朗西埃的批评作为一种“批评的典范”[2]被译介进入中国当代批评的话语体系，引起的有关批评本体问题的反思与重估至今尚未完全落下帷幕。[3]有意思的是，大量西方批评文论的译介和引入，不但未能从根本上解决什么是批评的本体问题，反倒是促使“批评”陷入了新的“危机”。有学者把近年来国内学界讨论最热的“批评的危机”“批评的失语”现象，类比于哈尔·福斯特界定美国十余年前发生的批评危机状况，即一种模糊和消解了批评家身份与话语权的“后批评状况”[4]。如果仅是从批评的独立性遭遇资本、自媒体、网络时代的多元话语的挑战来看，中西艺术批评的危机确实可以找到很多相似点，比如人人都可以成为“批评家”。但，这只是表面现象。

因为，从根本上来说，我们今天所接受和理解的“批评”是以翻译作为其出发点的。发生在 1840 年的鸦片战争所引起的中国人有关知识、观念、思想和信仰的强烈震荡，已是一个不争的事实。面对“三千年未有之大变局”（李鸿章语），无论是激进还是保守，晚清和五四两代学人借助西书译业睁眼看世界的方式，却是大同小异。随着与西方文化的接触日益深入，中国旧有名词和概念既不敷用，出现了王国维在《论新学语之输入》中所说的“近世之言语，至翻译西籍时而又苦其不足”[5]的困局，由此，自造新名词及输入近代日本学者创译的汉字新词，诚属势不可免。晚清民初大量承载着西方语用价值观念的新名词进入中国人的知识世界，即是与大规模的翻译事业紧紧勾连在一起。这些新名词不仅仅是作为一般的“概念工具”[6]来帮助认识和理解西方世界，而且还不折不扣地影响着中国各个阶层人们的思维方式和基本价值观念。“批评”，就是这样一个负荷着巨大的集体记忆，经历了从原产地（中国）、中介地（日本）到受容地（中国）的漫长思想旅行的现代新学语。

一、现代“批评”的语义生成

1934 年，罗根泽在他出版的《中国文学批评史》中，就“批评”一词作了如下历史考证：

中文的“批评”一词，既不概括，又不雅驯，所以应当改名“评论”。批，《说文》作，“反手击也”。《左传·庄公十二年》：“宋万遇仇牧于门，批而杀之。”《庄子·养生主》篇：“批大隙，导大窾。”都是批击之意。到唐代便引申为批示批答。《新唐书》卷一六九《李藩传》：“迁给事中，制有不便，就敕尾批却之。”徐师曾《文体明辨》云：“至唐始有批答之名，以为天子手批而答之也。其后学士入院，试制诏批答共三篇，则求代言之人，而词华渐繁矣。”到宋代的场屋陋习，便有所谓批注。《古文关键》载佚名旧跋云：“余家旧藏《古文关键》一册，乃前贤所集古今文字之可为人法者，东莱先生批注详明。”张云章《古文关键序》云：“观其标抹评释，亦偶以是教学者，乃举一反三之意。且后卷论策为多，又取便于科举。”可见《古文关键》的批注评释是为的“取便于科举”，而科举场屋的批注评释，也由此可以窥其涯略。后来的科场墨卷，都有眉批总评，也可以证明眉批总评的批评，源于场屋。这种批评就文抉剔，当然只是文学裁判，不能兼括批评理论及文学理论，所以不概括；其来源是场屋陋习，所以不雅驯。[7]

基于这些语义考证，罗根泽提出用“评论”一词取代“批评”。显然，在民国时期，当“批评”作为一个迥然区别于传统既有之“批评”词义的统摄性学术范畴时，必然面临着需要从内涵和外延上对它作出重新界定的问题。在内涵上，论者无法完全罔顾汉语语境中既有的“批评”概念的意义范畴，如罗根泽所说要“以’评’字括示文学裁判”[8]；在外延上，又必须冲决传统“批评”词义的束缚，因为“这种批评就文抉剔，当然只是文学裁判，不能兼括批评理论及文学理论，所以不概括；其来源是场屋陋习，所以不雅驯”[9]。由此，罗根泽将视野转到了中国古代“论”的学术传统上，“西洋所谓 Criticism，中国古代名之曰’论’”，要“以’论’字括示批评理论及文学理论”[10]。这是他认为应该用“评论”一词取代中文“批评”的根本原因。综观罗根泽这种立足传统“批评”概念又暗中置换其词义内涵和外延的做法，其实是一种巧妙的变通。它有效地将传统的“诗文评”“画论”等等文体形式纳入到了现代文艺批评史的研究领域中，为“批评”这一舶来的学术范畴找到了建基于本土历史的深厚传统，也为其存在的合法性及其研究预留了更为广阔的学术空间。

这 里，“ 批 评”（criticism） 一词的复杂性在于，它不像“摩登”（modern）、“科学”（science）等词一样是近代中西文化交流过程中的音译词和外来词，而是一个中国古代文论中就有的词。关于“批评”一词的性质，刘正埮和高名凯编的《汉语外来词词典》是将“批评”划作日语来源的“外来词”[11]。其后，沈国威和刘禾相继对这一结论作出纠正：先是日本学者沈国威注意到“日语借词”的词源问题，他发现除通常情况下由近代日本人在翻译西书时创制的汉语词外，还有很大部分的译词是直接借用自中国明清之际的汉译西书，认为“所谓日语借词是在这个基础上衍生出来的”，而“批评”一词就在他所列举的日语借词行列。[12]接着是刘禾在这个基础上，更明确地将“批评”一词收录于“回归的书写形式外来词”中，表明这是一个“源自古汉语的日本’汉字’词语”。[13]

《哲学字汇》1912年版扉页影印件

联系到罗根泽用以反观中文语境“场屋陋习”的“批评”，其实是一个经近代日本学者“借形变义”[14]的新学语，它对应的是西方文化语境中的“criticism” 一 词。1881 年， 日本学者井上哲次郎据英国哲学家弗列冥（Fleming）的《哲学字典》编译的《哲学字汇》出版，他是用汉语词“批评”来翻译“criticism”[15]一词。这一借形变义的翻译，是我们探讨五四学人围绕“批评”展开的学术话语的基本前提。原因是：第一，以罗根泽为代表的五四学人从一开始就自觉接受了“批评”这个汉语外来词的新义，在他眼中，这个词的传统涵义与西方“兼括批评理论及文学理论”的“criticism”很难兼容；第二，汉语词“批评”在五四时期的复活和大幅使用，很大程度上得力于日本学者“借形变义”的翻译。换言之，日本学者的翻译决定了五四学人对“批评”一词现代语义的理解和运用维度。第三，也是最重要的一点，与新学语“批评”一同舶来的是这个词所承载的一整套西方文艺批评观念和术语体系[16]，它们决定了五四知识分子围绕“批评”展开的话语内容和思维方式。下面主要从三个方面简述井上哲次郎的翻译：

首先，井上哲次郎翻译的“criticism”是一个哲学术语，这从根本上决定了汉语译词“批评”一开始就是作为特定的学术范畴出现的。事实上，“criticism”一词在西方成为一个专门化的哲学术语自身就有非常复杂的演变历史[17]，而且这个词有着非常广泛的应用范围，以至于韦勒克在作“criticism”一词的历史语义学研究时，特地把它限制在“文学批评”的范畴内予以讨论。[18]这一点，对于我们理解井上哲次郎的翻译语境尤为重要。也即，尽管“criticism”在西方的文化语境中具有宽泛的语义范畴，但井上哲次郎据以编译的《哲学字典》已经明确将这个词标作一个哲学术语，由此他在翻译时并不面临语义上的辨析。这先期决定了汉语译词“批评”在义项上的单一化、精确化。

其次，井上哲次郎编译的《哲学字汇》，是日本明治时期用以规范人文学科术语的专门用语集，这确保了以汉语词“批评”对译“criticism”的权威性和通用性。在井上哲次郎之前，日本哲学家西周曾在《百学连环》（1870）中以“鉴裁术”“论弁学”两个新造汉语译词来翻译“criticism”[19]。如果将西周的这两个译词和当时在日本影响甚大的罗存德的《英华字典》中的汉语译词——“批评者，评订者，考订之艺，褒贬”[20]联系起来，就会发现 1870 至1880 这十年间，“criticism”的汉语译词在近代日本学界是极为纷杂无序的。直到 1880 年以后日本出现了一批规范各学科术语的专门用语集，才解决了上述词义纷杂的问题，井上哲次郎所编的《哲学字汇》就是其中之一本。[21]经他厘定的学科术语大多被日本人文学领域采纳，“批评”就是其中之一。

《英华字典连通语》，罗存德编纂

最后一点，就是井上哲次郎用以翻译“criticism”的汉语词“批评”并非自己创制，而是从罗存德等十九世纪在华传教士编纂的英华字典中借用过来的。这亦是沈国威和刘禾等学者将“批评”一词划作“日语借词”的渊源所在。井上哲次郎所在的明治时代，正值近代日本从以“汉学”和“兰学”为中心的旧学术体系向西方新学术体系全面转型的时期。这一时期的知识分子借着19世纪在华传教士编纂的英华辞典和汉译西书，在短时间内掌握了英语的知识，完成了从“兰学”到“英学”的转换。[22]其中，尤以罗存德编纂的《英华字典》（1866—1869）对明治时代的日本学界译介西学影响最大，且井上哲次郎本人就是该辞典日译版本的编者。[23]在《英华字典》中，罗存德先用英文解释“criticism”一词的意思为“以恰当方式评判文学和美术作品优劣的一门艺术”，然后用“批评者，评订者，考订之艺，褒贬”[24]四个汉语词作翻译。

从罗存德对中文“者”[25]字的理解和运用来看，义项“批评者”中的“者”字，在此是作为提示的语气助词，起着突出“批评”一词的作用。换言之，在罗存德看来，汉语词“批评者”相当于“批评”一词。之所以要加一个“者”字以示区别，很有可能是罗存德对汉语词“批评”太过熟悉，以至于他竟用这个词翻译了近十一个英文词。[26]从这里可以看出，以罗存德为代表的19世纪在华传教士，虽是用汉语词“批评”翻译“criticism”的先行者，但还处在译词尚未统一的混杂阶段。直到井上哲次郎编译《哲学字汇》，译词“批评”之现代义才得以真正确立与规范使用。

二、“搬过来”的文艺批评理论

作为西方文学、艺术领域中的专业术语，“批评”一词在从原产地（中国）、中介地（日本）到受容地（中国）的漫长周游中，经历了类似萨义德所说的“理论及思想旅行”的几个阶段，最终复构成了一个广、狭义内涵并存的现代“批评”概念结构。其中，井上哲次郎用汉语词“批评”来翻译西文 criticism，将它的概念内涵廓定在哲学术语的使用规范中，是“批评”一词获得新的语义的关键环节。这一“借形变义”的翻译过程，同时也是明治时代日本学者规范各学科术语以大规模译介西方人文学的实践过程。被中国五四一代学人奉为经典的一批文艺理论著作，如高山林次郎的《近世美学》、黑田鹏信的《艺术概论》、本间久雄的《新文学概论》、厨川白村的《苦闷的象征》等，便是近代日本学者广泛学习西方文艺理论的研究成果。

重要的是，这批著作同时成为五四时期中国知识分子观照整个西方文艺理论传统和最新动态的窗口，像 19 世纪中后期至 20 世纪初期西方诸多理论批评家，如王尔德、温彻斯特、阿诺德、佩特、亨德生（Hunt）以及托尔斯泰等等（这些人在本间久雄所著的《文学概论》中都有介绍）[27]，他们的批评理论及学说一下子涌入中国知识分子的视野，成为五四一代学人建构中国现代文艺理论的重要思想资源。这种由翻译新学说所引起的思想震荡与并发的学术危机感，或许在茅盾 1920 年代初全盘否定中国固有的文艺批评传统，将“批评”完全看作域外新学说，主张把“西洋的学说搬过来”[28]的急切心态中可见一斑。

“搬过来”，几乎成为西方文艺批评理论在二三十年代被译介进入中国学界的真实写照，同时也成为当时学人对待西方学说所心照不宣的共识。其中，在中国现代文艺批评理论之发生过程中不可绕开的一部便是温切斯特（C.T. Winchester）的《文学批评原理》。该著作为美国大学教育中的一部文学理论教材，在五四后以新文学为主潮的文艺理论及批评的现代建构中产生了深远的影响。从 1920 年田汉的首次摘译、1921 年郑振铎以《文齐斯德〈文学批评原理〉》为题连载介绍到 1923 年“学衡派”学人梅光迪率先完成该著的版行[29]，温切斯特所定义的“文学”的四大基本要素——情感（emotion）、想象（imagination）、思想（thought）和形式（form），几乎成了新文学各阵营学人所共享的一种理论话语。对于温切斯特而言，“情感”是他解释“文学”为何既是“不朽之盛事”，又是作家“个性之表现”这一矛盾的关键所在[30]，这在思路上显然是沿着浪漫主义从艺术家的主体情感到作品这条线来下定义、谈见解的。

值得玩味的是，尽管五四落潮后的新文学阵营在“为人生”还是“为艺术”的启蒙立场上迅速出现分化，并结成“文学研究会”和“创造社”两大对立的文学社团，但他们在温切斯特的文学情感论上却是保持着内在的同一性。这在成仿吾的“表现说”批评理论[31]，以及文学研究会之创始人郑振铎的早期文艺观中可见出。考虑到成仿吾作为独尊浪漫主义思潮的创造社成员，他的批评理论从浪漫派所注重的情感因素出发，自然是无可厚非。但一贯被视作现实主义文艺思潮之风向标的文学研究会，其成员郑振铎也强调“以情感为中介实现文学社会功利性价值”[32]，则暗示出“情感论”在五四前后的文艺界获得了何等透明的知识权威。它作为一种理论话语的建构性，一方面体现在有关“中国文学批评史”的书写及学科建构中，如陈钟凡1927 年编撰的首部《中国文学批评史》便是以温切斯特的文学四要素说为理论工具[33]，对中国古代文论进行现代性的阐释与整合；另一方面就是“从温切斯特 / 哈德森到本间久雄再到田汉”[34]这一条文学理论之西学东渐的旅行路线，其中田汉 1927 年编著的《文学概论》作为中国现代文学理论在草创时期的重要尝试，尽管直接摹写自本间久雄的《新文学概论》，但后者却也是编译、改写自温切斯特的《文学批评原理》和哈德森德《文学研究入门》两部西方著作，因此还是紧扣在了文学情感论的理论范畴上。在这里，以温切斯特和本间久雄为代表的文学情感论发生了一个深刻而隐秘的变化：它从一个他者，通过“中国文学批评史”和“文学概论”的书写，转化成了我们自身的理论主体。更确切地说，正是在这一“搬过来”的文艺批评理论中，中国和西方发生了悄然的易位：西方的文艺理论成为了我们的主体，而中国的传统文论反倒成了他者，成为了需要被这个理论主体所阐释的对象。

创造社成员（王独清、郭沫若、郁达夫、成仿吾），1926年春摄于广州

正是这场发生在 20 世纪二三十年代的文艺理论译介工程，对中国传统批评话语体系产生了强烈的冲击，并为其现代转化提供了一个上佳契机。纵观当时的批评文本，批评者自觉采用西方文艺批评理论的概念、术语来批评作品，诸如文学情感论中的“想象”“天才”“情感”“个性”等主体性批评理论被中国文艺界大幅接受和运用，一种从个人的、心理的、主观的角度剖析文艺现象的批评范式正在萌生。然而，“搬过来”也意味着一种不加鉴别、难以消化的学术研究状况，这离从根本上建构中国现代文艺批评的独立形态还有很远。

三、什么是“真的文艺批评”？

其中，很重要的一点，就是五四学人所争论的什么是“真的文艺批评”？周作人认为“真的文艺批评应该是一篇文艺作品”，这话是对那些“以为批评这一个字就是吹求”或“以为批评是下法律的判断”[35]的批评家说的。成仿吾则视这类“求疵”和“捧场”的批评为“文艺批评的异端”[36]，提出“文艺批评的体，是一种批评的精神之文艺的活动”[37]。在鲁迅看来，如果“批评家若不就事论事”，他们所发的言论“是商量教训而不是批评”[38]。这实际上是通过给“文艺批评”的本质下定义而将那些似是而非的“批评”划到圈子之外，这对五四时期那些以玩票态度从事批评的人，尤其是像郭沫若指出的“每每藏在一个匿名之下，谈几句笼统活脱的俏皮话来骂人”[39]的批评家来说，无疑是一计当头棒喝。

但当论者普遍将问题的症结归结于批评家从事批评的“态度”上，并重新制订文艺批评的态度如“同情”[40]等时，就已经使问题陷入到了一种主观的盲从状态中。因为各种文艺批评的态度之间只能以一种短暂的、非理性的方式相连接，它们之间缺乏共同存在和融涵的方法论基础，由此不可能真正建立起一套切实可行的文艺批评的实践体系。此外，当论者所处的文艺气候发生彻底改变时，这些批评的“态度”自然会因不合时流而遭到质疑和抛弃，甚至论者自身都会进行思想的自我批判。以上是五四知识分子从“态度”出发反思“文艺批评”的本质所无法解决的问题。

“文艺批评”作为“批评”这一学术范畴中的属概念，它的对象是文学（诗歌、小说、戏剧等）和美术（绘画、雕刻、建筑等），下含诸如“文学批评”“美术批评”等一系列的种概念。这一以“批评”为核心范畴的知识系统，最晚到 1928 年孙俍工编纂《文艺辞典》时就已经是一般常识。[41]就“文艺”概念而言，该词条的完整释义是“普通用作总称文学美术的名词。比艺术意义稍狭，比文学意义较广。但有的时候单指文学（即纯文学），有的时候又用作艺术全体底意义。”[42] 而“文艺批评”，即“对于文学艺术的作品及作家的批评，是以明白作家和作品底品质和论其价值底高下为目的的。”[43]需注意的是，孙俍工用来释义“文艺”的三个术语——文学、美术、艺术，它们在清末民初尚且是中西新旧程度不一地混杂交错在一起，及至五四新文化运动开展“文学革命”和“美术革命”之后，这些概念在语义和用法层面才真正趋于稳定和统一。

在“五四”的文化语境中，“美术”乃仅就绘画、雕塑、建筑等空间艺术而言，而“艺术”作为时间艺术和空间艺术的总称，它在广义上是一个涵括“文学”和“美术”等学科概念在内的更普泛的学术范畴。[44]

这就是说，当五四时期的知识分子使用“文艺”一词时，不单是为了避免与当时通行的“文学”“美术”和“艺术”相混称，更主要的是这个概念涵括了一切与“美”相关的概念范畴（包括但不限于“美术”和“文学”），具有与“艺术”这一学术范畴等量齐观的价值意义。在这一点上，五四时期的“文艺批评”也就相当于“艺术批评”，它的辐面要比“文学批评”和“美术批评”等指涉具体艺术类型的批评宽泛地多。1922 年，吕澂和唐隽就“艺术批评与创作”问题展开通信讨论，内容发表在上海美专的校刊《美术》杂志上。吕澂当时是上海美专的教务长和校刊《美术》的主编。唐隽是上海美专西洋画科毕业生，1923 年留法前曾在《美术》杂志上发表了大量文章。[45]

总体来看，两人就“艺术批评与创作”的关系达成了一定的共识：艺术批评和创作之间固然不可作“绝对的划分”，这是因为批评家根据艺术家（作家）的创作写就的批评文章本身就是一种“创作”。换言之，“批评”与“创作”是以辩证统一的关系存在于批评的本体中，二者不可割裂，也不能偏废。这种关系，用吕澂自己的话来说，即“真正的批评便是一种美术的创作”[46]。

上海美术专门学校旧址

吕澂这话是相对于已获得社会独立地位的艺术家（作家）及其创作来说的，但这个观点的悖论或矛盾在于：在表述“艺术批评”的独立性的同时，事实上已经割裂了批评家与艺术家（作家）、批评与创作相互之间的关系，而这种关系才是批评本体赖以存在的前提和基础。正所谓“皮之不存，毛将焉附”，超越了批评对象的“批评”，从根本上来说无疑是取消了批评存在的价值意义。但五四时期的论者所极力申辩的恰是“批评”可以离开批评的对象——艺术家（作家）及其创作——而独立存在，如周作人所说“讲到底批评原来也是创作之一种”，“而且写得好时也可以成为一篇美文”[47]。周作人提倡的“美文”与吕澂的观点具有内在同一性，都是要表白出批评家及其创作的独立性。换句话说，就是要表白“艺术批评”或“文艺批评”的独立性。

从社会的历史的角度，处在“五四”这样一个要求个性解放和自我表现的历史时代中，论者强调批评家及其创作具有同艺术家（作家）一样的独特价值是一件极为自然的事，这对于推动批评家开展批评事业实有肯定的一面；但同样不可否认的是，这种“独立性”却是通过给批评家制订诸多条条框框的准则来加以保证的，其中最重要的一条就是规约批评家的“态度”问题，这些硬性标准无疑限制和妨碍了批评家创作个性的自由发抒。再看吕澂和唐隽的通信讨论，我们不难发现这种埋藏在思想深处的“悖论”：一面说着“‘批评家’必定站在’作家’和’民众’的中间才有意义”，一面又断然否定批评家和作家、民众之间的关系，说批评家“是非为艺术而批评，是为他自己的创作表现而批评，也许说是为自己的人格表现而批评”[48]，这种逻辑上的混乱显然是将批评家的事业推向了两难的境地。就此而言，五四时期的论者极力宣称批评家及其创作的独立性，从根本上说是以“创作”之名确立和巩固“艺术批评”的独立性和学术性，这亦是其论说策略所在。

四、是“批评”的危机，还是“主体”的危机？

以上，笔者粗略描述了作为一种新学说的“批评”在现代中国发生的基本情形。其中，无论是“批评”一词的现代语义生成，还是中国知识界对西方这一文艺批评传统的广泛接受，都离不开“翻译”的中介环节。这就必然涉及到主方语言与客方语言之间的“跨语际实践”问题，也即刘禾强调的“翻译”这一行为所产生的新的词语、意义、话语以及表述模式具有从深层规定着人们的思想和行为的功能。[49]在这一语际关系中，很容易出现的一种状况是：我们不得不依赖由西方的批评理论和话语所建构的叙述框架来重建自己的历史，无论是中国古代品评体批评的现代阐释，还是建构一种西化的批评新传统，都是如此。

正是在重建历史的努力中，“危机”一次又一次的浮现。除了当下正在进行的这场“批评失语”的大讨论外，还有五四时期在“思想启蒙”逻辑下展开的有关什么是“真的文艺批评”的讨论。尽管这些论题各有侧重，思路和走向也不尽相同，但都是置身于世界性的西化浪潮中的中国知识分子的主体危机在批评领域的投射。试着设想下面一幕情景：

在 某 一 学 术 会 议 上， 大 家 就“criticism”的翻译问题展开讨论。A 学者颇不满地表示现在所用“批评”一词翻译 criticism，真是“既不概括，又不雅驯”，因为中文“批评”一词的来源是“场屋陋习”，而且只是“文学裁判”“不能兼括批评理论及文学理论”；按照西方“criticism”的意思，应该译成“评论”，

这在从东汉王充的《论衡》开始就有非常显豁的“论”的传统。[50]B 学者听了，毫不客气地回应道：“中国一向没有正式的什么文艺批评论；有的几部古书如《诗品》《文心雕龙》之类，其实不是文学批评论，只是诗赋、词赞……等等文体的主观的定义罢了。所以我们现在讲文学批评，无非是把西洋的学说搬过来，向民众宣传。”[51]

以上这幕对话中的两位学者有关“批评”的截然相反的态度，并非纯粹虚构，前者可以在以罗根泽为代表的文学批评史家的著述中找到例证，后者则是五四时期以茅盾为代表的一批反传统论者的鲜明姿态。尽管我们今天自然会选择站在 A 学者这边，肯定中国固有的文艺批评传统；但不可否认的一点是，B 学者这样一种未经证伪的假说，却是五四一代学人大力译介和传播西洋新思想、新学术的重要出发点，其结果是一方面要对中国传统文艺理论进行所谓的现代阐释或现代转化，如汪亚尘的《宗炳画论评判》（1925）、刘海粟的《中国绘画上的六法论》（1931）等都属于这一类；另一方面是亟待以西方文艺理论为范型、为工具建构起一种西化的批评新传统，这成为一项至今尚未完成的工程。

当“西方”不是外在而是内化成我们的批评新传统时，我们不但不可能冲决中西之间那种不平等的权力 / 知识关系，而且还很可能加重我们对自身传统的深刻怀疑。这种“不幸”，正如汤因比所论转型时代知识分子“在”而“不属于”两个文明的“天生不幸”[52]那样，构成了我们在文化心理上持续不断地探

询传统与现代、中国与西方的原动力，同时也是主体危机的根源。

作者 | 曾小凤（中央美术学院助理研究员、艺术学博士）

原文发表于《中国美术研究》2019年03期

编辑 | 胡炘融

注释：

1 “批评的世纪”语出沈语冰：《20世纪艺术批评》，中国美术学院出版社2003 年版，第 1 页。

2 沈语冰、张晓剑主编的《20 世纪西方艺术批评文选》是以“批评的典范”来涵括 20 世纪西方各个时期代表性的批评文章。

3 在 2018 年 5 月 13 日由殷双喜教授总策划的“自西徂东：20 世纪中西艺术批评的视野与方法”研讨会上，“当代：艺术批评的失语与困境”仍然是与会论者所热烈讨论的问题。曾小凤整理：《“20

世纪中西艺术批评的视野与方法”大家谈》，《美术研究》2018 年第 5 期，第61-62 页。

4 王志亮：《危机之下重建批评——评<20 世纪西方艺术批评文选 > 的雄心与实践》，《美术研究》2018 年第 3 期，第106 页。

5 王国维：《论新学语之输入》，载《王国维散文》，上海科学技术文献出版社2013 年版，第 39 页。

6 借用台湾学者王汎森先生的用语，王汎森：《“思想资源”与“概念工具”：戊戌前后的几种日本因素》，载王汎森：《中国近代思想与学术的系谱》，河北教育出版社 2001 年版，第 149-164 页。

7 罗根泽《中国文学批评史》（北平人文书店 1934 年版）相当于一个纲要，共分“绪言”“周秦的文学批评”、“两汉的文学批评”“魏晋六朝的文学批评”四编，作者并未对“批评”一词作出词义考

疏，等到1947年版《周秦两汉文学批评史》才单列“文学批评界说”一节。此段引文，见罗根泽：《周秦两汉文学批评史中国文学批评史第 1 分册》，商务印书馆 1947年版，第 8 页。

8 同上，第 10 页。

9 同上，第 8 页。

10 同上，第 10 页。

11 刘正埮，高名凯编：《汉语外来词词典》，上海辞书出版社 1984 年版，第

272 页。

12 （日）沈国威：《现代汉语中的日语借词之研究——序说》，《日语学习与研究》1988 年第 5 期，第 18 页。

13 刘禾：《附录 D 回归的书写形式外来词：源自古汉语的日本“汉字”词语》，载（美）刘禾：《跨语际实践：文学，民族文化与被译介的现代性》，宋伟杰译，生活·读书·新知三联书店 2002 年版，第 410 页。

14 “借形变义”是近代日本采借中源汉字词的作法之一，即借用汉字词的词形，抛弃原有词义，注入新的甚至相反的含义。与之并列的还有“保留原义”“引申新义”两种作法。冯天瑜：《新语探源：中西日文化互动与近代汉字术语生成》，中华书局 2004 年版，第 366 页。

15 （日）井上哲次郎：《哲学字汇》，东京大学三学部印行1881年版，第21页。

16 以戴叔清所编《文学术语辞典》为例，这部辞典专门收录和解说一般文学理论术语，包括“因习的批评”“主观的批评”“印象批评”“快乐的批评”“近代的批评”“美的批评”“客观的批评”“科学的批评”“伦理的批评”“裁断的批评”“鉴赏批评”“归纳的批评”等，这些构成了20 世纪三四十年代“文学批评”这一学科范畴中最常用的术语体系。戴叔清编：《文学术语辞典》，上海文艺书局 1931年版，第 1-8 页。

17 据雷蒙·威廉斯的研究，“criticism”（批评）一词在 17 世纪初期形成，是从16 世纪中叶的“critic”（批评家）与“critical”（批评的）两个词衍生而来的。这个词早期通用的涵义是“挑剔”（fault-finding），还与“博学或知识能力”（learned or informed ability）有关。从 17 世纪中叶起，这个词发生的重要衍变是和“品位”（taste）、“教养”（cultivation）等暗含评论标准的词联系起来，成为西方文学评论领域中的专业术语。（英）雷蒙·威廉斯：《关键词：文化与社会的词汇》，刘建基译，生活·读书·新知三联书店 2005 年版，第 97-100 页。

18 （美）韦勒克：《文学批评：名词与概念》，《批评的概念》，中国美术学院出版社 2015 年版，第 19 页。

19 西周是近代日本最重要的译词创制者，他创制学术译词的一种方法是在两个字的汉译词后面接上“学”“术”“法”等字，从而形成三字汉语译词。“鉴裁术”和“论弁学”就是这样的新造学术译词。

（日）手岛邦夫：《资料 II 西周の使用した訳语と新造语一览》，《日本明治初期英语日译研究：启蒙思想家西周的汉字新造词》，中央编译出版社 2013 年版，第 193 页。

20 （英）罗存德：《英华字典》1866年—1969 年版，第 531 页。

21 冯天瑜：《新语探源：中西日文化互动与近代汉字术语生成》，中华书局2004 年版，第 350-351 页。

22 （日）沈国威：《近代中日词汇交流研究：汉字新词的创制、容受与共享》，中华书局 2010 年版，第 99 页、105 页。

23 （日）沈国威主编：《近代英华华英辞典解题》，大阪关西大学出版部2011 年版。

24 （英）罗存德：《英华字典》（1866—1869）“criticism”词条，第 531 页。

25 罗存德在《英华字典》第四卷序言中就“者”字的用法给出了详细的说明，他举出汉语古典中的句子，如“中者天下之正道”“庸者天下之定理”“命者人所禀受”等，来示例这些带“者”字的词（“中

者”“庸者”“命者”等）应被视为抽象名词。可见，他用来翻译“criticism”的“批评者”也是借鉴了这种汉语古典的构词类型。

26  在罗存德《华英字典》中，用汉语词“批评”翻译的英文词分别有：Animadvert、Animadversion、Comment、Criticise、Commenting、Critically、Critique、Decide、Revise、Reviewing、Revising，这还不包括三个字的复合译词（如“批评的”“批评过”等）。

27 （日）本间久雄：《文学概论》，台湾开明书店 1976 年版，目录。

28 郎损（茅盾）：《“文学批评”管见一》，载《茅盾全集 18 中国文论 1 集

1919—1925 年》，黄山书社 2014 年版，第 254 页。

29 马睿：《作为文化选择与立场表达的西学中译：温彻斯特 < 文学评论之原理

> 中译本解析》，《中山大学学报（社会科学版）》2013 年第 1 期，第 49-57 页。马睿此文主要是就 1923 年梅光迪校对出版的《文学评论之原理》中译本而言。但，鉴于郑振铎的译文在前，梅光迪的出版在后，故本文就温著的译名取前者所译的《文学批评原理》而非后者的《文学评论之原理》。

30 （英）温彻斯特，景昌极，钱坤新译：《文学评论之原理》，商务印书馆 1923

年版，第 18-22 页。

31 温儒敏：《成仿吾的文学批评》，《文学评论》1992 年第 2 期，第 142-150 页。

32 杨晓帆：《重识郑振铎早期文学观中的情感论：对文齐斯德 < 文学批评原理

> 的译介与误读》，《河北学刊》2010 年第 5 期，第 106 页。

33 刘绍瑾：《中国文学批评史学科建构中的中西比较意识》，《古今对话中的中国古典文艺美学》，暨南大学出版社2012 年版，第 116-118 页。

34 张旭春：《文学理论的西学东渐：本间久雄 < 文学概论 > 的西学渊源考》，《中国比较文学》2009年第4期，第24页。

35 周作人：《文艺批评杂话》，载《周作人文选 1898—1929》，广州出版社

1995 年版，第 271 页。

36 成仿吾：《批评与同情》，载《成仿吾文集》，山东大学出版社 1985 年版，第 114 页。

37 成仿吾：《批评与批评家》，同上，第 177 页。

38 鲁迅：《对于批评家的希望》，载《鲁迅全集编年版第 2 卷 1920—1924》，人民文学出版社 2014 年版，第 306 页。

39 郭沫若：《论国内的评坛及我对于创作上的态度》，载《郭沫若全集第10卷》，人民文学出版社 1990 年版，第 224 页。

40 以成仿吾的《批评与同情》为例，文中的“同情”源于 19 世纪法国哲学家和艺术理论家居友（J.M.Guyau）的《社会学艺术论》，既指一种文艺批评的态度，同时还意味着一种批评方法。在具体论述过程中，成仿吾扩展了居友原有的“同情”涵义，将之解释为批评家对于作品的真诚态度，以及对于作者创作的感同深受与尊重的姿态。温儒敏：《中国现代文学批评史》，北京大学出版社2005年版，第42页。

41 该辞典号称收录“文艺上的重要名辞约三千”，内容包括“文学（诗、剧、小说）、绘画、雕刻、建筑、工艺美术、装饰、音乐、作品梗概、人名等”，可以说是民国二十年代关于“文艺”知识构成

最集中的体现。《例言》，孙俍工编：《文艺辞典》，民智书局 1928 年版，第 1 页。

42 见“文艺”词条，同上，第 53 页。

43 见“文艺批评”词条，同上，第55页。

44 1918 年《学艺》杂志上刊载的天虹一友的《艺术浅说》，可代表五四时期知识界关于“艺术”概念的一般理解。天虹一友：《艺术浅说》，《学艺》1918 年第 1 卷第 3 期，第 34 页。

45  唐 隽（1896—1954）， 四 川 人，1921 年毕业于上海美专西洋画科，1923年起赴法留学，获得美学博士学位。1937年后任云南昆明大学、国立艺术专科学校图案系教授。上海美专校刊《美术》杂志从 1918 年创刊至 1922 年停刊，共出版 8 期。唐隽的文章主要集中在《美术》1920 第 2 卷 1 号至 1922 年第 3 卷 2 号，有署名的文章计 30 余篇。——笔者

46 唐隽，吕澂：《关于“艺术批评与创作”问题讨论底几封信》，《美术》1922 年第 2 期，第 154 页。

47 周作人：《文艺批评杂话》，载《周作人文选 1898—1929》，广州出版社1995 年版，第 275 页。

48 唐隽，吕澂：《关于“艺术批评与创作”问题讨论底几封信》，《美术》1922 年第 2 期，第 155、160 页。

49 （美）刘禾：《跨语际实践：文学，民族文化与被译介的现代性》，第 36 页。

50 罗根泽：《周秦两汉文学批评史中国文学批评史第 1 分册》，第 8 页。

51 郎损（茅盾）《“文学批评”管见一》，《茅盾全集 18 中国文论 1 集 1919-1925年》，第 254 页。

52 （英）汤因比：《历史研究》，曹未风等译，上海人民出版社 1986 年版，第 192-193 页。