内容摘要：本文主要围绕法国哲学家吉尔·德勒兹的理论概念：“游牧”“身体”等，一方面联系德勒兹《感觉的逻辑》，及与加塔里合著的《千高原》《什么是哲学？》等文本，尝试对以上概念做出解释，将其置于德勒兹哲学的上下文之中，并与其艺术理论建立连接；另一方面，也寻找德勒兹的概念与语言背后，中国艺术与理论的身影，包括文人画与德勒兹的“游牧艺术”“气韵生动”与“无器官的身体”的关联等，试图从理论概念的影响与互译中，展现一种中西方跨文化交流的别样图景。

关键词：游牧；身体；艺术；理论

法国哲学家吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）所提出的理论概念，如“无器官的身体”（Body Without Organs）、“游牧”（Nomad）、“块茎”（Rhizome）等，对当代艺术理论与创作实践影响广泛，而另一方面，德勒兹的著作中，也充满着对于艺术史的思考，及对于艺术本体与传统理论的反思，他所关涉的艺术家与艺术形态，从中世纪的哥特式，经文艺复兴初期的乔托，直到塞尚、梵高与现代艺术，而至弗兰西斯·培根所代表的当下时代。本文则选取德勒兹艺术理论的另一侧面，试从他的《资本主义与精神分裂（卷2）：千高原》《什么是哲学？》（与加塔里（Felix Guattari）合著）《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》等重要著作及“游牧”“身体”“生命”等概念里，寻找并揭示其思考路径及思想来源中，中国艺术与理论的痕迹。

“游牧”

“游牧”是德勒兹哲学谱系的重要概念，在他的诸多著作与文章里，每当论及其哲学、政治、艺术的关键观点，德勒兹均以居无定所、逐水草而居的游牧民作比，认为游牧民的自身特性，既迥异于安分守己的国家公民，又与怀有过多目的与固定路线的移民有所差别，因此，游牧民的行走轨迹，便成为德勒兹所向往的真正自由的运动：“游牧民的根本的规定性，就是占据或掌握一个平滑空间（smooth space）”。[1]这样的空间，这样的运动舞台，便是德勒兹所言的“游牧空间”，与此同时，由于游牧的运动是一种百无禁忌的连接，是一条差异与重复的轨迹，因而也便充盈了创造性的冲动，即“生成”（becoming），而游牧空间的降临，正是这一生成运动的结果。

我们知道，对于通过创造概念以抵抗再现哲学与权力体制的德勒兹而言，“游牧”正是其理论的指向与愿景，在他那里，“游牧空间”瓦解了国家的边界，“游牧机器”粉碎了资本主义的运作，而“游牧艺术”则抹除了一切加诸创作之上的教条与要求。

具体而言，与“游牧空间”或“平滑空间”相对的，德勒兹称之为“条纹空间”（striated space），对此，德勒兹以象棋和围棋为例，认为象棋的棋子（无论国际象棋还是中国象棋），都各自被赋予了固定的身份与特定的走向，每一枚棋子都包裹着严格的规则，并共同构成了一个条条框框的总体，或楚河汉界的划分，这恰是一种对国家体制的模仿，一种政治模式在棋盘之上的化身；与之相比，围棋的领域则是一个敞开的空间，围棋的棋子并不指代任何的身份，不遵循固定的路线，因而也充满了多种创造的可能，也即，围棋是“游牧空间”的典范，而象棋则布满了“条纹”的束缚。

如果说，作为技艺的围棋以一种“平滑的空间”冲破了象棋的纹理法则与规章制度，那么，德勒兹所谓的“游牧艺术”，也正是一种与再现体制与权力网络相博弈，不断与之斗争、逃逸又再度辖域化的动态过程，它与德勒兹笔下的差异哲学、精神分裂者、欲望机器一起，构成了对于传统的意指系统、陈旧的资本主义体制的颠覆与突破，它意欲掀起一场战争，它试图改变人的思维，它深刻影响艺术的面貌，正如德勒兹所言：“战争机器的组织是用来抵抗（潜在的和现实的）国家-形式的”。[2]“游牧艺术”也在传统的艺术史领域画出了一条逃逸线。

弗兰西斯·培根，《三联画，1973年5月-6月》，1973年。图片来源：The Estate of Francis Bacon

从艺术史而言，在德勒兹眼中，古典艺术便对应于西方艺术自古希腊罗马，经文艺复兴而至19世纪的学院派绘画，这显然是一个“条纹空间”的世界，是一种“逻各斯中心主义”的化身，具体表现为文艺复兴以来至高无上的透视法则。西方古典绘画以三维空间幻觉的营造为己任，并无处不在地设立中心的视点，捋顺空间的秩序。以达·芬奇的壁画《最后的晚餐》为例，作为几何透视的经典名作，达·芬奇便在这一绘画空间的处理中，将神圣的基督置于中央，在那里，他既是绘画主题的核心，是戏剧冲突的风暴之眼，同时更重要的，他也居于透视法则的中心，他均衡着空间的秩序，完善着写实的技法，而修道院食堂的真实空间，在此也得到合乎视觉习惯与逻辑思维的延伸。在德勒兹看来，这恰是一种空间的框定、边界的设立与能指的霸权，而与此相对的，游牧的艺术，或举例而言，如弗兰西斯·培根的绘画，便打破了透视法的空间关系，打破了人们对于空间的虚拟想象，平衡、稳定、逻辑等一系列词汇在此失语，取而代之的，是运动，是感觉，是一具无比真实的身体，是“一种连续流变的生命力”。[3]

“艺术”

在德勒兹与加塔里合著的《什么是哲学？》中，有着他们对于“艺术”定义的探讨：在德勒兹（与加塔里）那里，艺术是什么？简言之，即是“一种感觉的聚合体”（a bloc of sensations）。[4]艺术的运作平面即是感觉的领域，艺术的功能即是感觉的传达，正如培根的绘画方式即是“感觉的逻辑”（logic of sensation）。而“感觉”又是什么？德勒兹进一步阐明，感觉即“感知”与“感受”的组合（a compound of percepts and affects）。[5]这其中，“感知”接近而又区别于“知觉”，因其不涉及“主体”，脱离了“人”的在场，不依赖作为知觉主体的人与客体世界之间建立联系；而“感受”同样不同于“情绪”或“情感”，它同样是去主体的，是“非人的”，它从多愁善感的人身上逃逸，它脱离了有机体的系统性掌控，而具有了自身的物质性与力量感，成为了直接诉诸感官的“情动力”，发出了尼采式的酒神的呼号。

德勒兹与加塔里

这里我们看到，实际上德勒兹（与加塔里）在《什么是哲学？》中所明晰的“艺术”概念，即是他所提倡与呼唤的“游牧艺术”，它是一种感觉的流动，一种非人的生成，一种差异的创造。在那里，塞尚生成了苹果，梵高生成了向日葵，培根生成了无器官的身体。如塞尚所说：“人虽不在场，却完全存在于景物当中”，[6]在他的作品中，艺术家的面孔在风景中消失，但塞尚的身体却生成了圣维克多山，他在一种非人的渐变中，在感觉层面的流通中无处不在——因为感觉不仅产生于人的主体，也存乎风景、苹果、颜料与材质，在德勒兹眼中，“画家必须变成他或她所见之物。”[7]如果说围绕“艺术是什么”的论断难免过于本质，那么在德勒兹那里，“艺术不是什么？”“游牧艺术所针对的是什么？”或者说“艺术的功能是什么”则无比明确：

“艺术决不是一个终点（目的），它只是一个手段，用以勾勒生命之线，换言之，勾勒出所有那些并不仅仅在艺术之中产生的真实的生成，所有那些并非旨在向艺术之中逃逸（在艺术之中寻求庇护）的主动的逃离，所有那些肯定性的解域——它们决不会在艺术之中进行再结域，相反，它们带动艺术一起趋向于非表意、无主观性和无面孔的疆域。”[8]

在德勒兹看来，艺术绝非定见（opinion），艺术作品也不是完成品，它不是革命的结局，而是游牧的运动过程，不是束之高阁的玩物，而是扣动力量的扳机，不是盖棺定论的价值判断，而是差异谱系的图表展示，正如感觉不是一种身体力量的产物，更不是身体本身，而是身体的各组织间的不断辗转腾挪，同样，游牧艺术也不是力量本身，而是“驾驭力量、力量的拿捏、力量的制作。”[9]在这个意义上，不同的艺术家，从乔托而至塞尚再到培根，也各自完成了自己所处时代的使命，“每位画家都以自己的方式概括了绘画史。”[10]在德勒兹笔下，这段历史再也不是线性进步的宏大叙事，再也不是逻各斯中心主义的总体模式，而充满了偶然与断裂，充满了运动的可能与生成的创见。

黄宾虹，《新安江纪游图》，168cm×112cm，1953年，西泠印社藏

值得注意的是，在《什么是哲学？》中，在围绕艺术之材料及画面构成的论述部分，德勒兹论及了中国的传统艺术。在他看来，感觉的聚块在艺术作品中，不仅需要紧实的聚合，需要密集的运动，以及惊人的张力，同样，还需要“通风和空白的部分，因为空白也是感觉”。[11]这样，一张画布便既可以密不透风，也可以留有必要的空白。德勒兹在此援引黄宾虹的观点，认为中国传统绘画的留白，是为了留下可供奔马腾跃的空间。[12]而德勒兹在《千高原》中论述“游牧艺术”时，同样将中国的艺术纳入其中，在他看来，中国艺术，尤其是文人水墨画，便是“游牧艺术”的化身，便是既以一种自由的方式，做到了从心所欲不逾矩，做到了以笔墨材料的挥洒与运用，剔除了西方艺术古已有之的再现顽疾，更在水墨的黑与白之间，在画面的虚与实之间，处处实现着感觉的共振，彰显着身体的力量，更捕捉到宇宙的秘密与生命的和谐。

“身体”

在德勒兹的上述文本中，我们看到了“游牧艺术”概念的逐渐明晰，及“艺术”力量的强度凸显，而倘若将之与中国艺术理论建立深层联系，“身体”的概念便浮出水面。在德勒兹那里，艺术有关身体：培根的绘画正立足于“无器官的身体”的平台；哲学有关身体：德勒兹笔下的力量与强度，正是继承了自尼采以来的“身体转向”；政治也有关身体：身体所焕发的欲望之流，成为了瓦解资本主义辖域化的革命武器。

身体的概念在德勒兹那里既如此重要，在与加塔里合著的《资本主义与精神分裂（卷2）：千高原》有关“身体”的部分，德勒兹也直接引用了中国艺术的理论，主要集中在古代画论的范畴。在《千高原》的“第六原”：“1947年12月28日：怎样将自身形成为一个无器官的身体？”里，德勒兹（与加塔里）就谈到对于中国传统思想中“道”的理解，他认为，源自中国道家的这一核心思想，实际上便是“一个内在性的场域”“一个强度性的无器官的身体”，“在其中，欲望无所缺乏......”。[13]在德勒兹的理解中，“道”在宇宙万物的维度，形成了一个“容贯的平面”，它是“所有无器官的身体的总体，一个纯粹的内在性的多元体”。[14]而在《千高原》里，德勒兹则将这种与自身理论相通的“道”，将这种由道的运动所营造的“容贯的平面”“纯粹的内在性的多元体”“强度的连续区域”，称作“高原”：“一座高原就是一个内在性的片段。每个无器官的身体都是由高原所构成。每个无器官的身体自身都是一座高原，它与其他的高原互通于容贯的平面之上。他就是一种过渡（过程）的组分。”[15]这里我们看到，德勒兹不仅为《千高原》的书名释义：所谓“千高原”即无数个高原，无数个充满强度的平面，无数个身体欢呼跳跃的舞台，同样亦是无数个德勒兹式概念得以生成与连接的场域；另一方面，令人惊异地，德勒兹也将自己“无器官的身体”等核心概念，与中国传统的思想建立了遥远而差异的连接。实际上，如上所述，德勒兹还在《千高原》中多次枚举中国古代艺术与理论的案例，如上文所述将中国的传统水墨画，视作他心目中的“游牧艺术”，也将一种迥异于西方树状传统的东方智慧，称作“块茎”的思想等。

一般认为，德勒兹的“无器官的身体”“欲望”等概念，很大程度上来自尼采的启发，来自这位哲学家对于强力与超人的呼唤，对于身体与感性的关注。而我们也能找到众多关于尼采的“权力意志”，与中国道家思想的比较研究，至于对中国艺术与理论深入与本土的研究，则以宗白华的《美学散步》为代表。

在《美学散步》的重要篇章《中国美学史中重要问题的初步探索》中，宗白华援引老子《道德经》中的名句：“三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用”，[16]以解释道家的核心概念。他认为“无”在这里，指的便是老子的“道’，即一种“生命的节奏”。然而，在老子的宇宙观中，化生万物的道绝非源自一片空无，在《中国诗画中所表现的空间意识》中，宗白华继续引用《易经》的文本：“一阴一阳谓之道。”[17]也就是说，作为中国人最根本的宇宙观，“道”的概念即是持续不断的阴与阳的结合、虚与实的结合、一与多的结合。

黄宾虹《画法简言》手稿

在宗白华的论述中，这样多样统一的“道”，落脚在中国的传统艺术中，便有了文人水墨画的基本面貌。老子曾说：“五色令人目盲”，而只有“玄之又玄”，才称得上“众妙之门”。“玄”在此，指的便是青黑色，是一种摒弃五色视觉诱惑的浓重墨色。[18]继而，宗白华又结合庄子的思想：“瞻彼阙者，虚室生白。”[19]对此我们可以这样理解，如果代表宇宙万物的“道”，乃是一种多样性结合的产物，那么其具体到艺术的创作之中，也便有了传统文人画黑与白、墨色与宣纸的交响，一如文人画鼻祖王维所言：“画道之中水墨为上。”[20]那么更进一步，倘若从艺术的创作转向接受层面，无论作为观众还是艺术家，我们如何捕捉水墨画中的道，如何捕捉逸笔草草背后的宇宙真相，宗白华在此由中国传统的哲学思想，转向了画论文本的具体描述，如六朝绘画理论家宗炳著名的“卧游”概念：“澄怀观道，卧以游之。”[21]至于卧游具体如何实现，宗炳则在《画山水序》中写道：要做到“身所盘桓，目所绸缪。”[22]可以这样解释，无论文人画的艺术思考与实际创作，还是观者的观看与赏玩方式，均需面对水墨画特有的美学思考与宇宙观念，实现一种流动的视角，一种自由的运动，一种将自身置于自然与宇宙之间的胸襟。这里我们看到，身体的概念，在中国古代艺术理论中就此出场。

与之类似的理论观点，除画论的文本之外，在更广阔的文学艺术领域，还有刘勰在《文心雕龙》中的遣词：“目既往还，心亦吐纳。”[23]以及孟子的儒家学说：“万物皆备于我矣，反身而诚，乐莫大焉。”[24]也就是说，在宗白华那里，无论中国传统哲学思想还是绘画理论，无论道家的核心还是儒家的经典，均提出了一种自由流动的身体运动，一种身体对于艺术与宇宙的体悟，身体在空间与时间维度的探寻——如果说中国传统思想与文化，是抑制身体的，那么我们看到，它所抑制的，更多的是血肉之躯的局限，与放纵欲望的可耻。但是，身体的行为与运动，身体的感觉与连接，或身体边界的破除，却得到了如此地强调——这种运动，是持续不断的，更是回旋往复的，正如宇宙之道生生不息的虚实相生，因为只有这样，只有身体的轨迹与宇宙同步，只有生命的节奏与“道”合拍，中国传统思想中“天人合一”的理想才得以达成。对于这样的人生与艺术，宗白华描述道：“我们向往无穷的心，须能有所安顿，归返自我，成一回旋的节奏......我们的宇宙是时间率领着空间，因而成就了节奏化、音乐化了的‘时空合一体’。这就是‘一阴一阳之谓道。’......中国人于有限中见到无限，又于无限中回归有限。他的意趣不是一往不返的，而是回旋往复的。”[25]中国传统艺术中的身体运动，在外部世界的层面，趋近于《易经》中“无往不复，天地际也”[26]的描摹，而具体到艺术的领域，便有了南朝谢赫流传至今的“六法”中，“气韵生动”的至高标准。

“生命”

在宗白华的论述中，我们看到了中国艺术理论中身体的在场，在以文人画为代表的艺术中，身体以一种卧游的方式、反复的姿态，与宇宙万物生命的节奏相和谐，在中国古老的思想与理论中，由于宇宙与生命从来是动态的，是充满生机的，身体只有与之同步，才能够感悟到“气韵生动”的境界，而这样的身体，也才在同一层面上，无限接近理想中的艺术与生命，或者用德勒兹的话说，似乎即是以“无器官的身体”为平台，实现“游牧艺术”，并最终构筑起“差异与重复”的力量的世界。在这个意义上，在身体的重复运动中，在身体与外界的差异互动里，德勒兹的独特概念在中国的艺术理论中找到了呼应，“气韵生动”也与“游牧艺术”建立了得以比较研究的连接。至于“气韵生动”在西方学界的接受与传播，英国汉学家翟理思（Herbert Giles）在1905年出版的《中国绘画史导论》（An Introduction to the History of Chinese Pictorial Art）中，便将“气韵生动”译为“rhythmic vitality”，[27]即一种“节奏的生动”，而这一翻译的学术背景，在柯律格（Craig Clunas）的研究中，则与柏格森哲学产生影响的时间相重合。[28]我们知道，法国哲学家亨利·柏格森（Henri Bergson）正是“生机论”（vitalism）的提出者，在他那里，时间是一种意识的绵延，世界是一种生命的冲动，而世间万物都是充满生机与活力的运动结果。这种“生命冲力”（vital impetus）实际上也对德勒兹产生了深远的影响，在两卷本的《电影》（《运动-影像》与《时间-影像》）中，德勒兹便将柏格森之“绵延”，纳入了对于影像艺术的思考，即电影不仅是表意的叙述，不仅固守讲故事的职能，还以运动的方式，以人物的徘徊与跳转的蒙太奇，显现了无序而绵延的真正时间；而另一方面，来自柏格森理论的生机与动态，来自柏格森的“自由意志”与“创造进化论”，也与尼采的“权力意志”一起，构成了德勒兹“差异与重复”的理论谱系，铺设了其独具一格的哲学底色。

而有意思的是，同样在20世纪初期，柏格森的哲学也在中国引起了讨论，梁漱溟在《东西文化及其哲学》（1921）中就曾提到，生机论“这个看似新潮的欧洲概念，事实上源自中国的古老思想，‘生’的概念构成孔子生命哲学的核心。”[29]在这里，中国学者面对“欧洲新潮的思想”，自信地选择从中国古老的文化加以解读，而我们同样看到，柏格森的“生机”、德勒兹的“运动”，也再次与孔子或《易经》的“生生不息”相连，再次指向了“气韵生动”这一从哲学到艺术的理论概念。

再看“气韵生动”在法国的接受。实际上，德勒兹在对于东方艺术古老思想的理解中，既包含了中国的道家思想、日本的佛禅俳句、东方艺术特有的线条，当然，也有对于南朝谢赫《古画品录》的间接阅读。[30]在德勒兹的研究者那里，E.W.霍兰德（E.W. Holland）在其主编的《吉尔.德勒兹：意象与文本》中有这样的解说：“这些术语是德勒兹取自马蒂尼（Henri Maldiney）对中国绘画理论的分析，聚焦于谢赫在6世纪所倡导的画论：画家首先要’反映生动的气韵，亦即创造运动’（气韵生动），继而’寻求骨架。亦即知晓如何用笔’（骨法用笔）。……字宙的统一性生发于原初虚空中生命的呼吸（气），这种虚空渗透万物，蕴于呼吸之间。画家的任务就是要在这种生命呼吸的‘呈现’与‘赋形’之际阐明其脉动。但画家也需要细处着眼，精妙运笔，勾勒世界的骨架构造，揭示事物的‘消匿’，犹如龙隐云翳。最终气韵的脉动孕育于宇宙大化的世界骨架之中……”[31]

围绕对中国画论“气韵生动”与“骨法用笔”的德勒兹式理解，我们甚至可以从其对培根绘画的论述中找到熟悉的语句——培根的人物对于生命之力的捕捉，培根的身体隐没于一片骨架架构之中等等。而在《美学散步》中，宗白华同样论述了“气韵生动”的意涵，同样指出这是一种奠基于中国传统思想之上的生命节奏，一种“道”加诸身体的具象化身与内在气质：“中国人抚爱万物，与万物同其节奏：静而与阴同德，动而与阳同波（庄子语）。我们宇宙既是一阴一阳、一虚一实的生命节奏，所以它根本上是虚灵的时空合一体，是流荡着的生动气韵。”[32]

以上我们看到，无论“气韵生动”与“游牧艺术”，无论德勒兹还是谢赫对于艺术的理解，二者虽未经有章可循的系统对话与严谨质询，其联系却是如此直接且真实，他们在中、英、法文间跨文化语境的翻译里奇异交汇，在面对同一艺术问题的严肃思考中，实现了穿越时间与历史的殊途同归，从这个角度而言，中国艺术与德勒兹理论，也完成了真正意义上差异与重复的连接，被共同置于了中西方艺术与文化动态交流的平台或“高原”。

可以这样认识，在宗白华为代表的美学研究下，中国古老的宇宙观，是一种道生万物的纷繁图景，而宇宙之中的生命，则是一种富于节奏的运动变化，至于如何以心观物，如何将自身与外物连接，则需要与万物生长同呼吸、共节奏，需要始终保持一种流动与持续的运动，而这一切，也都在中国古代的艺术作品，尤其是文人水墨画中得到体现。在这里，实际上无论老子的“道”与尼采的“权力意志”、德勒兹的“欲望”，还是谢赫的“气韵生动”与“无器官的身体”的生成运动，均有可以比对与呼应之处。

然而正如上文所提出的，无论在德勒兹的《感觉的逻辑》还是其与加塔里合著的《千高原》中，他对于中国传统思想，尤其是“道”与身体理论的理解，难免存在偏颇，难免有从中国古籍的只言片语出发，建构并契合于自己思想脉络的倾向。如有学者指出，中国传统宇宙观的“道”虽然包罗万象，但与德勒兹所说的纯粹多样性，一种完全去中心、充满偶然与断裂的运动模式，仍有所区别，如在《论语·里仁·下》中，孔子一再向学生强调：

“参乎，吾道一以贯之。”而老子也有名句：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”庄子亦在“天地篇”中如此阐释：“天地虽大，其化均也；万物虽多，其治一也。”也就是说，无论如何，无论中国传统宇宙观怎样丰富多彩，无论“道”蕴藏着怎样瞬息万变的因子，中国的东方式思维，仍难称得上德勒兹的“块茎”式的自由生长，它的表征是“多”，但其最终，仍然指向“一”，仍然指向一个形而上的预设与制约。[33]

与此相对的，也有学者认为，德勒兹一方面将“无器官的身体”等同于“道”，另一方面，实则也看到了“道”之背后生成力量的跃动：“‘道’中的‘一’并不是专制的，而是一种陌生奇怪的‘一’，其实隐含着多......”[34]实际上，关于德勒兹这一方面的研究，关于他的差异与生成背后，究竟是否也有某种形而上的先验存在，抑或如他所言，纯粹的多样性可以在概念的创造与思考中实现——也即德勒兹所强调的，究竟是“多”还是“一”？学界仍存有争议；而中国传统思想与艺术理论中的“身体”形象，也可称得上不胜枚举、包罗万象，从“修身、治国、平天下”的严谨恪守，到“解衣磅礴”的自由创造，受篇幅与能力所限，在此无法过多展开，而在这一领域，也早有诸多学者做出了富有见地的研究。[35]这里仅希望通过颇为浅显的中西理论对比，更多地窥见德勒兹身体理论的来龙去脉，希望在“无器官的身体”“欲望机器”与“道”“气韵生动”等一系列中西方概念的背后，对于作为理论、作为艺术与作为日常生活的身体，能够有更为深刻的体认与更加全面的理解。

作者 ｜ 张晨（中央美术学院人文学院讲师）

原文发表于《世界美术》2019年03期

注释：

1 德勒兹、加塔利，《资本主义与精神分裂（卷2）：千高原》[M].姜宇辉译，上海：上海书店出版社，2010：591。

2 德勒兹、加塔利，《资本主义与精神分裂（卷2）：千高原》[M].姜宇辉译，上海：上海书店出版社，2010：515。

3 德勒兹、加塔利，《资本主义与精神分裂（卷2）：千高原》[M].姜宇辉译，上海：上海书店出版社，2010：718。

4 Gilles Deleuze, Felix Guattari, What Is Philosophy? [M], NewYork: Columbia University Press, 1994: 164.

5 Gilles Deleuze, Felix Guattari, What Is Philosophy? [M], NewYork: Columbia University Press, 1994: 164.

6 吉尔·德勒兹、菲力克斯·迦塔利，《什么是哲学？·卡夫卡》[M]，张祖建译，湖南：湖南文艺出版社，2007：443。

7 保罗·史密斯、卡罗琳·瓦尔德《艺术理论指南》[C]，常宁生、邢莉译，南京：南京大学出版社，2017：338。

8 德勒兹、加塔利，《资本主义与精神分裂（卷2）：千高原》[M]，姜宇辉译，上海：上海书店出版社，2010：261。

9 雷诺·博格.，《德勒兹论音乐、绘画与艺术》[M]，李育霖等译，台湾：麦田出版，2016：219。

10 吉尔·德勒兹，《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》[M]，董强译，广西：广西师范大学出版社，2007：155。

11 吉尔·德勒兹、菲力克斯·迦塔利，《什么是哲学？·卡夫卡》[M]，张祖建译，湖南：湖南文艺出版社，2007：437。

12 吉尔·德勒兹、菲力克斯·迦塔利《什么是哲学？·卡夫卡》[M]，张祖建译，湖南：湖南文艺出版社，2007：437。

13 德勒兹、加塔利，《资本主义与精神分裂（卷2）：千高原》[M]，姜宇辉译，上海：上海书店出版社，2010：218。

14 德勒兹、加塔利，《资本主义与精神分裂（卷2）：千高原》[M]，姜宇辉译，上海：上海书店出版社，2010：218。

15 德勒兹、加塔利，《资本主义与精神分裂（卷2）：千高原》[M]，姜宇辉译，上海：上海书店出版社，2010：219。

16 宗白华，《美学散步》[M]，上海：上海人民出版社，1981：63。

17 宗白华，《美学散步》[M]，上海：上海人民出版社，1981：110。
18 宗白华，《美学散步》[M]，上海：上海人民出版社，1981：116。
19 宗白华，《美学散步》[M]，上海：上海人民出版社，1981：104。
20 宗白华，《美学散步》[M]，上海：上海人民出版社，1981：116。
21 宗白华，《美学散步》[M]，上海：上海人民出版社，1981：115。
22 宗白华，《美学散步》[M]，上海：上海人民出版社，1981：47。
23 宗白华，《美学散步》[M]，上海：上海人民出版社，1981：106。
24 宗白华，《美学散步》[M]，上海：上海人民出版社，1981：102。
25 宗白华，《美学散步》[M]，上海：上海人民出版社，1981：113。
26 宗白华，《美学散步》[M]，上海：上海人民出版社，1981：98。
27 Herbert Giles, An Introduction to the History of Chinese Pictorial Art[M], Shanghai：Kelly & Walsh, 1905.

28 唐宁、吴梦茹等，世界主义是一个没有边界的文化圈：柯律格“近代中国美术史三讲”[J]，《典藏·古美术》，2019（6）。
29 梁漱溟，《东西文化及其哲学》[M]，北京：商务印书馆，1999，转引自：唐宁、吴梦茹等，世界主义是一个没有边界的文化圈：柯律格“近代中国美术史三讲”[J]，《典藏·古美术》，2019（6）。
30 麦永雄，《德勒兹哲性诗学：跨语境理论意义》[M]，广西：广西师范大学出版社，2013：253。
31 E.W. Holland, D.W. Smith., C.J. Stivale, Gilles Deleuze：Image and Text[C]. London：Cromwell Press, 2009：14.
32 宗白华，《美学散步》[M]，上海：上海人民出版社，1981：114。
33 张琦，《读德勒兹<千高原>有感》[J]，《当代外国文学》，2015-10-15：139。
34 韩桂玲，《吉尔·德勒兹身体创造学研究》[M]，南京：南京师范大学出版社，2011：70。

35 具代表性的相关研究有：[法]弗朗索瓦·于连，《本质或裸体》[M]，林志明、张婉真译，天津：百花文艺出版社，2007；[美]冯珠娣，《饕餮之欲：当代中国的食与色》[M]，郭乙瑶、马磊、江素侠译，江苏：江苏人民出版社，2009;及国内：熊十力，《境由心生》[M]，北京：北京联合出版公司，2014；张再林，《作为身体哲学的中国古代哲学》[M]，北京：中国社会科学出版社，2008，等等。