埃克·施密特（Eike Schmidt）是意大利各顶级博物馆众多新上任的馆长中最受瞩目的一位。他在《阿波罗》（Apollo）艺术杂志中谈到了对乌菲齐美术馆的改革细节，以促使乌菲齐美术馆能跟紧时代的潮流，与时俱进。[1]

——托马斯·马克斯（Thomas Marks）[2]

埃克·施密特的日常生活是忙碌的，二月的一个周五傍晚，我来到乌菲齐美术馆准备采访他，发现他的办公室外面已经站着几个人在等候了。等我们坐下开始采访后，大概一个多小时的时间，访谈就被接二连三的电话和信息打断了，在这一个多小时的访谈中，我们简单地谈论了他在新上任这15个月内所做的工作。随后，他起身离开，去参加佛罗伦萨大剧院新任院长的上任欢迎会。埃克•施密特告诉我，到目前为止，馆长这一工作让他在一周内几乎没有空闲时间。实际上，自2015年11月正式出任乌菲齐美术馆馆长以来，施密特也同时承担着对皮蒂宫（Palazzo Pitti） 内藏品、建筑以及菩菩利花园（Boboli Garden）的管理工作。最后，我们打算第二天早上在皮蒂宫再次约谈。

施密特是意大利最近新上任的20位艺术机构领导人中的一位，在这20人中，有7位是非意大利籍，他们于2015年8月在意大利文化部长达里奥·弗朗西（Dario Franceschini）的委任下成为意大利各大博物馆和历史名胜的新任管理者[20人中只有安娜·克列娃（Anna Coliva）一位连任了罗马博尔盖塞博物馆（Galleria Borghese in Rome）馆长。后来在2017年2月，文化部又增加委任了其他10名新馆长]。在很多意大利人甚至外国人看来，意大利的各大博物馆长期处于停滞不前的状态。这次委任新高层领导者的决策，实际上是达里奥·弗朗西推动意大利博物馆全面改革计划的核心。

桑德罗·波提切利，《圣玛蒂诺的天使报喜》，1481年，湿壁画，243×555cm，藏于佛罗伦萨乌菲齐美术馆

意大利舆论界将这些人称为“超级领导者”，因为他们在各自艺术机构的管理运营方面（包括藏品、员工和预算）拥有前所未有的高度自主权，而这种自主权正是领导者们所需要的，因为当他们准备将意大利博物馆与现代博物馆的收藏需求、运营方式相接轨时，他们会面临诸多挑战――包括混乱的组织结构、过时的陈列设施以及不切实际的数字战略等。

这些从国外引入的博物馆领导人才们，面临着有史以来最严格的资格审查，尤其是施密特。乌菲齐美术馆在2016年共计有超过200万游客，比意大利其他任何博物馆的游客数量都要多。并且，对游客而言，乌菲齐美术馆是佛罗伦萨艺术和意大利文艺复兴最具代表性的承载体。施密特谈到，“从某种程度上而言，乌菲齐美术馆是最具国家象征性的博物馆，意大利人往往认为这是属于他们自己的艺术收藏馆。”像施密特这样的人，所有的决策都会被当地甚至国家的杂志拿来刊登或是分析评论，因此他坦言必须要有钢铁般的意志，但他大多数时候会尽量看淡“馆长”这一身份的公众性，以避免给自己造成不必要的烦恼。

施密特说道：“考虑到意大利以及‘缄默法则’（omertà）的传统，我反而认为，我的工作应该更加透明化，我认为整个佛罗伦萨，乃至全国各地的人民能够关注乌菲齐美术馆的动态，是一件非常有积极意义的事。”当我们看乌菲齐美术馆在意大利新闻报刊上的宣传封面时，有时甚至会发现类似 “一幅借出展览的画作正在运送归国”这样毫无营养的报道，这就好像约翰·左法尼（Johan Zoffany）在《乌菲齐美术馆展厅》（Tribuna of the Uffizi）中所画的人一样――即每个人都想对乌菲齐的藏品评头论足一番，只不过现在换作在国家报刊这类大型媒体上进行毫无价值的评论。施密特认为，一定会有反对者否认他的改革方案，但显然，在他的同行和大部分公众眼中看来，他的目标是非常明确的。“我所要做的工作不是建空中楼阁，”施密特说道，“我的任务是赋予这座博物馆多功能的运行效果以及充满活力的运行机制，促使大众与博物馆的联系更加密切。”

实际上，直接聘请外籍人员来意大利作艺术机构领导人是一件很罕见的事。出生在德国的施密特，是一位在国际社会享有广泛声誉的艺术策展人和专家学者，尤其是在雕塑领域。在2001年至2006年间，施密特供职于华盛顿的美国国家画廊（National Gallery of Art），之后他去了洛杉矶盖蒂博物馆（J.Paul Getty Museum），再之后还在伦敦苏富比拍卖中心短暂工作过一段时间。2009年到2015年间，施密特去明尼阿波利斯艺术学院任教，他被任命为装饰、纤维、雕塑艺术学院院长。而在佛罗伦萨，施密特似乎很满意他的异国身份，“我不亏欠任何人任何东西，同时这么多年我也从未帮别人提过行李，因此别人也不欠我什么”，他认为这是他的优点。2016年5月，施密特通过扬声器广播了禁止票贩子向乌菲齐美术馆排队游客售票的警告，由于该广播未经授权，因此施密特个人要向佛罗伦萨支付295欧元的罚款，这一事件使他获得了公众的同情。但是作为一个刚开始运营乌菲齐美术馆的“老外”（straniero），这仅仅是漫长旅程的一个开端。当施密特2015年来到佛罗伦萨时，他已经对美第奇家族的收藏如数家珍。早在1995至2000年，当他还是维也纳艺术研究院的一名在读的博士生时，就曾来到佛罗伦萨研究美第奇家族的象牙收藏品，同时他主要进行一些实践类的创作。2013年，他还参与策划了皮蒂宫“通透的热情――欧洲宫廷象牙艺术展”。

施密特满怀热情地进行着他的改革：一方面，他更新了乌菲齐美术馆用来陈列展品的硬件设施；另一方面，他对美术馆的“后台”，即行政部门进行了整顿。在硬件设施方面，最为显著的（也是最具代表性的）是对美术馆内波提切利陈列室的改造和翻新，并在原本这八个陈列室中展出的保罗·乌切洛（Paolo Uccello）、菲利波·利皮（Filippo Lippi）等人作品的基础之上，新加了古斯（Hugo van der Goes）的《波尔蒂纳里祭坛画》（Portinari Altarpiece），为整个陈列室锦上添花。

“我一生可能只有这一次当馆长的经历”，施密特说道，“故博物馆中的作品在未来的时间内应该不会有太多位置的变动”，但这次波提切利的作品展陈效果确实相比之前有明显提高。施密特要确保观众能观赏到《春》（Primavera）和《维纳斯的诞生》（The Birth of Venus）两张杰作，所以必须防止混乱的人群在两幅画前挤作一团而妨碍到后面的观众观看。最终，施密特通过将两幅画挂在相邻的两面墙上，并且将分割墙置入在二者之间，于是这两幅画便分开放置得恰到好处，之前的金属观展围栏已经撤掉，取而代之的是展览专用玻璃（效果非常透明），使得观众能够更近距离地欣赏画作。

《圣玛蒂诺的天使报喜》（1481年）和《春》（约1482年）在乌菲齐美术馆波提切利陈列室中的展览现场图

“我们会用这些艺术品去引导和疏散观众”，施密特说道，“我们总会用一种独特的方式，将重要的艺术作品呈现在观者的视线内，并且这种方法往往会用在那些最著名的艺术品上――这些作品就如同磁铁般不断吸引着观众进到相应的房间中来，只要围绕这些房间进行空间的合理扩大和调整，就会更好地疏散人群。此外，新型展览玻璃的使用会让你感觉到在跟艺术作品进行近距离的接触，比如你在欣赏《春》这幅画时，就会有身临其境之感。”同时，这种对人群的合理疏散和最新的近距离作品展示方法，也使得观众不至于在其他画作的房间中逗留太久，促使他们想要去与那些知名作品那里获得组合互动带来的享受――如《维纳斯的诞生》（The Birth of Venus）和《阿佩莱斯的诽谤》（Calumny of Apelles）就在同一个展厅内，这两幅波提切利的作品现在在展厅中是相邻陈列的。另外，之前很少在公众面前展出的《圣玛蒂诺的天使报喜》，现如今也在该展厅进行展出。这种引导和疏散人群的方法恰到好处地配合了建筑的空间和容量，巧妙地解决了以往人群拥挤的问题。

控制人群数量是施密特必须要优先考虑的几件事之一，观众拥挤的原因始于混乱的售票系统，观众以往在旺季不得不排好几个小时的队伍或者花高价来购买定时参观票，这种允许高价购买门票的私人预定方式是导致购票体系混乱的原因。施密特说道：“事实上，这与1769年乌菲齐美术馆第一次对公众开放时的售票方式相比，一点改进都没有。”同时在波提切利陈列馆这里，也要同时考虑美术史和现实问题。“这里实际上有三层问题需要考虑，”施密特说，“即人群流动、艺术史和博物馆的历史这三层问题。我们有一些像特里布那（Tribuna）那样的陈列间[3]，这些房间布置得仍像过去那样充满历史感，但我觉得这样的房间应该再多一点，同时我很希望能够重建乌菲齐美术馆最初的入口。”施密特建议以后能复原并改进美术馆的入口，包括复原科西莫三世在18世纪早期委任乔凡尼·巴蒂斯塔·福格尼（Giovanni Battista Foggini）建造的美术馆入口的回路，以及一个展示碑文和小中型雕塑的前厅，目前这个地方是作为紧急出口来使用的。

波提切利陈列室的成功改造作为一个案例，为米开朗基罗、拉斐尔和达芬奇的其他作品的展览布置提供了借鉴经验，因此其他的陈列馆也会再度对外开放。这些大师的作品都将会在美术馆的二楼进行展出，而不是在一楼的展厅中一行一行地排列展出。“如果我们要按照艺术史的叙述顺序来参观这座美术馆，那我认为我们不应该平铺直叙地进行展陈，”施密特认为，“平铺直叙会让观众很快就觉得无聊，展览应该如乐章般有高潮和低谷。”达芬奇的《三博士来拜》（Adoration of the Magi）经过了长达6年的修复，终于在三月底通过一次独特的达芬奇回顾展进行了展出。此外，施密特还认为美术馆中的“米开朗基罗陈列馆”装饰意味太强了，应该做出一些改进。

维奇奥桥上的瓦萨里走廊连接了皮蒂宫和乌菲齐美术馆

意大利的媒体大篇幅地报道了施密特将瓦萨里走廊（Vasari Corridor）重新对外开放的计划，不单单是因为这个计划引起了对瓦萨里走廊防火问题的大讨论，而更是因为瓦萨里走廊的核心位置。过去封闭且蜿蜒的瓦萨里走廊，连接了乌菲齐美术馆和皮蒂宫。瓦萨里于1564年为柯西莫一世（Cosimo I）设计了该走廊，为美第奇家族在亚诺河两岸市中心的主居住区和行政办公区提供了一条安全通道。现如今，瓦萨里走廊是乌菲齐美术馆自画像的大型收藏所，并且它只对有提前预约的特殊游客开放。施密特强调，“我们以后不会再开设私人团队的预约参观”，将瓦萨里走廊重新对公众开放，是基于历史的考量。“我认为对公众开放是非常重要的，这会让公众了解这座建筑的功能，以及它最初是怎样把皮蒂宫和乌菲齐美术馆连接起来的”，他说“当你行走在这座城市的中心，欣赏这里的美景，你就会慢慢了解佛罗伦萨这座城市，了解这里的生活。如果这里不开放，人们就永远无法了解这里。这是瓦萨里建筑思想的核心之处，他曾经将这里的凉廊开放，这在他那个时期是一件不寻常的事，可以说他从建筑学专著那里所学到的经验，比实际建造建筑还要多。”

瓦萨里走廊里陈列的各位艺术家自画像（乌菲齐美术馆藏）

施密特非常看重乌菲齐美术馆与佛罗伦萨城之间的交互性，通过了解美第奇在过去对乌菲齐美术馆的宣传和展示，使得施密特能够更好把握乌菲齐美术馆在当今佛罗伦萨文化复兴中的地位。他举了这样一个例子，最近美术馆从二层搬移了一间名为“维罗纳”（Verone）的展厅，它的墙面已经布满了暗色的墙灰，房间里面看起来如同“20世纪70年代的迪斯科舞厅”，这说明之前的美术馆没有得到足够的重视。不过现在，当你行走在亚诺河的另一端，目光穿过乌菲齐美术馆，就可以看到韦奇奥宫，看到那些知名的雕塑――包括班迪内利（the Bandinelli）、大卫（the David）以及海神（Nepture）雕像，让人想起瓦萨里所记载名言――“In sul fiume e quasi in aria”，即“在河上，正如在空中”。

开放瓦萨里走廊，不单连接了乌菲齐美术馆和皮蒂宫，更是将美术馆和这座城市紧密相连。走廊的重新开放，对于一个新上任的领导者来说，算是完成了一件前几任都没做到的标志性的大事，它成功地架起了佛罗伦萨内的多重联系。当我们坐在皮蒂宫前的咖啡馆时，我问到施密特如何打算将乌菲齐美术馆和皮蒂宫合并管理，他说道：“一方面这是一个巨大的机遇，另一方面这有很大压力。这会让我从根本上考虑如何去重新运作各个组织机构，让我加倍努力地去做所有事。我将为皮蒂宫和乌菲齐美术馆的每一个展陈室都安排一个策展专员，这将非常有利于同时运作皮蒂宫和美术馆两方面。”

当然，施密特的这一方案会受建筑历史以及藏品的影响，“从卢兹·兰齐（Luigi Lanzi）和彼得洛·莱奥波尔多（Pietro Leopoldo）那个时代开始，乌菲齐美术馆就一直是一座展示艺术史的殿堂，皮蒂宫则是一座华丽的王公贵族庭院，是贵族们的私人住所，那里从来没有独立的艺术收藏，因为那里陈列的艺术品始终与皮蒂宫的历史共同存在，并与音乐和时尚有诸多交互。”在施密特上任的第一年，皮蒂宫的庭院里上演了近30年来的第一出戏剧；同时，皮蒂宫内萨拉·比安卡馆（Sala Bianca）的时装秀也得到重新举办，自1952年至1982年的30年内，T台时装秀是这里最受瞩目的活动。

施密特给策展团队的参考方案，可能是他所面临的最具挑战性的任务。行政上的改革被施密特称为“所有累活中最累的部分”，如果要让“乌菲齐美术馆”（在这里也涵盖了整个美术馆团队）更高效地运作，更好地提升硬件设施，展览效果和国际地位，行政改革显然是必不可少的环节。施密特已经大胆地迈出了美术馆改革的第一步，他告诉我“这里以前有11个展览部门，有时候著名的画作会在同一时间被列入不同的展览方案内，这就是我第一个要进行整合的部分……”，施密特补充到：“我们策展人员的工作负责内容有的写着‘1400年到1475年间的绘画，还有美术馆二层前三个房间中的北方画派’，这种分类太过繁琐了，于是我简化了它们。”

普罗提拉·奈利，《天使报喜》，约1560年，木版油画，97×72cm，藏于佛罗伦萨乌菲齐美术馆

要提高意大利博物馆的国际声望和地位，就既要改变原有的展览项目，也要重新考虑如何让展览顺应全球博物馆的发展趋势以及网络大环境。施密特在这方面最大的革新，就是宣告乌菲齐美术馆将要在每年春天为两位女性艺术家举办展览。现在正在美术馆展出的是普罗提拉·奈利（Plautilla Nelli）的作品，奈利是一位多米尼加的修女，她被认为是第一位关注“最后的晚餐”题材的女性艺术家，也是瓦萨里提到的极少数女性艺术家之一。同时，这次展览还将在皮蒂宫展出澳大利亚当代女性艺术家玛丽亚·拉斯尼格（Maria Lassnig，1919-2014）的作品。

卡拉瓦乔，《沉睡的丘比特》，1608年，布面油画，72×105cm，佛罗伦萨皮蒂宫帕拉提纳美术馆藏

除了在佛罗伦萨举办的展览之外，施密特决定通过外借展品来支持意大利的各地方博物馆建设。去年，皮蒂宫的帕拉提纳美术馆（Galleria Palatina）将卡拉瓦乔（Caravaggio）的《沉睡的丘比特》（Amorino dormiente）送去了西西里的兰佩杜萨岛（Lampedusa）进行展出，展出地点就在这个不知名小岛上的移民船中，施密特在这里呈现了“斜躺的婴儿”这样一个题材，来映射那些永远得不到支持和帮助的避难婴儿们。在离佛罗伦萨近些的地方――达芬奇小镇（town of Vinci），施密特将把达芬奇第一幅确定了创作时间的画作，即《瓦尔达诺风景》（landscape of the Val d’Arno）借到这里进行展览，来纪念达芬奇逝世500周年。这是达芬奇献给冰雪圣母教堂（Santa Maria della Neve）的一幅线条曲折的风景画。

达芬奇，献给冰雪圣母教堂风景画的图纸，1473年，纸上钢笔画，19.6×28.7cm，佛罗伦萨乌菲齐美术馆馆藏

显然，施密特是支持意大利文化部长弗朗西的改革项目的，并希望能在不远的将来收到改革带来的成效。但同时，他又对此并不抱有任何幻想，他坦言，意大利长期政治发展的不稳定性，促使他用自己的力量解决美术馆的改革问题。“任何换了新任领导者的新政府，制定的新发展方向都可能与之前的发展策略大相径庭，这是改革的风险所在，同时也是我尽可能每周都让美术馆做出一些改变的原因，越是一次性地做成改革，就越难适应时代的发展。”施密特的任期与意大利的其他政治官员和机构领导者一样是四年，并可以有一次连任。

当我问到施密特是否因为行政改革而暂时搁置了他引以为傲的学术研究时，他笑着回答道：“我以后必然继续回归学术研究的，除非我在此期间突发心脏病。在古罗马的历史中，有一个叫辛辛那特斯（Cincinatus）的人，他以农牧业为生，之后他被邀请去领导罗马军队，当他领导的罗马军队获得胜利之后，他又重新回归了之前的田园生活。”[4]埃克·施密特显然与辛辛那特斯一样，有许多等待他处理的任务。

译自《阿波罗》艺术杂志2017年4月号，本文作者托马斯·马克斯是《阿波罗》艺术杂志的编辑。

翻译 ｜ 郭浩南

原译文发表于《世界美术》2019年04期

注释：

1 拥有达芬奇、米开朗基罗等艺术大师的杰作的意大利博物馆却排不上全球十大最受欢迎博物馆榜单，这让意大利政府不得不做出调整。2015年8月，意大利的博物馆系统经历了一次具有重要意义的变革——包括佛罗伦萨乌菲齐博物馆、罗马博尔盖塞博物馆、米兰布雷拉画廊、威尼斯美术学院美术馆、那不勒斯考古博物馆等在内的20家意大利顶级艺术机构都换了新的领导者。

2 托马斯·马克斯，《阿波罗》艺术杂志编辑。

3 约翰·左法尼（Johan Zoffany）曾画过《乌菲齐美术馆展厅》（Tribuna of the Uffizi），特里布那（Tribuna）就是指陈列有各种作品的房间。

4 在《西方传说故事选》中，凡是任何人去寻求辛辛那特斯的帮助，他都会尽其所能地帮助别人。